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Neve

In questi freddi giorni di inizio Gennaio molte zone del nostro Paese sono ricoperte di neve. Venti gelidi spirano un po’ ovunque trasformando i nostri consueti paesaggi, rendendoli qualche volta magici, in ogni caso diversi.

Dipingere paesaggi innevati è una prova notevole, si tratta di un soggetto rappresentato raramente prima del  XIX secolo, quando l’incanto delle nevicate diventa poetica visione per molti maestri della pittura.

In precedenza, nelle rappresentazioni artistiche la bianca coltre che caratterizza la stagione invernale era trattata poco frequentemente e con difficoltà, infatti spesso nelle opere più antiche appare come la neve fittizia del presepe di un dilettante fatta con della farina. La neve non è infatti semplicemente bianca, è fatta di cristalli di ghiaccio che riflettono la luce e i colori circostanti per cui è necessario impiegare cromie audaci, fondate sull’osservazione della luce delle sue variazioni, aspetti curati particolarmente da Monet e dagli altri impressionisti.

Tuttavia anche nei secoli precedenti alcuni artisti coraggiosi si sono cimentati con le visioni invernali; indimenticabile è la pagina di “Febbraio” dalle Très Riches Heures du Duc de Berry , uno dei manoscritti più famosi del gotico internazionale, in cui i fratelli Limbourg, uniscono alla funzione religiosa quella narrativa, raccontando, come in una novella di Boccaccio o Chaucer, scene di genere e brani di vita dei campi in cui uomini e bestie cercano di sopravvivere al gelido inverno imperante su di un paesaggio imbiancato che sullo sfondo si fa cartolina di Natale ante litteram.

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Febbraio, Fratelli Limbourg, 1412-16 ca., Musée Condé di Chantilly

Altri mirabili paesaggi innevati sono quelli rappresentati da Pieter Brueguel il Vecchio, un esempio è la splendida Caccia nella neve del 1565, in cui l’ampio panorama olandese è animato da innumerevoli figurine umane e animali in azione, con una linearità elegante, specialmente nel brano del volo dell’uccello nero o nella trattazione degli elementi vegetali spogli, alberi e arbusti. Le distese di neve candide sono messe in rilievo grazie alla preziosa e calda cromia delle case, dei cani  e dei cacciatori che fa da contraltare al grigio-azzurro metallico del cielo e degli specchi d’acqua.

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Pieter Brueguel il Vecchio, Cacciatori nella neve, 1565

Potremmo ricordare altri notevoli dipinti invernali opera di Rembrandt, Turner, Friedrich e Courbet -solo per citare i più famosi- ma a mio parere la rivoluzione nella trattazione degli elementi meteorologici avviene proprio con gli Impressionisti e con Monet in particolare. L’artista aderì completamente alla pratica della pittura en plein air e il suo obiettivo principale e infaticabilmente perseguito era quello di cogliere gli effetti mutevoli della natura. I testimoni della sua epoca lo ricordano imperterrito sotto le intemperie, alla ricerca di un raggio di luce, di un riflesso, di un’ombra colorata. E ai suoi discepoli consigliava:

“…cercate di dimenticare quali oggetti avete davanti, un albero, un campo…Pensate soltanto, quì c’è una macchia rosa, quì una striscia di giallo, e dipingeteli proprio come vi appaiono, l’esatto colore e l’esatta forma, finché non vi restituiscono l’impressione genuina della scena che avete dinanzi.”

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Claude Monet, Il calesse. Strada coperta di neve a Honfleur, 1867, Parigi, Museo d’Orsay

In questa delicata rappresentazione invernale le figure umane attraversano in calesse la strada innevata di Honfleur, il cielo che a uno sguardo superficiale appare bianco, è realizzato con un fondo di terra calda e luminosa che dona la sensazione della luce del sole velata dalle nuvole, la neve sul paesaggio e sui tetti riflette più chiara le stesse tonalità, rese abbaglianti dalla presenza in contrasto della terra d’ombra usata per la vegetazione, il carro e le case contadine. Il manto nevoso non è uniforme e  la sua variabilità non è determinata dalla sola presenza delle ombre come accadeva nel dipinto di Bruegel ma è in funzione delle interazioni luminose, del contrasto di zone calde e fredde. La materia è trattata con pennellate brevi e rapide e il risultato è un’immagine graficamente e cromaticamente armoniosa.

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Claude Monet, Effet de neige à Falaise, 1886

Monet lavorò a diverse opere dedicate all’osservazione dei paesaggi invernali, le sue numerose interpretazioni evidenziano una profonda sensibilità, una capacità di guardare la natura in modo nuovo, un modo che ha molta affinità con la poesia di Giovanni Pascoli.

Nevicata

Nevica: l’aria brulica di bianco;
la terra è bianca, neve sopra neve;
gemono gli olmi a un lungo mugghio stanco:
cade del bianco sopra un tonfo lieve.

E le ventate soffiano di schianto
E per le vie mulina la bufera:
passano bimbi: un balbettìo di pianto;
passa una madre: passa una preghiera.

G. Pascoli da Myricae

Il tema della neve ha un forte richiamo alla poetica del Fanciullino e del Simbolismo più in generale, la natura viene osservata con un approccio irrazionale e infantile, e i suoi elementi vengono rappresentati non per come sono oggettivamente ma come l’artista/il poeta li sente soggettivamente.

Monet in Effet de neige à Falaise lascia che la materia pittorica vibri di indeterminatezza, il paesaggio è suggerito, la vegetazione si fonde nel paesaggio come sferzata dal vento, i colori destano un senso di freddo e di isolamento.

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Monet, Neve ad Argenteuil, 1873, Tokyo

Isolamento che persiste anche nelle figure umane in lento cammino sui sentieri innevati della cittadina di Argenteuil, dove Monet soggiornò a lungo, a partire dal 1871, con la sua famiglia. Quì pure il vago chiarore dell’atmosfera invernale filtra attraverso la neve che dona una tonalità delicatamente rosata ed una sensazione di pacato silenzio, quasi si potessero sentire i passi lievi e ovattati sulla neve.

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Monet, Le  Givre, 1880, Museé d’Orsay

Ma è la magia del colore e del segno della pennellata a definire le visioni invernali di Monet. Quì più che altrove l’indefinito lascia spazio alle sensazioni, come nella lirica di Pascoli vi è qualcosa di irregolare, una creazione sempre più caotica, capace di stimolare l’immaginazione, di toccare ricordi lontani e frammentari ma tuttavia significativi.

Nell’ultimo dipinto le variazioni sul bianco sono minime, il cammino verso l’astrattismo è ormai avanzato, Monet ha sviluppato gli aspetti espressivi e simbolici della sua pittura che ha ormai smesso di essere cattura di un momento di realtà ed è divenuta percorso di ricerca della verità e del senso.

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Monet, Ghiaccio: effetto bianco, 1893

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“LES YEUX CLOS” (“GLI OCCHI CHIUSI”) di ODILON REDON

“LES YEUX CLOS” (“GLI OCCHI CHIUSI”) di ODILON REDON

di Filippo Musumeci

  • Opera: “Les yeux clos” (“Gli occhi chiusi”)
    – Anno: 1890
    – Tecnica: olio su tela fissata su cartone
    – Dimensioni: 44 x 36 cm.
    – Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

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Soprannominato da Joris – Karl Huysmans: «Principe dei sogni misteriosi, paesaggista delle acque sotterranee e dei deserti sconvolti dalla lava», Odilon Redon è il massimo rappresentante dell’estetica simbolista francese; l’esploratore del regno dell’immaginario e dell’indeterminato. Concepisce la pittura come la visualizzazione dell’inconscio così come si presenta nel sogno, quando le immagini e le sensazioni, pur avendo attinenza con la realtà quotidiana, sfuggono al controllo razionale e si organizzano secondo legami estranei alla logica, ma, forse, più autentici.

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Il suo percorso dai disegni a carboncino e le litografie alla pittura a olio e al pastello – dal dominio assoluto del nero inquieto alla fioritura di un colore fulgido, sontuoso, irradiante – può essere letto in chiave psicoanalitica come un processo di “individuazione” in senso junghiano, cioè quella ricerca del Sé come integrazione tra personalità conscia e inconscia che costituisce per l’individuo, secondo lo psicanalista svizzero, la meta di pienezza che oltrepassa l’unilateralità della vita. C’è infatti una singolare e netta distinzione, nell’opera di Redon, tra una prima fase esclusivamente in nero, che dura un paio di decenni e dove il colore viene sperimentato solo in alcuni piccoli dipinti che restano privati, e una seconda fase, dal 1890 ca. fino alla sua morte avvenuta il 6 luglio 1916, dove l’elemento cromatico si fa invece protagonista assoluto esiliando il nero, che lo stesso artista confesserà di essere ormai incapace di usare. Nell’ultimo decennio del secolo, infatti, si verificò un mutamento fondamentale nella produzione artistica del pittore.
Redon era ormai prossimo ai cinquant’anni; tre anni prima (il 27 novembre 1886), il primo figlio, Jean, nato dopo sette anni di matrimonio era morto all’età di sei mesi. L’artista scrisse alcune pagine commoventemente autorivelatrici a proposito dei vincoli emozionali determinati dalla paternità. Teniamo presente che il suo matrimonio, riprendendo le sue stesse parole, era stato fondato su di «una credenza anche più assoluta di quella riguardante la mia vocazione». Adesso, con la nascita del secondo figlio, Arï, avvenuta il 30 aprile 1889, due anni e mezzo di lutto parevano quasi svanire.
«È troppo bello!», scrisse il pittore alla madre. L’esclamazione fa capire quanto egli fosse ansioso; ma quando in ottobre, i cruciali primi sei mesi furono passati, le sue paure cominciarono a dissolversi. L’evento assunse un significato ancora più grande perché la prima infanzia dell’artista era stata caratterizzata da uno stato di desolazione emotiva, e il senso di conferma che solo un figlio è in grado di dare era arrivato con molto ritardo. Le parole stesse dell’artista confermano l’impatto che l’avvenimento doveva avere sul suo sviluppo personale e artistico.
Il colore appare, dunque, come l’approdo salvifico dopo la discesa agli inferi, la conquista di una regione aurorale che sconfigge la notte e il caos, la riconciliazione infine con la vita. Ad accomunare i due periodi, il ricorso sistematico all’ambiguità formale e semantica, l’amore per tutto ciò che è vago, soffuso, indefinito. Per questo il singolare cammino di Redon, dal nero della notte verso la luce del giorno, può essere letto in chiave psicoanalitica come la parabola esistenziale di un artista che attraverso lo strumento oggettivante e guaritore dell’arte supera i propri traumi, ma può anche essere considerato come un’avventura mistica, un pellegrinaggio dell’anima attraverso le tenebre e l’ignoto verso la comprensione spirituale del mistero.
Il dipinto “Les yeux clos” (Gli occhi Chiusi), realizzato nel 1890 (e tra le rare datate dal pittore), segna una svolta nella produzione artistica dell’artista, il cui soggetto sarà trattato dallo stesso in più versioni (frontali e di profilo), anche litografiche, negli anni seguenti. Nonostante sia stata definita anni dopo dall’artista «un po’ grigia», è qui che lo stesso comicia a impiegare caldi toni cromatici per soggesti simbolisti, (senza, tuttavia, abbandonare i “neri”) e sempre qui è possibile ritrovare il sobrio fonte battesimale della rinascita; l’opera che prelude alla riconversione al colore.

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Fu la prima delle opere del pittore acquistate dallo Stato francese nel 1904 per le collezione del Museo del Lussemburgo e oggi custodito all’Orsay di Parigi. Tale evento ebbe un indiscutibile valore simbolico per l’artista stesso il quale, comprendendo a fondo quanto la patria si fosse finalmente accorto della sua arte, commentò: «Questa è una notizia che mi rende felice…per quei pochi fedeli che mi hanno sostenuto nei periodi difficili».

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I tratti della modella sono stati identificati con quelli di Camille Faulte: la donna sposata dieci anni prima e che adesso gli dava un altro figlio, dissipando pian piano le antiche ossessioni inflitte dalla perdita del primogenito, Jean, e conducendolo per mano alla conquista della serenità interiore e artistica. Si tratta, comunque, di un processo d’idealizzazione della donna succitata e non di resa fedele del reale, poiché un attento confronto di alcuni ritratti di Camille realizzati dall’artista permettono di riscontrare sostanziali relativi al profilo del naso e al collo, decisamente mascolino nel dipinto in questione.
Nasce, piuttosto, dal ricordo dello Schiavo morente di Michelangelo – a sua volta derivato dal volto esanime del Cristo nella Deposizione nel sepolcro di Londra dello stesso “divin maestro”– lungamente ammirato al Louvre dall’artista francese. Nel maggio del 1888, Redon afferma: «Sotto gli occhi del suo prigione, quanta elevatissima attività della mente! Dorme, e il sogno inquieto che scorre sotto quella fronte di marmo ci trasporta in un mondo commovente e riflessivo» (“A soi – même” – A se stesso, 1912).

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Il volto inclinato, assorto, con le palpebre chiuse per accogliere la venuta del pensiero, sorge dalle acque chiare dove si rispecchia la luce dell’alba in un’atmosfera sospesa, soave, rarefatta, in cui prende vita e si rafforza la spiritualità dell’essere e il suo trionfo sulla rigida materia mediante morbide pennellate stese a strati velati di colore inconsistente, vaporoso e impalpabile, memore dello sfumato leonardesco nella smaterializzazione e indeterminatezza delle superfici anatomiche.
Alzando il volto oltre una fascia che forma la linea di orizzonte in primo piano, Redon colloca l’immagine nell’universo del sogno: fine stesso della sua arte. In quel limbo senza confini, il volto non ha un sesso definito: si può identificarvi una variante del tema dell’androgino, così caro alla cultura fine secolo, ma in verità una consapevole ascesi porta da sempre Redon alla rappresentazione di figure asessuate o a una fusione di tratti maschili e femminili che oltrepassa i generi: questo volto, non di uomo né di donna, è l’involucro dell’anima, e somiglia alle diverse epifanie di Cristo dagli occhi chiusi presenti nell’opera redoniana, anche a concludere i cicli della Tentazione flaubertiana. Anima sia in senso spirituale che propriamente psichico, analoga alla plurima definizione che ne darà poi Jung: “più che rappresentare il morboso ideale ermafrodita, Redon allude al tema della dualità della coscienza, affidando al femminile la funzione di immagine interiore, annuncio di totalità e redenzione” (Eva Di Stefano).
Non a caso, giustificò la sua arte scrivendo: «Ho fatto un’arte interamente mia, con gli occhi aperti sulle meraviglie del mondo visibile e con la preoccupazione costante (qualsiasi cosa se ne sia detta) di obbedire ai principi della natura e della vita» (“A soi – même” – A se stesso, 1912).

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