LETTURA OPERA: LA “PALA DI BRERA” di PIERO DELLA FRANCESCA (di SARA BIANCOLIN)

LA “PALA DI BRERA” di PIERO DELLA FRANCESCA

di Sara Biancolin e Filippo Musumeci

– Opera: “Sacra Conversazione” (detta anche “Madonna con Bambino, Santi e Angeli”, “Pala Montefeltro” o “Pala di Brera”)                                                     

– Anno:1472-74.

– Tecnica e dimensioni: olio e tempera su tavola, 251 x 173 cm.

– Ubicazione originaria: Urbino, Chiesa di San Bernardino da Siena.

– Ubicazione attuale: Milano,Pinacoteca di Brera.

‟Senza dubbio la più originale e importante sacra conversazione di tutto il Quattrocento”. (Millard Meiss).
‟Si avverte, quasi tangibilmente, l’ardua sperimentalità del dipinto, l’urgere dei “tanti problemi sottili complessi e opposti” che Piero in questi anni andava proponendosi più per l’instancabile ardore di speculazione […] che per la certezza di risolverli”. (Roberto Longhi).
‟Accade che il blu notte del manto della Vergine ospiti, nelle pieghe , abissi meravigliosi di ombre colorate e che tutti i grigi , gli azzurro-cenere e i bruno-malva del mondo vivano nei marmi dell’abside; dove l’ombra e la luce configgono per un primato che solo il trascorrere dell’ora meridiana nel quadrante del cielo potrà decidere”. (Antonio Paolucci).
L’opera giunge a Milano nel 1811 durante le requisizioni napoleoniche, periodo nel quale ben poco si sapeva in merito alla provenienza del quadro, collocato per ben tre secoli nella chiesa urbinate francescana di San Bernardino da Siena e forse in origine posto all’interno della chiesa di San Donato degli Osservanti dove fu sepolto lo stesso Federico per un certo periodo di tempo. Progettata inizialmente per l’altare maggiore di una chiesa francescana, la tela avrebbe dovuto celebrare non solo la profonda pietà e l’imperitura religiosità del sovrano, rappresentato in atto di reverenza nei confronti della Vergine, ma anche la sua autorità, forza e magnificenza, di cui l’architettura policroma e luminosa che ospita i personaggi è evidente intento di testimonianza. Pochi sanno che l’artista, servitosi del’aiuto di artigiani locali, lasciò incompiuto il proprio capolavoro: la causa forse più attendibile è che all’età di circa sessant’anni, come ci riferisce lo stesso Vasari nelle sue Vite, il pittore avrebbe perso la vista in seguito alle conseguenze di una cataratta («un cattarro accecò»), sottoponendo le mani giunte in preghiera del duca d’Urbino ad un completamento eseguito dal fiammingo Pedro Berruguete, nome individuato da Roberto Longhi in uno dei suoi numerosi studi sul pittore di Borgo Sansepolcro (nonostante Millard Meiss le attribuì a Giusto di Gand).
Forse la più rappresentativa dell’intera produzione pittorica di Piero e che riassume, pur rimanendo in un impianto iconografico che si rifà alla tradizione, un significato votivo originale e riccamente intriso di avvenimenti storici, sia lieti che tragici, legati alla vita di uno dei protagonisti della celebre tela: il duca Federico da Montefeltro. Il 1472 è infatti non solo l’anno di inizio dell’opera, ma è anche quello della nascita del suo erede diretto, Guidobaldo, della felice presa di Volterra che lo resero il capitano più ammirato d’Italia e infine della morte, dovuta alle complicanze del parto, della moglie Battista, donna di grande cultura ed equilibrio oltre che saggia contitolare del potere.

Tali significativi eventi segnarono profondamente Federico, tanto che, a un’attenta lettura dell’opera, sono rintracciabili molteplici simboli ed allusioni a quella sfera affettiva tanto cara al committente. E’ alla tanto attesa nascita che allude infatti il Bambino beatamente addormentato fra le Braccia della Vergine; è alla dolorosa scomparsa dell’amata moglie la presenza dovuta, oltre che della Madonna in preghiera simbolo delle virtù cristiane della sovrana urbinate, del santo protettore Giovanni Battista, che nel dipinto è collocato a sinistra, posto che occuperebbe la donna se fosse viva; è a motivo auto celebrativo l’armatura da battaglia indossata dal Montefeltro, con il bastone del comando ai suoi piedi, la spada e le stringhe di cuoio rosso, tipico vezzo dei ricchi di allora e che si ritrovano in molti dipinti dell’epoca.

La scena si svolge all’interno di un edificio classicheggiante, forse ispirato alla chiesa di Sant’Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti, in cui appaiono il presbiterio, il coro, l’abside, gli archi laterali, i marmi bianchi e le lesene corinzie; al centro, la Vergine ammantata di pelle d’agnello, seduta in trono sulla cosiddetta sella plicatilis con il Bambino, è attorniata da quattro angeli e sei santi riccamente vestiti, fra cui si individuano a partire dall’estrema sinistra il San Giovanni Battista (barbuto e dotato di abito in pelle e bastone e indicante con la destra il Bambino, allusivo a Cristo quale vittima innocente ed immolata per tutti gli uomini); San Bernardino da Siena (traduttore della Bibbia e considerato il protettore degli umanisti); San Gerolamo (che rimanderebbe alla dimensione di interesse filosofico e letterario del signore urbinate); San Francesco d’Assisi (con le celebri stimmate nel ruolo di Alter Christus e reggente la croce in cristallo di rocca), San Pietro Martire (dotato del celebre taglio sul capo) e San Giovanni Evangelista (o Sant’Andrea) all’estrema destra (provvisto del tradizionale libro e mantello rosato). Dinanzi alla Vergine, sulla destra e devotamente inginocchiato e a mani giunte, è riconoscibile Federico, ritratto di profilo a motivo puramente estetico: la partecipazione ad un fatale torneo lo aveva privato dell’occhio destro, ragion per cui egli, dopo essersi fatto limare l’osso del naso per sbirciare dal lato opposto, preferiva sempre essere rappresentato in tale posizione, come riconosciamo, ad esempio, anche nel celebre Doppio ritratto dei duchi di Urbino del medesimo artista o sulla medaglia attribuita allo scultore fiorentino Pietro Torregiani.

La posizione dei personaggi rispettava in genere una precisa gerarchia: la Madonna è infatti l’unica ad essere seduta, mentre i santi sono tutti collocati in piedi e le persone comuni, come il committente, si trovano invece inginocchiate. Ad accomunarli è tuttavia lo sguardo rivolto verso il basso, indice di atteggiamento reverenziale e di preghiera devozionale. La dimensione polisemantica della Pala, come già accennato, si manifesta prepotentemente in numerose aree della composizione; balza sicuramente all’occhio la collana in corallo indossata dal Bambino: il colore rosso richiamerebbe il sangue e dunque la passione di Cristo, mentre il ciondolo con pelo di tasso, così come il rametto di corallo, sarebbero simboli beneauguranti per il piccolo addormentato, ritratto forse in tale momento in allusione alla sua futura morte. In fondo alla volta romana è invece possibile ammirare il nicchio, termine che identifica la conchiglia battesimale di San Giacomo di Compostela e che sarebbe stata a lungo utilizzata nella decorazione di molti edifici religiosi, quali il battistero e il duomo di Firenze; l’enorme conchiglia, simbolo di dimensione venerea anche per il legame con le acque e il mare, ricopre infatti la parete semicircolare dell’abside e da essa pende sostenuto da una catenella d’oro un originalissimo oggetto sferoidale sospeso nel vuoto: secondo alcuni si tratterebbe di una perla, simbolo della verginità di Maria in quanto come la conchiglia produrrebbe, secondo i naturalisti, la perla senza essere fecondata, allo stesso modo sarebbe avvenuto il concepimento mariano. Molti hanno tuttavia avanzato l’ipotesi che l’oggetto assomiglierebbe più ad un uovo di struzzo che a una perla: in tal caso si tratterebbe di una evidente allusione all’armonia geometrica e alla Creazione, alla casata del committente di cui l’animale era simbolo e che allora si reputava ermafrodita (quindi già fecondato in se stesso), ma anche alla verginità di Maria e al sole come simbolo di “nascita” (il figlio del duca) e “rinascita”: ‟Se il sole può far schiudere le uova di struzzo, perché una Vergine non potrebbe generare per opera del sole” (Alberto Magno); la leggenda vuole che le uova di struzzo si dischiudano infatti al calore del sole e per questo sarebbe individuabile un richiamo all’Immacolata Concezione.

Grande attenzione è inoltre riservata alla cura minuziosa dei dettagli dei gioielli (gli anelli indossati da Montefeltro, le collane e i monili che ornano gli angeli e il Bambino) e delle preziose stoffe (in cui in alcuni casi le medesime fantasie sono richiamate sia nell’abito damascato della Madonna, sia in quello di uno degli angeli, sia nel mantelletto del committente ) che si inseriscono nella più consueta tradizione artistica fiamminga che vede in Jan van Eyck uno dei rappresentanti massimi per il perfezionamento della tecnica della pittura ad olio.

L’impianto prospettico strutturato con un unico punto di fuga centrale all’altezza degli occhi della Vergine sembra proiettare i personaggi, che l’artista colloca sapientemente in ordine di altezza come aveva fatto Masaccio nella Cappella Brancacci, tra la navata e il transetto e al di sotto della cupola con volta a cassettoni. Secondo studi recenti, i rapporti proporzionali interni allo spazio, simbolico, della composizione sono stati in parte falsati da una piccola decurtazione inferta alla tavola sul lato destro e in misura maggiore sul sinistro, ma, pare, non su quello superiore. In realtà, già nel 1954 lo storico e critico d’arte Carlo Ludovico Ragghianti compì accurate ricerche sul formato della tavola giungendo alla conclusione che questa avrebbe subito, piuttosto, una mutilazione su tutti i lati, e nella sua forma originaria, l’opera sarebbe apparsa incorniciata in primo piano da pilastri laterali (di cui si scorgono ancora i cornicioni terminali) e da un arco trionfale in controluce. Dunque, come per l’ “Annunciazione” del “Polittico di Sant’Antonio” (1460-70; Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia), a cui, sempre secondo gli studi di Ragghianti, spettò la medesima sorta, il punto di partenza per individuare l’antica estensione della tavola fu una ricerca di concordanza armonica: “basata, nel caso presente, sullo stacco fra la massa complessiva dei personaggi e il vuoto soprastante; in particolare, la sezione aurea impostata sulla linea – parallela alla base della Pala – tangente l’apice della testa di Maria determina (tenuto anche conto dell’andamento delle architetture suggerito dagli elementi superstiti) il primitivo svilippo verso l’alteo e verso il basso”. L’attendibilità degli studi indicati trova sostegno nella centralità dell’uovo di struzzo, qualificandosi come centro geometrico della composizione completa. Si aggiunga che indagini successive, condotte dalla Direzione della Pinacoteca di Brera, hanno confermato le teorie di Ragghianti, poiché “lungo i bordi, la superficie cromatica non presenta le sbavature consuete in un’opera pittorica, per quanto diligente ne sia stato l’esecutore; bensì si nota una completa sovrapposizione all’imprimitura sottostante”. In definitiva, è ammissibile, secondo questi dati, che “la Pala (formata da otto pannelli di pioppo) fu mutilata sui quattro lati, e i bordi vennero poi sottoposti ad accurata piallatura (ne sussistono tracce), grazie alla quale la crosta dipinta termina in modo così netto” (Pierluigi De Vecchi).

La luce, infine, sembra sopraggiungere a illuminare volti, conferire vibrante tridimensionalità alle architetture e creare riflessi, come quello del velluto dell’elsa della spada sull’elmo o di una finestra sul lucido metallo dell’armatura, quasi a imprimere una sorta di bagliore divino e ad attribuire un maggior senso di realismo alla composizione: ‟Il problema dominante dell’ultimo decennio pittorico di Piero [è] rivolto alla conquista del tessuto epidermico della realtà quale viene svelato dalle diverse reazioni alla luce di tutte le cose”. (Liana Castelfranchi Vegas).

N.B. Si è discusso dell’arte di Piero della Francesca anche QUI.

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BIBLIOGRAFIA

Pierluigi De Vecchi, “L’opera completa di Piero della Francesca”, Rizzoli editore, 1967.

Antonio Paolucci, “Piero della Francesca – la Pala di Brera”, 2003

Philippe Daverio, “Il museo immaginato”, 2011