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“NEL BLU DIPINTO DI BLU”. XV MOSTRA COLLETTIVA DI ARTI VISIVE, 20-30 novembre 2017 – Torino

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IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO. STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO.

STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

di Filippo Musumeci

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– Autore: Antonello da Messina (Messina, 1430 – ivi, febbraio 1479)

– Opera: “Madonna col bambino benedicente e un francescano in adorazione” (recto); “Cristo in pietà” (o “Ecce Homo”, verso).

– Anno: 1465-70 ca.

– Tecnica: tempera grassa su tavola.

– Dimensioni: 16 x 11,9 cm.

– Acquisizione: 9 luglio 2003 presso la casa d’aste londinese Christie’s.

– Acquirente: Regione Siciliana.

– Prezzo di battuta: 220.000 sterline, pari a 315.000 euro.

– Provenienza: Collezione privata berlinese di Wilhelm Soldan dal 1930.

– Ubicazione attuale: Messina, Museo Regionale.

– Restauro: Ditta Geraci Restauri, presso il Laboratorio di Restauro del Museo Regionale di Messina.

– Presentazione pubblica dell’opera: Museo Regionale di Messina, 17 novembre 2003.

– Prima esposizione in mostra: “Antonello da Messina. L’opera completa”, Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 25 giugno 2006.

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Ricordo fosse estate, sì, estate! Ne ricordo oggi come ieri l’afa di inizio luglio in quel triangolo insulare; e, come ieri, oggi ne odo l’eco intorno al clamore sollevato da quell’insolita, quanto inaspettata, “buona novella” (una volta tanto) circa l’acquisto londinese da parte della Regione Siciliana di quella deliziosa tavoletta devozionale bifacciale attribuita niente meno che all’Honorabilis magister Antonello da Messina. Un’attribuzione sofferta e non unanime, a metà tra stupore e distacco, entusiasmo e indifferenza: il fronte dei pro e contro si spiegò, com’era prevedibile, tra chi gridava alla sensazionale scoperta e al colpaccio messo a punto da un Assessorato ai Beni Culturali, che da decenni or sono continua a barcamenarsi e arrancare con scivoloni imperdonabili di stile e scelte strategiche, e chi, invece, parlava di “fumo di Londra” o meglio di clamorosa bufala, come la messinese Teresa Pugliatti, ordinaria di Storia dell’Arte moderna presso la facoltà palermitana di Architettura, la quale non negava i suoi dubbi sulle pagine di “Repubblica” del 10 luglio 2003: «Se fosse di Antonello da Messina, la cifra pagata dalla Regione sarebbe troppo poca. Ma siccome non è di Antonello – è tutta una bufala. Abbiamo escluso da mesi, io e diversi altri storici dell’Arte, esperti di Antonello da Messina, che questo quadro appartenga al maestro. È sicuramente un dipinto del Quattrocento, ma dai raffronti fatti non è di Antonello. Addirittura le due facce sembrano dipinte da mani diverse. Purtroppo c’è un sistema falso che regola le attribuzioni da parte degli studiosi dell’Arte, unito a battage pubblicitari che creano interessi commerciali, sostenuti da una grande ignoranza. La Regione ha acquistato un nulla».

 Ciononostante, il piccolo dipinto fu sottoposto nei mesi immediatamente successivi all’acquisizione londinese a un dovutissimo restauro conservativo, prima di essere presentato al pubblico il 17 novembre 2003 presso il Museo Regionale dall’allora direttore (oggi in pensione) Gioacchino Barbera.

Quante cose avrei da dire al dott. Barbera (predecessori e successori inclusi) a proposito dell’oblio cui sono stati insindacabilmente relegati due grandi Maestri operanti nell’isola tra fine Cinquecento e prima metà del Seicento: il fiorentino Filippo Paladini e Pietro Novelli, il Monrealese, di cui l’istituzione museale palermitana ne conserva i capolavori, invisi ai più!! Miseria, che li diano una benedetta volta per tutte a un’altra istituzione museale della penisola capace, stavolta, di riabilitarne i rispettivi profili artistici ignorati dalla critica, da un cinquantennio per il primo, e da un quarto di secolo per il secondo.

Ozio malsano e dilagante, indubbiamente!

Tornando ad Antonello, la città si mobilitò per l’evento e non mancò di accogliere la tavoletta con tutti gli onori del caso e a cui i media nazionali diedero particolare impulso. E ci fu chi, come il sottoscritto, non tardò a percorrere concitato l’autostrada Catania-Messina per ammirare la piccola tempera quattrocentesca di soggetto mariano-cristologico.

Lì, sullo Stretto tra Scilla e Cariddi, ove il “genio” ebbe i natali, dimorò e riposa, probabilmente, da oltre mezzo millennio nella cripta di quella che fu la chiesa del Monastero di Santa Maria del Gesù Superiore e i cui resti (ritrovati casualmente nel 1989 durante i lavori del cantiere stradale) è possibile scorgere nell’odierna via Giostra. Giorgio Vasari nelle sue celebri “Vite” (1550-68) lo volle deceduto e tumulato nella Serenissima, ove quell’ Antonellus messanus (così soleva autografare le sue creazioni) soggiornò dal 1475, dando respiro a quel magistrale scambio culturale con l’amico Giambellino. Ma al Vasari le sviste, seppur importanti, vanno comunque perdonate, suvvia! Non fosse altro per lo spessore formativo posseduto e la portata intellettuale, unita alla titanica impresa narrativa, del trattato teorico, ancora oggi in voga presso gli studiosi e fonte insostituibile di contenuti biografici relativi ai maggiori esponenti della stagione rinascimentale della penisola.

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Che i resti mortali del maestro messinese non si trovino in quel di Venezia è un dato inconfutabile dal 1903, anno in cui ne fu rinvenuto il testamento con le ultime volontà del “Magister Antonello de Antonio, pictor”, redatto il 14 febbraio 1479 dal notaio messinese Antonio Magianti e oggi depositato presso l’Archivio di Stato di Messina. Nello stesso l’artista dichiara, tra le altre, di essere sepolto presso il Monastero suddetto con l’abito francescano dei frati minori, poiché terziario dell’ordine mendicante, richiedendo, altresì, una funzione funebre umile e senza nessun corteo clericale e conventuale che si muovesse dietro il feretro:

«Item volo et mando quod cadaver meum seppelliatur in conventu sancte Marie de Ihesu cum habitu dicti conventus et quod in obsequio meo nullus clerus tam maioris messanensis ecclesie quan alius et presertim conventualium debeat in meo obsequio intervenire nisi clerus et monaci dicti conventus sancte Marie de Ihesu».

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 Le alluvioni del 1855 e 1863 sommersero il Monastero e nascosero miseramente le tracce della plurisecolare sepoltura del figlio più illustre della città peloritana, sommersa, questa, da chissà quanti metri (pare una quindicina) di detriti fluviali e solo parzialmente rimossi dalle campagne di scavo dell’ultimo decennio. Il devastante sisma del 28 dicembre 1908, poi, fece tutto il resto, radendo al suolo la città dello Stretto e, con essa, anche il suo tesoro più grande, ovvero i tanti oli su tavola del Maestro che ne impreziosivano gli interni pubblici e privati. C’è chi sostiene la tesi (la speranza?) quel sepolcro in pietra sia ancora lì sotto, da qualche parte, e magari è meglio così: crederci, seppur utopico, piuttosto che negarne storicamente (e a priori) l’esistenza in nome di uno scetticismo diffuso di maniera. Poiché fu proprio questo scetticismo a negare l’esistenza stessa del Monastero di Santa Maria di Gesù Superiore prima del suo rinvenimento nel 1989.

Ma entrambe le opzioni, in fondo, non aggiungerebbero nulla di nuovo all’arte antonelliana, la quale si nutre sempre e solo di vita propria, sopravvivendo egregiamente alle “rughe” inesorabile del tempo. Essa parla un linguaggio magistralmente attuale e portatore di un messaggio sottilmente profondo: quello di una visione lenticolare delle e nelle cose indagate, per la quale ne risulta giustamente valida l’espressione “il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico”, coniata dal prof. Mauro Lucco nel 2006 in occasione del lancio dell’antologica romana presso le Scuderie del Quirinale.

Quanti ricordi di quella superba monografica antonelliana nella Capitale! Intensamente vissuta fino al bis, il quale non bastò, comunque, a saziare quella brama di poesia figurativa condotta ai massimi livelli.

La stessa poesia figurativa che il Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama a Torino offre ai suoi visitatori dal 22 aprile al 27 maggio 2016, presentando in un allestimento appositamente creato per l’occasione nella Camera delle Guardie il dialogo tra due opere: la stessa tavoletta bifacciale di Messina e il celebre Ritratto d’uomo, meglio conosciuto come Ritratto Trivulzio, indiscusso capolavoro della maturità del pittore messinese, nonché fiore all’occhiello del museo piemontese. La mostra dal titolo “Doppio capolavoro. Antonello da Messina dalla Sicilia a Torino” intende focalizzare l’attenzione sulla perfetta sintesi stilistica tra cultura rinascimentale italiana e fiamminga sperimentata dall’artista e sull’eredità consegnata ai posteri dallo stesso quale primo vero pittore di statura europea.

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Il progetto di collaborazione con il Museo siciliano rientra in quell’ottica di art sharing adottata da Palazzo Madama e dalla Fondazione Torino Musei al fine di far sistema con altre analoghe realtà istituzionali, ampliando, in tal modo, le opportunità di fruizione delle collezioni pubbliche. Dopo la città sabauda, la mostra farà tappa dal 1° giugno al 10 luglio 2016 al Museo Regionale di Messina, ormai prossimo, nel dicembre 2016, all’inaugurazione dei nuovi spazi espositivi, o almeno si spera, dato che la notizia dell’imminente apertura della nuova sede museale sia vecchia come il cucco.

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Come ha dimostrato il recente restauro, lo stato conservativo delle due facce dell’opera in questione è nettamente differente e su entrambe sono presenti fori di tarli: se il recto con la Madonna col Bambino e un francescano in adorazione presenta una buona tenuta dei pigmenti, il verso con il Cristo in pietà (o Ecce Homo) appare piuttosto consunta, presumibilmente per le ripetute pratiche devozionali rivolte all’immagine nel corso dei secoli, nella fattispecie, tradotte in baci e sfregamenti alla sacra effigie cristologica riprodotta sul supporto ligneo. Nel Cristo in pietà (o Ecce Homo), inoltre, i perimetri della figura risultano lievemente incisi nel film della pittura, particolare che, unito al grado di consunzione della pellicola pittorica e al ruolo gerarchico iconografico rivestito dall’Uomo-Dio rispetto alla Vergine, ha indotto gli studiosi a ritenere ciò che oggi è considerato il verso (vale a dire l’immagine dell’Ecce Homo incoronato di spine) come il reale recto dell’opera.

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L’attribuzione antonelliana fu avanzata da principio nel 2003, anno della sua comparsa sul mercato antiquario, da Francis Russell da Everett Fahy, con il sostegno successivo di Carl Streehlke, Andrea De Marchi, Joanne Wright, Fiorella Scricchia Santoro e lo stesso Mauro Lucco. Sul fronte del prudente dissenso si mossero Miklòs Bosckovits, Mauro Natale e Keith Christianses; mentre, come detto sopra, fu perentoria la posizione contraria di Teresa Pugliatti, la quale posticipò la data di esecuzione alla fine del Quattrocento e propose pure l’intervento di due pittori.

Il fronte dei “sì” riconosce una marcata affinità morfologica d’insieme tra il volto della Vergine nella tavoletta e quello della Madonna Salting (1460-70) di Londra: forma ovale del volto, labbra stirate verso un sorriso, occhi rivolti in basso. Per le medesime cause mi permetto di aggiungere un’ulteriore affinità con il volto della Vergine annunziata del Polittico di San Gregorio (1473) e dell’Annunciazione siracusana di Palazzo Bellomo (1474). A quest’ultimo caso, inoltre, rimandano i nimbi delle figure sacre del recto quanto del verso della tavoletta, trattati a guisa di oggetti di oreficeria e immaginati dal pittore simili a dischi metallici o lignei dorati, traforati e cesellati da una minuziosa trama ornamentale. Ciò non è un dettaglio da poco, dato che codesti nimbi traforati si ritrovano nell’arco del Quattrocento solo nella pittura antonelliana, tali da rappresentarne un marchio di assoluta originalità e autenticità. A tal proposito, alcuni studi vogliono scorgerne l’origine negli anni dell’apprendistato giovanile del pittore presso il padre Giovanni Michele de Antonio, di professione “mazonus”, vale a dire scalpellino o muratore, la cui bottega messinese fu specializzata in manufatti architettonici e scultorei di traforo, intarsio e intaglio.

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Altre affinità legano la tavoletta di Messina ad altri dipinti antonelliani nello studio delle mani dalle dita sottili e affilate, rese ai due angeli reggicorona e alla Vergine Salting stessa reggente il Bambino, così come al francescano in adorazione nella tavoletta messinese; ancora, le stesse mani sottilmente affilate richiamano quelle snodate in pose studiatissime degli astanti dolenti nella Crocifissione Sibiu (1469 ca.), dell’Arcangelo Gabriele annunciante nel Polittico di San Gregorio e, non ultime, quelle del San Girolamo nello studio (1475), di cui la nostra Emanuela Capodiferro ha parlato non molto tempo fa QUI.

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Proseguendo l’elenco dei raffronti con altri lavori antonelliani, è possibile riscontrare analogie nello studio del drappeggio della Madonna con quelli delle tre figure angeliche della Visita dei tre angeli ad Abramo” di Reggio Calabria (1460 ca.); lo stesso velo della Vergine è assimilabile a quello della figura dolente all’estrema destra nella Crocifissione di Sibiu e identificabile per tradizione con Maria di Cleofa (o di Salomé).

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Il volto stesso di Gesù Bambino ricorda quello dell’angelo reggicorona e palma di destra nel già citato Polittico di San Gregorio, al quale, tra l’altro, rimanderebbero anche le proporzioni sgraziate del torso particolarmente allungato rispetto allo sviluppo delle gambe flesse; persino la gamba e il corrispettivo piede destro (il sinistro per l’osservatore) prospetticamente frontali pare siano stati rielaborati nel Polittico sulla base di queste prime prove sull’anatomia umana affrontate dal pittore nel corso della sua fase giovanile e, di conseguenza, a seguito del suo alunnato presso la bottega napoletana del maestro Colantonio entro gli anni 1445-55. E come sovente nelle sue opere, Antonello impagina la scena al di là di un parapetto, immaginato marmoreo o ligneo, quale ideale piano prospettico del soggetto indagato.

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Come ricorda Roberto Longhi nel 1913: «Van Eyck, l’artista che la tradizione ci afferma avere impressionato Antonello, era appunto giunto a una plasticità formale per cui il colorismo s’era ridotto a smalto e si era naturalmente avviato, quanto a soggetto, verso un accurato ritrattismo: anche Antonello si sentiva attratto verso la plasticità di quello smalto epidermico, e verso un accurato ritrattismo: ciò adunque lo distraeva dalla fusione avvenuta in Piero del senso plastico con il colore e con la luce, mentre d’altra parte il suo insegnamento prospettivo nei riguardi della forma gli additava il modo di superare la plasticità illusoria dei Van Eyck dotandola di volumi regolari, ideali, per mezzo dello squadro prospettico, e di potersi fermare sopra un particolare microscopico senza cadere nel realismo; col metterlo in prospettiva».

I delicatissimi trapassi chiaroscurali sui volti, sulle membra e sui drappeggi, oltre alla visione lenticolare del dettaglio analitico, sono elementi tutti a favore dell’autografia antonelliana, ormai in buona sostanza condivisa dagli studiosi, fatta ovviamente eccezione per qualche inossidabile caso, per lo più isolato, come quello sopra menzionato della Pugliatti.

Più complessa apparve da subito l’operazione di confronto con il Cristo in pietà del verso, la cui iconografia rimanda alla tipologia dell’Ecce Homo, largamente approfondita da Antonello fin dagli anni sessanta del Quattrocento e di cui restano eccelsi esempi le versioni di Piacenza, Genova, New York e Parigi: parimenti, il Cristo della Passio è presentato umiliato e incoronato di spine con la corda attorno al collo, utile, secondo la tradizione, per essere trascinato sul Golgota. Sui soggetti pietisti antonelliani Federico Zeri ricordava: «Le espressioni sofferenti del Cristo, che si rivolge direttamente all’osservatore come per chiamarlo in causa quale testimone, più che suscitare pietà assumono una funzione catartica. Questa immagine tragica della mote, che invoca la partecipazione del fedele al proprio dolore, affronta il tema della redenzione attraverso il sacrificio. Per questo la meditazione suggerita da Antonello ha sempre un sapore solenne».

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 Alla luce delle conoscenze fin qui acquisite dalla critica e dai suggerimenti proposti da Gioacchino Barbera nel 2005, la datazione del dipinto andrebbe collocata tra il 1465 e il 1470, anni in cui il Maestro messinese risulta già aver acquisito la lezione sulla spazialità rinascimentale italiana e sul dettaglio analitico di origine fiamminga. Tuttavia, i richiami allo stile colantoniano del Polittico di San Vincenzo Ferrer e alla cultura figurativa provenzale dell’Annunciazione di Barthélemy d’Eyck ad Aix-en-Provence nonché all’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton di Villeneuve-lès-Avignon hanno fatto pensare a una data anteriore da collocare negli anni cinquanta del XV sec., come suggerito da Joanne Wright nel 2003.

Se faceste un salto in quel di Torino nei prossimi giorni, ricordate che avreste tempo fino al 27 maggio per vedere da vicino l’opera qui proposta; altrimenti avrete, comunque, la possibilità di recarvi al Museo Regionale di Messina, ove la stessa farà rientro permanente il prossimo 1° giugno. E magari sarà l’occasione per ammirare gli altri capolavori custoditi nelle sale museali, quattro fra tutti: l’Adorazione dei pastori (1608) e la Resurrezione di Lazzaro (1609) di Caravaggio, la Stigmatizzazione di San Francesco d’Assisi (1610) di Filippo Paladini e il Polittico di San Gregorio dello stesso Antonello. E solo se lo si vorrà si compirà il miracolo! Quale? Quello di cui ancora Roberto Longhi parla a proposito dell’arte antonelliana, ma che potremmo serenamente estendere all’idealismo artistico: «finché uno solo di Voi vorrà godere dell’arte come arte e non come mera imitazione».

P.S. L’articolo è concluso, ma, se può consolarvi, sappiate ritorneremo presto a scrivere sull’arte antonelliana tra giugno e luglio, riattivando e portando a termine i progetti su Tamara de Lempicka, Munch, Renoir e Pietro Novelli. Ma non solo! Abbiamo in cantiere altri articoli da voler sottoporre alla vostra gentile attenzione e a breve saremo lieti di accogliere nella comunità di “Sul Parnaso” una new entry, ovvero Martina, ex allieva e oggi giovane studentessa di Beni Culturali, alla quale l’entusiasmo per le sfide non manca di certo.

Detto ciò, spero di non avervi annoiato a tal punto da ispirarvi lo svilente “Bastaaa!”.

Al più, questo è il solo modo che posso di ritornare a scrivere per diletto nonostante la pausa forzata cui si è tenuti da improrogabili impegni didattici, giustamente da assolvere. Ma, come detto, “Sul Parnaso”, continuerà la sua corsa e rispetterà gli impegni fatti con voi lettori e amici.

Un abbraccio e a presto!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia:

  • Gabriel Mandel, “L’opera completa di Antonello da Messina”, 1999, Classici dell’Arte Rizzoli.
  • “Antonello da Messina, l’opera completa”, a cura di Mauro Lucco, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 15 giugno 2006), Silvana Editoriale.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (parte sesta). Sacre visioni. I soggetti religiosi e devozionali della “polacca”

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO”

(parte sesta)

Sacre visioni. I soggetti religiosi e devozionali della “polacca”

 di Filippo Musumeci

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Come si è avuto modo di appurare negli articoli precedenti, di Tamara de Lempicka si ha un’immagine ormai da tempo collaudata, vale a dire quella di un’artista dandy, trasgressiva, egocentrica e anticonformista. Una donna senza regole portata, per inclinazione naturale, a fissare nuove regole e a imporle disinvoltamente al gusto del tempo. Eppure, magari non tutti sono al corrente di una produzione figurativa più intima, raccolta e convenzionale della “polacca”, pianificata a inizi anni Venti dopo l’apprendistato parigino presso Maurice Denis e André Lhote: soggetti religiosi, perlopiù mariani o d’apres di capolavori michelangioleschi e berniniani, di un’umanità commossa, ma per cui non venne meno quell’equilibrato binomio intimismo-seduzione, già riscontrato nei dipinti aventi per modella la figlia Kizette. Una Lempicka credente non praticante? Dalle indagini condotte da Gioia Mori, pare di sì! Ma al di là di una probabile fede mai platealmente manifesta, bensì celata a sguardi indiscreti, il tema sacro rappresenta da sempre una tradizione iconografica con la quale ogni artista, nel corso dei secoli, ha voluto misurare il proprio virtuosismo stilistico e ideologico. Una palestra, insomma, con la quale testare il talento ereditato e la maturità acquisita, poiché non è banalmente una semplice questione di fede o ateismo, di “credo – non credo”, piuttosto, una tappa obbligata nel percorso formativo e sperimentale dell’artista. “Arte tout court”, in parole povere! Nel caso di Tamara, poi, scavando nella sua biografia emerge un malessere interiore affiorato nel 1928, a seguito del divorzio dal primo marito Tadeusz Lempicki Junozsa. Un profondo stato depressivo con il quale l’artista farà i conti, a più fase alterne, per oltre un decennio, tanto da spingere nel 1936 il secondo marito, il barone Raoul Kuffner de Dioszegh, a rivolgersi a uno psichiatra svizzero per colmare il vuoto esistenziale vissuto dalla nostra. Come non è neppure un caso che il corpus dei soggetti sacri sia stato realizzato dalla pittrice specie nel terzo decennio del Novecento: l’età aurea che ne decretò la fama internazionale e l’ingresso nell’Olimpo delle personalità illustri del modernismo come l’indiscussa “Regina dell’Art Déco”. Un’ipotesi affascinante quella di una Lempicka segreta, intima e disincantata, lungi dal glamour attraverso il quale la stessa aveva saputo ammaliare il proprio pubblico più affezionato e, adesso, discretamente votata a un filone tematico quale custode di fragilità recondite. Il confine sacro – profano, evidenziato in questa sezione produttiva, ha il suo antesignano in “Maternità”, un dipinto del 1922 memore della lezione simbolista di Denis, da cui la pittrice recupera in modo eloquente certe soluzioni formali, senza giungere, tuttavia, alla delicatezza evanescente delle figure del maestro e mostrando, altresì, alcune incertezze nella resa dei particolari anatomici: lo scorcio della Vergine e del Bambino che si staglia da uno sfondo monocromo terrigno per mezzo della netta linea di contorno ritmicamente spezzata, atta a definire la struttura ovale dei volti anonimi del gruppo mariano; il tratto sommario del corpo di Gesù Bambino nonché quello virgolettato della palpebra, della bocca e delle mani di Maria.

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Questa è avvolta in un manto azzurro lumeggiato con grumi di colore e accompagnato da un velo bianco con sfumatura azzurrognole mediante i quali controbilanciare le tonalità brunastre del fondale e degli incarnati. L’impianto compositivo d’insieme ruota attorno all’amplesso totalizzante in cui, come ricorda Gioia Mori, «è raccolta tutta la potente energia dell’esclusivo rapporto tra la madre e il piccolo», in una forma ellittica funzionale a trasfigurare il soggetto in una moderna icona sacra, quale emblema e summa del tema iconografico della maternità. La cultura figurativa di Tamara si evince anche dalla scelta della cromia della veste e del velo della Vergine: il primario blu e il neutro bianco sono le tue tinte per antonomasia dell’iconografia mariana quale simbolo, rispettivamente, di umanità e purezza, attributi, questi, dell’Immacolata Concezione. Il binomio sacro – profano si evince in altri splendidi lavori, come ne “Il velo verde” del 1924: libera rielaborazione dell’ “Odalisca” di Brera di Francesco Hayez del 1867, documentato, tra l’altro, dal d’apres “Odalisca” di collezione privata e databile sempre al 1924 circa. La fonte “profana” de “Il velo verde” è indizio, ancora una volta, del nutrito bagaglio culturale posseduto dalla Lempicka e della costante tendenza alla reinterpretazione dei soggetti tradizionali, riaggiornandone, di volta in volta, lo spirito con sapiente vigore espressivo e rinnovata freschezza stilistica.

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Una Vergine dal manto verde, anziché azzurro, già di per sé un’operazione agli antipodi rispetto all’iconografia sacra, poiché la scelta del secondario verde qualifica il contenuto del soggetto: una Madre “terrena”, o meglio, una Donna “angelica” dichiaratamente mortale, seppur in estasi mistica, sensualmente carnale e seducente per via di alcuni espedienti, come lo sguardo orante, la scriminatura orientale dei capelli e quelle labbra… ah, quelle labbra!! Così “dannatamente” belle e carnose da volerle prendere a morsi e indurre al peccato (s’intenda, veniale!). Deliberatamente incantato da questo piccolo capolavoro, e senza comprenderne appieno la misteriosa causa, rimembro come nel marzo 2015 trovandomi al suo cospetto riaffiorarono nella mia mente questi versi: «due occhi grandi così, e delle labbra fresche e rosse, che vi mangiavano». Chissà! Forse perché, nonostante quest’odalisca moderna nulla abbia in comune con “La Lupa” verghiana, gli effetti sensoriali provocati dalla visione di codesta aggraziata effigie sono consimili a quelli imposti al lettore dallo scrittore verista. Mi piace pensare che Tamara sia contenta di queste pulsioni e di aver condotto per mano l’osservatore alla messa in scena degli umani sensi. Del tutto laica è invece “Maternità” del 1928 di collezione privata, ove l’indissolubile legame madre – figlio è sintetizzato nell’atto naturale e commovente, allo stesso tempo, dell’allattamento, il quale prescinde da discriminazioni sociali ed equipara l’universo femminile in quel sentimento materno che non conosce principio, poiché innato.

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Al 1931 risale l’olio su compensato di piccolo formato “Vergine col Bambino”, opera della maturità ove il rapporto madre-figlio è trasfigurato in un’icona moderna intrisa di intimismo e sensualità. Il volto di Maria ricorda i connotati fisiognomici di madame Ira Perrot, amante, musa e modella della pittrice dal 1921, immortalati da questa in numerosi dipinti, specie per il naso alla francese e per la fossetta al mento; mentre il Bambino dormiente ha il capo protetto da una deliziosa cuffietta di cotone lavorata a mano «quasi una domestica aureola» (Gioia Mori) di sapore laico.

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La resa delle mani, poi, sono un superbo saggio del virtuosismo ormai pienamente acquisito da Tamara, smentendo, in tal modo, le critiche poco lusinghiere avanzate nello stesso 1931 da Berthélot, il quale parlò di difetti e malformazioni delle mani forgiate dalla pittrice a guisa di elementi meccanici dalle giunture d’acciaio. Altri tre deliziosi capolavori di piccolo formato sono “Madonnina” e “Vergine blu” del 1934 e il tondo con “Madonna” del 1937. Il secondo di questi, “Vergine blu”, fu presentato al Salon des Tuileries del 1934 e da subito acquistato dal collezionista catanese Gino Puglisi, prima di essere battuto all’asta romana Finarte nel 1994 e trovare nuova ubicazione in altra collezione privata italiana.

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Il modello dell’opera pare sia stato il volto mariano della Pietà vaticana michelangiolesca, particolarmente amato e studiato negli anni Trenta dalla pittrice, la quale realizzò nel 1937 anche un d’apres della Sibilla Libica della Sistina.

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Tuttavia, secondo Gioia Mori, non è da escludere il ricordo delle Madonne lignee russe e boeme viste dalla pittrice negli anni giovanili trascorsi in Russia o in Cecoslovacchia nei primi soggiorni presso il barone Raoul Kuffner. Un volto mariano incorniciato da un leggero velo blu lumeggiato, ma trasfigurato in un volto profano fortemente umanizzato, come per altri precedenti, per mezzo di particolari accessori: gli occhi allungati dal taglio orientale, le labbra accese di rosso dal rossetto e le sopracciglia sottili e appena accennate, quasi fossero disegnate con una matita da trucco. De Charnage nel 1934 parlò di resa “metallica” della figura, comune ad altre opere di questi stessi anni, e François Rubadeau Dumas, invece, di opere realizzate “con metallo fuso”. Un’icona di “glaciale fermezza”, dunque, per concludere con un’altra espressione di Gioia Mori, per la quale la Lempicka rievoca il mondo minerale mediante l’incarnato perlaceo e la preziosità del blu lapislazzulo. Alla pittrice si devono anche alcune figure devozionali di giovani fanciulle raccolte in preghiera, ma dotate della stessa carica seduttiva succitata, nonostante il loro atteggiamento dimesso, come ne “La Messa” (meglio noto come “La polacca”) del 1933 e nella “Giovane contadina che prega” del 1937.

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Del primo lavoro, la pittrice realizzò due versioni per le quali posò la figlia Kizette: la prima esposta al Salon des Tuileries del 1933 con il titolo “Polonaise” (“Polacca”), poi nel settembre dello stesso anno a New York con il titolo “Paysanne” (“Contadina”) e acquistato per 5000 franchi da Monsieur Léger, ambasciatore francese in Canada; la seconda, invece, con il titolo “La messe” (“La messa”), fu realizzata su insistente pressione del collezionista catanese Gino Puglisi, come si evince da due lettere spedite da Tamara a questi nella città etnea, rispettivamente l’11 settembre 1933 e il 22 giugno 1934. Nella prima lettera, spedita dal lago di Como, la pittrice informa il collezionista di lavorare alla seconda versione de “La messa”, mentre nella seconda, spedita da Zurigo, comunica allo stesso di averla terminata: «Gentile Signore. /Ho finito un quadro preciso / à “la messe” lo stesse dimensioni, /colori, composizione etc.» (si riportano anche gli errori di ortografia della Lempicka). L’acquatinta su carta esposta all’antologica torinese si pone proprio come studio preparatorio della seconda versione realizzata per il Puglisi, e rispetto alla prima versione presenta alcune differenze: gli occhi rivolti al cielo, una diversa inclinazione del volto e una diversa apertura del messale, l’assenza dell’anello all’anulare e del rosario a grani grossi. Kizette, in entrambe le versioni, indossa sul capo il tipico scialle polacco a motivi floreali, il quale ne risalta maggiormente gli incantevoli lineamenti già indagati nella parte quinta del nostro viaggio. “Giovane contadina che prega” del 1937 è un’altra immagine devozionale di Kizette assorta in preghiera, in cui il tono popolare è sintetizzato dal foulard blu lapislazzulo a motivi geometrici in bianco, in accordo con la camicetta sbottonata. A Tamara bastano davvero pochi elementi per creare quell’equilibrio perfetto, già affrontato nel precedente saggio (parte quinta), tra innocenza e malizia. I santi, poi, sono altrettante immagini devozionali memori della ritrattistica fiamminga e della teatralità barocca, per le quali la pittrice gioca sulle icone di devozione popolare, come per il “Sant’Antonio II” del 1979, il d’apres, come per la “Santa Teresa d’Avila” berniniana del 1940, e la libera rielaborazione della statuaria policroma di fine XVI secolo di Gaspar Núñez Delgado, come per il “San Giovanni Battista” decollato del 1936.

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Quest’ultimo lavoro fu realizzato durante quel periodo di profondo stato depressivo vissuto dalla Lempicka, come testimonia una lettera a Gino Puglisi spedita il 5 giugno 1936 da Monte Verità, vicino Ascona, sul lago Maggiore: «un essere infelice, tormentato, senza patria, senza casa, sempre sola!». Il critico Bazin notava come l’opera dovesse la sua fonte, come già detto, alla statuaria policroma tardo-cinquecentesca e barocca, con diretti richiami alla “Testa di San Giovanni Battista” di Núñez Delgado del 1591. Tuttavia, Gioia Mori non esclude un ricordo della Testa di San Giovanni Battista” del pittore lombardo cinquecentesco Andrea Solario, e le cupe apparizioni provenienti dal reame dei sogni del simbolista francese Odilon Redon, come per la “Testa di martire” del 1877.

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Nel dipinto della Lempicka la testa del Battista, citando la Mori, «vaga in uno spazio nero percorso da grigie striature, come fossero nuvole che vagano in un cielo notturno». Il capo appena decapitato con gli zampilli di sangue dovuti al macabro martirio voluto da Erode il Grande, la bocca aperta nell’ultimo soffio di vita, gli occhi chiusi e infossati, i capelli fluenti e la barba dai riccioli composti. Esposto negli State nelle quattro mostre che la pittrice tenne nel 1941-42, il dipinto fu elogiato per la perizia tecnica e virtuosistica. Durante il secondo conflitto mondiale la Lempicka fu impegnata in campagne benefiche che culminarono nell’arruolamento negli Women’s Emergency Corps nel febbraio 1942, con il grado di Staff Sergeant e capo del Dipartimento educativo. Ciò getta uno sguardo nuovo sulle cause da cui scaturirono i soggetti più intimamente commoventi e devozionali della produzione della pittrice. Ancora la Mori sostiene che: «i dipinti degli anni Trenta dedicati ai ‘vinti’, agli umiliati, ai sofferenti, ai santi, alle donne in fuga e alle suore piangenti assumono una dimensione meno personale di quanto solitamente si pensi: non nascono solo dalla depressione di cui la Lempicka soffrì a lungo, ma indicano quanto fosse in lei primario e urgente il rapporto con il mood del proprio tempo, quanto ne sia stata un’interprete efficace, sia nel caso degli spensierati e vitali anni Venti, sia nel caso dei difficili anni Trenta, e dei tragici anni di guerra». In questo scenario, dunque, il dipinto “La fuite” (“La fuga”) del 1940 assume un messaggio contenutistico di estrema chiarezza, poiché nato a seguito dell’occupazione nazista della Polonia del 1° settembre 1939. L’opera avrebbe le sue fonti nei reportage fotografici dell’Europa dell’Est, in cui è documentata la fuga di civili dalle città occupate, come nella “Strage degli innocenti” di Guido Reni (1611, Bologna, Pinacoteca Nazionale), e venne impiegata assieme al celeberrimo “Madre superiora” per la campagna promozionale di stampa della monografica “Tamara de Lempicka (Baroness de Kuffner)” presso la Julien Levy Gallery di New York nell’aprile 1941.

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Il “San Francisco Call Bulletin”, comunque, espresse un giudizio aspramente negativo circa le soluzioni formali del soggetto nell’articolo “Lempicka Art at Courvoiseir” pubblicato l’8 settembre dello stesso anno, dichiarando che: «il risultato è efficace, ma pantomimico, gli occhi della donna sono di colore rosso, ma non di pianto», accusando, quindi, l’opera di finzione cinematografica. Sarà!! Ma il volto della donna, chiusa nel suo abbraccio protettivo e con lo sguardo contrito di dolore, è un’immagine della sofferenza che commuove e induce a riflettere sulla barbarie umana e sulla brama di potere da cui essa scaturisce. Ma indubbiamente, l’opera alla quale Tamara fu più legata, tanto da non volerla mai mettere in vendita, ma donata, poi, allo Stato francese solo nel 1976, è “Madre superiora” del 1935, oggi custodita al Musée des Beaux-Arts di Nantes.

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Come succitato, questo piccolo capolavoro fu impiegato assieme a “La fuite” (“La fuga”) per la campagna promozionale di stampa della monografica alla Julien Levy Gallery di New York nell’aprile 1941, e per il suo iperrealismo, particolarmente manifesto, la rivista “Art Digest” dichiarerà nell’articolo del 15 aprile 1941 che la Lempicka «è specializzata nel dipingere occhi lacrimosi». Su tutt’altra lunghezza d’onda, invece, il “San Francisco Call Bulletin”, il quale non mancò nello stesso articolo, già citato, “Lempicka Art at Courvoiseir” dell’8 settembre di stroncare pesantemente l’arte della pittrice polacca, asserendo che: «per molti versi il suo lavoro è inquietante. C’è tutto uno strano contrasto tra l’austerità metallica della linea e la sentimentalità del soggetto. ‘Madre superiora’ è un cospicuo esempio di questo. È mirabilmente concepita e scrupolosamente eseguita, ma due imperdonabili lacrime di glicerina sminuiscono l’effetto d’insieme». Per non parlare, poi, del commento di “Argonaut”, nel quale si parlò addirittura di «pericolosamente vicino alla volgarità». Tuttavia, la pittrice amò sinceramente questa sua creatura, tanto che Cholly Knickerbocker nell’articolo del 1° ottobre 1958 del “New York Journal-American” pubblicherà la notizia circa il rifiuto della Lempicka di vendere il quadro nonostante l’offerta di 25000 dollari (una somma davvero esorbitante per i tempi). Divenuto ben presto fra i soggetti devozionali più noti di Tamara, il dipinto fu immortalato in un celebre scatto di Nicholas W. Orloff in occasione de “The Paderewski Testimonial Day” del 18 aprile 1941 alla Julien Levy Gallery di New York, nell’ambito della mostra succitata, ove fa da sfondo al colloquio fra la pittrice e l’istrionico Salvador Dalì.

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Un curioso aneddoto, poi, è offerto da Alice Hicks Burr sul “Los Angeles Times” del 15 maggio 1941, in cui si riporta del party in onore di George Washington Kavanagh e di Leonora Warner tenuto dalla Lempicka nella villa di King Vidor a Beverly Hills alla chiusura della mostra newyorkese, e in occasione del quale volle riservare ai suoi ospiti un’inaspettata sorpresa: «ma la camera più popolare anche rispetto al bar era la biblioteca. Qui, nel buio, le voci sono diventate silenziose quando gli ospiti hanno visto il ritratto illuminato di una suora piangente». Ma quale fu la genesi di quest’opera tanto amata dall’artista polacca? Variamente datata tra il 1935 e il 1939, Tamara stessa raccontò che il soggetto nacque durante quella fase depressiva che la travolse nel 1934-35 e di cui restano, come abbiamo avuto modo di vedere, diverse testimonianze nella corrispondenza con il collezionista Gino Puglisi. Nel 1935 la pittrice tentò di sottoporsi a una cura antidepressiva presso Salsomaggiore, ma avvinta da uno struggente stato malinconico si recò in un convento vicino Parma, ove incontrò la madre superiora, la quale, pur portando sul viso “tutta la sofferenza del mondo”, riuscì a donarle, in parte, serenità: «Soffrivo di una depressione da artista. Quando uno crea, crea, e nel creare mette tanta parte di se stesso, finisce con l’esaurirsi e diventa depresso. Ero andata in Italia per vedere di vincere la mia depressione, e li improvvisamente decisi di rinunciare a tutto, di ritirarmi in un convento e limitarmi a dipingere cose semplici. Andai in un convento presso Parma e suonai il campanello. Mi aprì una bellissima suora e le chiesi di vedere la Madre superiora. “Siediti, figlia mia”, disse. Mi sedetti su una panca dura e aspettai. Non so quanto. Poi entrai in una splendida sala rinascimentale, con il soffitto e le colonne, e li era la Madre superiora, e sulla sua faccia vi era tutta la sofferenza del mondo, così terribile a vedersi, così triste, che mi precipitai fuori dalla stanza. Avevo dimenticato il motivo per cui ero andata lì. Sapevo solo che volevo tela e pennelli e dipingere quella faccia. Ma stavamo già facendo i bagagli per l’America, il mio secondo marito, il barone ed io. Così fui costretta ad aspettare. Arrivammo a New York, Alloggiammo al Savoy Plaza, ma io avevo lo studio altrove, un vecchio polveroso studio, con un gatto, proprio come in Europa. Portai dall’albergo tela bianca e tela nera; nello studio le disposi su una vecchia poltrona che si trovava sul podio, in buona luce, e allora vidi la Madre superiora. Ero come in estasi, febbricitante. Le parlai, le dissi di voltarsi più a sinistra, e così via. Lavorai, lavorai, e lavorai, per tre settimane, e infine fu terminato. Mio marito lo mise sulla mensola del caminetto in albergo. Lo guardò a lungo, in silenzio. Poi disse: “È il migliore, credo”» (Tamara de Lempicka). Le fonti iconografiche e stilistiche dell’opera vanno individuate nella pittura fiamminga per stessa ammissione della pittrice, la quale rilascerà una dichiarazione al “Sunday Mirror” del 6 aprile 1941 in cui citerà Roger van der Weyden quale matrice ispiratrice. Bazin sostenne che: «quando ritrasse la santa donna, tra lei e il suo modello si possono vedere i numerosi ritratti di Vergine addolorata di scuola fiamminga successivi a van der Weyden». Gioia Mori ha proposto quattro possibili modelli iconografici per la “Madre superiora”: le donne dolenti della “Deposizione di Cristo” di Roger van der Weyden, la “Vergine dei dolori” della bottega di Dirck Bouts, la Vergine piangente del “Cristo morto” di Andrea Mantegna e “La veuve” (“La vedova”) del 1924 della stessa Lempicka.

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Un confronto tra quest’ultima e la “Madre superiora” dimostra, secondo la Mori, come il dolore contenuto sul volto della vedova, frutto di quella forza virile per mezzo della quale Tamara non cedette al sentimentalismo imperante, è andato perduto sul volto della suora piangente: «L’iniziale secchezza metallica sembra addolcirsi, rimane immutata solo nel trattamento del velo, e gli occhi gonfi di lacrime sono virtuosisticamente restituiti in tutta la loro acquosa trasparenza».

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 P.S. Vi diamo appuntamento alla parte settima del nostro viaggio nell’arte della “Regina dell’Art Déco”

BIBLIOGRAFIA

 -Gioia Mori, Tamara de Lempicka. La Regina del Moderno, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 11 marzo – 10 luglio 2011), Milano, Skira, 2011.

-Gioia Mori, Tamara de Lempicka, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

-Gilles Néret, Tamara de Lempicka (1898-1980). La dea dell’epoca dell’automobile, Taschen, 1999.

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