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“L’ULTIMO AMORE DI CLAUDE MONET”: LE NINFEE DELL’ORANGERIE (PARTE PRIMA) IL RICORDO DI RENÉ GIMBEL E FRANÇOIS THIÉBAULT-SISSON

“L’ULTIMO AMORE DI CLAUDE MONET”: LE NINFEE DELL’ORANGERIE (PARTE PRIMA)

IL RICORDO DI RENÉ GIMBEL E FRANÇOIS THIÉBAULT-SISSON

di Filippo Musumeci

«Che c’è da dire di me? Che cosa può esserci da dire, vi chiedo, di un uomo al quale non c’è null’altro che la sua pittura che gli interessi al mondo, oltre al suo giardino e ai suoi fiori[1]» (Claude Monet)

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 Era il 19 agosto 1918 quando il mercante d’arte René Gimpel, su iniziativa del collega Georges Bernheim, prese posto con questi in carrozza alla volta di Vernon, a cinque chilometri dalla località di Giverny, ove il maestro Monet, già settantottenne, lavorava trepidante a quel titanico progetto delle “Grandi Decorazioni”, le quali prenderanno forma nelle ventidue tele a olio delle Ninfee – alte due metri, singole o riunite, per una lunghezza totale di quasi cento metri – e che il 17 maggio 1927 verranno presentate al pubblico presso le due sale ellittiche dell’Orangerie des Tuileries di Parigi, secondo la volontà del suo stesso autore e ove tutt’oggi restano esposte.

Nonostante lo sconforto per i problemi alla vista, Monet aveva saputo tener fede alla promessa fatta all’amico Gustave Clemenceau – uomo politico e di cultura, conosciuto con il nomignolo di “il Tigre” per via del temperamento autorevole e la vena alquanto polemica – il 12 novembre 1918, all’indomani dell’armistizio, di donare allo Stato francese inizialmente otto tele con soggetto le Ninfee.  Nell’ottobre di due anni dopo Monet ampliava il progetto, decidendo di realizzare dodici, anziché otto, pannelli a olio, ma a condizione che questi venissero ubicati in modo permanente in un locale ex novo nel giardino dell’Hôtel Biron, oggi Musée Rodin. Ma come ben si sa, questo locale non prenderà forma e, in alternativa, si opterà, come detto, per le due sale ellittiche dell’Orangerie delle Tuileries, ma alle quali, su esplicita richiesta di Monet, saranno apportate delle importanti modifiche funzionali a ospitare, infine, il corpus delle ventidue “Grandi Decorazioni” delle Ninfee.

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Il maestro impressionista non riuscirà a presenziare alla cerimonia d’inaugurazione della sua opera grandiosa. Egli si spegnerà il 5 dicembre 1926 all’età di ottantasei anni, stanco e malato. Ma restano le testimonianze di amici, colleghi ed estimatori sull’impresa titanica compiuta dal vecchio “leone parigino”, come quella in data 19 agosto 1918 del mercante d’arte alsaziano René Gimpel, che qui si riporta:

“Seguiamo per un paio di chilometri la Valle della Senna, così bella in questo luogo, e si raggiunge il famoso villaggio in cui molti artisti sono raggruppati attorno al maestro. Vedo grandi finestre che si aprono in diverse case coloniche. Qui ci troviamo di fronte al muro di Claude Monet, trafitto con una grande porta verde e un po’ più avanti un’altra porta molto piccola, troppo verde, e la apriamo per entrare nel giardino di Monet così spesso descritta. Mi dispiace di essere in completa ignoranza dei nomi di fiori e mi ritrovo in grado di assegnare loro un nome. Ci vorrebbe un Maeterlinck per un tale giardino che è come nessun altro, in primo luogo perché è composto solo di fiori semplici […]. Credo che nessuna fioritura sia sotto un metro. Alcuni fiori, alcuni dei quali sono di colore bianco, altri di gialli, sembrano margherite giganti e andare fino a due metri. Questo non è un campo, ma una foresta vergine di fiori con colori sempre vivaci; nessuno è rosa o blu, sono rossi, sono blu. Come Bernheim mi ha parlato di una decorazione enorme e misteriosa a cui lavora il pittore e che vorrebbe probabilmente mostrarci, mi attacco alla posizione e vinco, e ci conduce attraverso i corridoi del giardino fino uno studio di recente costruzione, costruito come una chiesa del villaggio. Al suo interno, è solo una stanza enorme con un soffitto di vetro, e qui ci troviamo di fronte ad uno strano spettacolo artistico: dinanzi a uno strano spettacolo artistico: una dozzina di tele disposte in cerchio sul pavimento, l’una accanto all’altra, tutte larghe circa due metri e alte un metro e venti; un panorama fatto d’acqua e ninfee, di luce e di cielo. In quell’infinità, acqua e cielo non avevano né inizio né fine. Ci parve d’essere presenti a una delle prime ore della nascita del mondo. L’insieme è misterioso, poetico, incantevolmente irreale, e da una sensazione strana: un misto di disagio e di piacere al vedersi circondati da ogni parte dall’acqua[2]”.

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«Lavoro tutto il giorno a queste tele — rispose Monet — me le passano una dopo l’altra. Nell’atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e io cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare velocemente per lasciare il posto a un altro colore già registrato alcuni giorni prima in un altro studio che mi viene posto quasi istantaneamente dinnanzi; e si continua così per tutta la giornata. Tornate a farmi visita all’inizio di ottobre, le giornate si accorciano e mi prendo quindici giorni di riposo[3]».

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Nel febbraio dello stesso 1918 il critico d’arte François Thiébault-Sisson anticipava la visita di René Gimpel e Georges Bernheim a Monet presso Giverny, di cui resta una preziosa testimonianza, pubblicata nel giugno 1927 dallo stesso Sisson e che qui si riporta per intero:

Erano i primi giorni del febbraio 1918 eppure era già primavera. Ai lati della strada che mi portava a Giverny i contorti candelabri degli olmi, alti cinquanta, sessanta piedi, erano cosparsi di puntini dorati, nuovi bocci che costituivano un ornamento adeguato di luminosità, ricchezza discreta, freschezza. Il lieve calore del sole splendente ed un cielo di un azzurro raggiante, gioioso e senza nuvole si venivano ad aggiungere al fascino di quella giornata, e fu con quella luce perfetta che vidi per la prima volta, sebbene senza ancora incompiute, quelle grandi Ninfee che il pittore avrebbe presentato tre anni dopo allo stato e che lo stato ha adesso installato nella vecchia Orangerie delle Tuileries in un’ambientazione di gusto impeccabile e semplicità estrema. Le otto tele che formano questo meraviglioso insieme sono adesso ospitate in due stanze ovali dai soffitti abbastanza bassi, le pareti sono alte tanto quanto è necessario per creare una fascia di colore grigio-beige attorno ai dipinti. […] Avvertito della mia visita, Claude Monet, mi aspettava sulla porta. Mi ricevette come soltanto lui sa fare quando è di buon umore: sorridente, lo sguardo acceso ed allegro, la sua stretta di mano calorosa e cordiale. I suoi settantotto anni non gli pesavano e non lo avevano cambiato. Si muoveva ancora con la stessa vivacità nervosa, era ancora estremamente vigile e si vestiva sempre con la stessa attenzione di una volta. Le sue mani sbucavano dalle maniche delle giacca, magre, sottili, attorno ai polsi una leggera nuvola di tulle increspato, alla vecchie maniera. Solo la lunga barba, quasi totalmente banca, che gli incorniciava il volto, simile a quello di un anziano sceicco dal naso aquilino, attestava il passare degli anni.

«Pranziamo prima» disse; «le cose serie dopo mangiato».

E nella sala da pranzo, tappezzato di giallo limone contornato di blu, dopo sono appesi acquerelli e disegni giapponesi, diede prova di un sincero appetito e vuotò il suo bicchiere come un uomo che apprezza le cose buone della vita e le assapora lentamente. Dopo il caffè andammo in giardino e dal giardino attraversammo la strada e i binari della ferrovia, dove i treni non passano più, ed entrammo nel regno delle NinfeeMentre camminavamo mi descrisse come aveva realizzato il tutto. In un prato completamente vuoto, privo di alberi ma irrigato da un braccio tortuoso e gorgogliante del fiume Epte, era riuscito a creare un giardino da favola scavando un grande stagno al centro e piantando sulle sue sponde alberi esotici e salici piangenti, i cui rami pendevano con le loro lunghe braccia verso la superficie dell’acqua. Attorno allo stagno aveva tracciato sentieri con graticci di fogliame, sentieri tortuosi che si incrociavano più volte per creare l’illusione di un grande parco. E nello stagno aveva piantato migliaia e migliaia di ninfee, varietà rare e con i più bei colori dell’arcobaleno: dal violetto, rosso e arancio al rosa, lilla e malva e infine, sopra l’Epte, nel punto dove esce dallo stagno, aveva costruito un ponticello rustico a schiena d’asino come quelli che dipingevano nelle gouaches settecentesche e sulla “toile du Jouy”. Da quando aveva finito di pagare la sua proprietà […] aveva messo da parte del danaro e, non appena si era convinto di poter di nuovo spendere, si era abbandonato a queste costose fantasie da ricco proprietario terriero dell’ancien régime. Tuttavia le tele ispirate a questo suo “ultimo amore” lo avevano più che compensato per i soldi che vi aveva investito.

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«Qui» mi raccontò, «potete vedere tutti i motivi che ho trattato tra il 1905 e il 1914, ad eccezione delle mie impressioni di Venezia. Ho dipinto tante di queste ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni dell’anno e adattandole ai diversi effetti di luce che il mutar delle stagioni crea. E, naturalmente, l’effetto cambia costantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un minuto all’altro, poiché i fiori acquatici sono ben lungi dall’essere l’intero spettacolo; in realtà sono soltanto il suo accompagnamento. L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come brandelli di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento. La nuvola che passa, la fresca brezza, la minaccia o il sopraggiungere di una tempesta, l’improvvisa folata di vento, la luce che svanisce o rifulge improvvisamente, tutte queste cose che l’occhio inesperto non nota, creano variazioni nel colore ed alterano la superficie dell’acqua: essa può essere liscia e non increspata e poi, improvvisamente, ecco un’ondulazione, un movimento che la infrange creando piccole onde quasi impercettibili, oppure sembra sgualcire lentamente la superficie conferendole l’aspetto di un grande telo di seta spruzzato d’acqua. Lo stesso accade ai colori, al passaggio dalla luce all’ombra, ai riflessi. Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima, non appena l’effetto interrotto riappare. È un lavoro veramente estenuante, ma quanto è seducente! Cogliere l’attimo fuggente, o almeno la sensazione che lascia, è già sufficientemente difficile quando il gioco di luce e colore si concentra su un punto fisso, la silhouette di una città, un paesaggio immobile. Ma l’acqua, essendo un soggetto così mobile e in continuo mutamente è un vero problema, un problema estremamente stimolante perché ogni momento che passa la fa diventare qualcosa di nuovo ed inatteso. Un uomo può dedicare l’intera vita a un’opera simile; io l’ho fatto per otto o nove anni e poi ho smesso improvvidamente colmo d’inspiegabile angoscia».

 «Come mai?» chiesi.

«I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti della luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo assolutamente a captare i toni intermedi o quelli più profondi. Le forme, quelle riuscivo ancora a vederle con la stessa chiarezza e a disegnarle con la stessa precisione. Inizialmente volevo continuare. Passavo il tempo qui presso il ponticello, proprio dove siamo adesso, e stavo ore e ore sotto il sole cocente protetto dal mio parasole sulla mia sedia pieghevole, costringendo me stesso a continuare il mio compito interrotto e a ritrovare la freschezza, ormai svanita, della mia tavolozza! Tutto vano. Il mio quadro diventava sempre più scuro, sempre più “antiquato” e, appena finita la sofferenza, lo confrontai con opere precedenti. Mi venne un attacco d’ora e lacerai tutte le tele col mio temperino. Naturalmente non c’è bisogno di dire che nel frattempo avevo consultato tutti i migliori oculisti che potei trovare. Rimasi sgomento per le opinioni contraddittorie che mi furono espresse. Qualcuno mi disse che era la vecchiaia e il conseguente e progressivo indebolimento degli organi; altri e secondo me avevano ragione loro, mi fecero capire tergiversando non poco che mi stavano venendo le cataratte e che in futuro un’operazione mi avrebbe potuto guarire. Furono comunque cauti nel dirmi che il lento progredire dei miei sintomi dimostrava che ci voleva ancora tempo perché la mia affezione si sviluppasse appieno e che quindi ci sarebbero voluti degli anni prima di poter fare l’intervento. Comunque, tutti erano d’accordo su un punto: la necessità di assoluto riposo. […] Giunse infine un giorno, un giorno benedetto, quando ebbi la sensazione che mia malattia fosse provvidenzialmente passata. Provai una serie di esperimenti per rendermi conto dei limiti e delle possibilità della mia vista e con grande gioia scoprii, nonostante fossi ancora insensibile alle ombreggiature più fini e alle tonalità dei colori visti da vicino, che i miei occhi non mi tradivano se facevo qualche passo indietro e assimilavo l’immagine nel suo insieme. E fu questo il punto di partenza per le composizioni che state per vedere nel mio studio. Un punto di partenza molto modesto, naturalmente. Ero esitante e non volevo lasciare niente al caso. Cominciai pian piano a mettermi alla prova facendo innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che, in primo luogo, lo studio della luce naturale non era possibile per me, ma d’altro canto mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colori non rientravano più nella sfera delle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza di prima quando si trattava di colori vivaci, isolati all’interno di una massa di tonalità scure. Come avrei potuto trarne vantaggio?Gradualmente giunsi ad una decisione. Da quando avevo passato la sessantina avevo in mente di riprendere ciascuna delle categorie di soggetti ai quali avevo lavorato nel corso degli anni e di creare una specie di sintesi, una specie di summa summarum, in una o forse due tele, di tutte le mie precedenti impressioni e sensazioni. Ma poi avevo abbandonato l’idea, per ché avrebbe richiesto molti viaggi e tanto tempo per rivisitare i vari luoghi della mia vita di pittore, uno dopo l’altro, per catturare di nuovo le mie passate emozioni. E ormai viaggiare mi affatica. Perfino brevi gite in automobile, di due o tre giorni, mi mettono a dura prova. Cosa mi avrebbe provocato un viaggio di diversi mesi? E inoltre volevo restare qui, dove sono felice. Mi sono affezionato ai fiori del mio giardino a primavere e d’estate alle ninfee nel mio stagno sull’Epte; danno sapore alla mia vita, giorno dopo giorno. Quindi avevo accantonato il progetto. Le mie cataratte me lo fecero riprendere in considerazione. Avevo sempre amato il cielo e l’acqua, il verde, i fiori. Tutti questi elementi potevano essere trovati in grande abbondanza qui nel mio piccolo stagno. Talvolta, di mattina o di sera (ho smesso di lavorare durante le ore di luce piena e di pomeriggio vengo solo a riposarmi) mentre lavoravo ai miei schizzi, mi dissi che sarebbe stato interessante fare una serie di impressioni di insieme in quei momenti del giorno, quando la mia vista sarebbe stata probabilmente più precisa. Attesi che l’idea prendesse forma, che la disposizione e la composizione dei motivi si imprimessero a poco a poco nella mia mente e poi, quando giunse il giorno in cui mi sentii di avere sufficienti assi nella manica per tentare la fortuna con una reale speranza di successo, mi decisi ad agire e agii. Sono sempre stato un uomo caparbio, una volta presa una decisione. Su due piedi chiamai un muratore, un uomo onesto con una piccola impresa, coscienzioso, che sapeva fare il suo mestiere. Facemmo un progetto, molto semplice, per uno studio più grande dell’usuale, lungo venticinque metri, largo quindici. Solide mura, nessuna apertura eccetto una porta. Due terzi di vetro. Gli operai iniziarono a scavare le fondamenta il primo agosto. Poi vennero la mobilitazione generale e la guerra. Il mio costruttore non aveva più operai. Il materiale da costruzione non poteva più essere portato a destinazione. Ci vollero sei mesi per iniziare a costruire. Non fu finito che nella primavera del 1916. Allora, quando i lavori furono più o meno terminati, mi misi all’opera. Sapevo cosa potevo e volevo fare. In due anni ho completato otto dei dodici pannelli che avevo progettato […]»

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 Eravamo arrivati al nuovo studio. Entrammo e i miei occhi si spalancarono dalla meraviglia. Claude Monet aveva ampliato il suo motivo originale con una nobiltà, un generosità ed un decoro totalmente inattesi. Utilizzando un processo di composizione la cui semplicità è uno dei tratti più felici, aveva dipinto lo stagno con le ninfee dalla prospettiva del viottolo che lo circonda e ogni tela rappresentava ogni punto di osservazione che egli aveva scelto. Erano tutte della stessa altezza – approssimativamente 1,80 m. Le larghezze variavano: alcune erano 4, altre 6 o 8 metri. Come ambientazione generale aveva preso più o meno ciò che la natura stessa gli offriva. In alcuni quadri lo specchio d’acqua era incorniciato da tronchi nodosi di salici piangenti, ed in altri, dove la natura non gli dava alcun motivo per limitare i bordi della tela, aveva schivato ogni artificio concentrando l’attenzione dell’osservatore sull’acqua stessa. Nessuno dei quadri era stato eseguito nella luce piena del mezzogiorno. Gli effetti erano quelli delle nebbie dell’aurora o della mezza mattinata, con una luce molto morbida e nitida, oppure del pomeriggio col tramonto, o dell’ultimo raggio di luce, del crepuscolo e della notte. Già questo era sufficiente per permettere di vedere i soggetti in una inimmaginabile varietà di aspetti. E, per quanto riguarda l’effetto del colore era letteralmente prodigioso. Su una basa chiara o scura, quasi nera, con sfumature di verde, il modo delicato dell’artista di distribuire i colori permetteva ai porpora e ai gialli, agli ametista e ai rosa, al viola e al malva di esprimersi alla perfezione. Poggiando sulle loro larghe e piatte foglie le ninfee alzavano con discrezione le loro corolle circondate da cupole verdi e il centro della composizione era quasi sempre vuoto, ma in un senso molto relativo per ché era proprio lì che il pittore aveva concentrato il gioco di luci e di riflessi sulla superficie scintillante dell’acqua calma, dell’acqua increspata o mossa da leggere onde. Là il riflesso del piccolo cumulo di nubi che attraversava il cielo sembrava galleggiare dolcemente, tinto di rosa o del color del fuoco, oppure si potevano veder scorrere brandelli di nebbia che si levava all’alba. L’intera scena luccicava con la brillantezza del sole ormai morente i cui ultimi raggi rifulgevano come flutti d’oro in un cielo grigioperla e turchino.

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Tutto quanto era di un’incredibile sontuosità, ricchezza, intensità di colore e di vita. Per un momento pensai che il vecchio mi avesse preso in giro raccontandomi della perdita della sua vista, ma mi convinsi del contrario quando lo accompagnai nel suo studio dove era solito lavorare ogni giorno e osservai venticinque o trenta opere che aveva scartato, opere che risalivano al periodo in cui, dopo l’inizio della sua infermità, imperterrito, aveva continuato a lavorare. Le note di colore di queste opere erano tremendamente fuori tono e nonostante l’artista fosse presente nel disegno, nel talento per la composizione e nell’effetto d’insieme, il colorista sembrava essere svanito nel nulla; restava impossibile sondare il mistero del miracolo raggiunto.

«Non vi scervellate per questo» mi disse Monet.

«Se ho riguadagnato il mio senso del colore nelle grandi tele che vi ho appena mostrato è perché ho adattato i miei metodi di lavoro alla mia vista e perché quasi sempre ho buttato giù i colori a caso, da un lato fidandomi unicamente delle etichette sui tubetti e dall’altro seguendo la forza dell’abitudine, facendo affidamento sul modo in cui ho sempre steso le tinte sulla mia tavolozza. […] La mia infermità talvolta è rientrata e che, in più di un’occasione, la visione dei colori è tornata com’era ed io ho approfittato di questi momenti per lare le necessarie rettifiche». 

Quindi è piuttosto alla nascente cecità che a qualsiasi progetto premeditato che dobbiamo le composizioni che Camille Lefèvre ha collocato in un’ambientazione oltremodo adeguata, in una cornice di grande gusto e purezza. Gli spazi di forma ellittica creati dall’architetto del Museo Nazionale non sono quelli che Monet aveva concepito in un primo momento. Egli aveva in mente una vasta rotonda nella quale le sue tele sarebbero state collocate alle pareti come un panorama e ci vollero molte lunghe discussioni tra lui ed il suo ‘direttore’ prima che egli accettasse di proseguire con l’idea dell’architetto. Non poté provare la gioia di vedere la sua opera affissa alle pareti prima della sua morte e così egli non poté mai vedere la sua opera assumere il suo pieno significato, e il suo intero potere suggestivo. Ma almeno morò con la certezza che qualsiasi fosse la sua qualità, la sua opera sarebbe stata mostrata al pubblico nelle migliori condizioni. […]

Concludiamo con un aneddoto che mi riferì Georges Clemenceau il giorno dell’inaugurazione:

«Una volta noi due uscimmo dal Louvre e io dissi a Monet: “Se avessi il permesso di portarmi a casa un dipinto prenderei ‘Un funerale a Ornans’ di Courbet”.

Io No”, rispose Monet, “io prenderei l’ ‘Imbarco per Citera di Watteau”».

Questa semplice frase sintetizza in pieno la carriera di Monet e la sua evoluzione finale. Come Watteau, questo ‘realista’ puro si batteva incessantemente per raggiungere il suo ideale, ed è per questo che c’è tanta magia nella sua arte[4].

N.B. Grazie per la gentile attenzione! Vi diamo appuntamento con la seconda parte di questo viaggio nel regno delle Ninfee di Claude Monet.

© Riproduzione riservata

Bibliografia:

-Gérard-Georges Lemaire in Art e Dossier, allegato al n. 48, Firenze, Giunti Editore, luglio-agosto 1990.

-Claude Monet, “Mon Historie. Pensieri e testimonianze”, a cura di Lorella Giudici, Abscondita, Milano, 2009.

-Daniel Wildestein, “Monet o il trionfo dell’Impressionismo”, Taschen, 2010.

[1] Claude Monet in occasione dell’incontro con lo scrittore danese Herman Bang nel febbraio 1895 presso la masseria degli artisti nel villaggio di Björnegaard, vicino Sandviken e a quindici chilometri dalla città di Oslo (conosciuta anche come Christiania) in Norvegia, città ove risiedeva Jacques Hoschedé, figlio maggiore di Alice, seconda moglie del pittore.

[2] René Gimpel, “Diario di un mercante d’arte”, 1966.

[3] René Gimpel, in Ibidem.

[4] L’articolo di François Thiébault-Sisson venne pubblicato in La Revue de l’Art Ancien et Moderne, Parigi, giugno 1927;  riportato da Gérard-Georges Lemaire in Art e Dossier, allegato al n. 48, Firenze, Giunti Editore, luglio-agosto 1990

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La grazia e l’amore

 

La nostra cara amica e collaboratrice, Miriam Gaudio, ha di recente pubblicato un interessante saggio su Antoine Watteau.

Attraverso fonti storiche, artistiche e letterarie l’autrice ha voluto ricostruire un romanzo biografico, in parte epistolare, sulla figura di Antoine Watteau (1684-1721),il principale pittore delle fêtes galantes, nel pieno fulgore di un’epoca che celebra il Re Sole, ma che sta per tramontare. Lo stile rococò incomincia ad investire la Francia all’interno di un contesto culturale molto complesso. Grazie al genio di Antoine Watteau si riscoprono paesaggi e tradizioni della Francia, dimore storiche come il famoso Hôtel de Nevers, personaggi influenti dell’epoca, quali Gillot, Crozat, Mariette, Audran, Tocqué, Vleughels, Madame Lambert e altri. Si rivelano le tecniche pittoriche, l’apprendistato degli artisti, i salotti alla moda, le foires teatrali, gli intrighi di corte, i concetti dell’estetica nell’arte e il fascino di una città come Parigi, considerata il centro propulsore di nuove idee e correnti artistiche. Antoine Watteau è descritto attraverso una profonda analisi introspettiva: egli appare un artista timido, ma ribelle, alla continua ricerca della perfezione e dell’amore sublime, vittima di un perenne stato malinconico, di una profonda fragilità e di una malattia che lo segnerà irrimediabilmente. Egli è l’artefice di un genere pittorico che fonde poesia e visioni oniriche in un gioco di armonia, grazia e felicità arcadica.

Potete trovarlo qui. Buona lettura.

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Dalla pittura alla porcellana

Miriam Raffaella Gaudio, esperta dell'arte Rococò, ci offre un altro interessante contributo sulla pittura di Lancret, chiarendo la sua importanza nella creazione d modelli per le arti minori e in particolare nell'ambito della decorazione delle porcellane.

Le opere di Lancret non furono diffuse soltanto in Francia, ma anche in Europa attraverso incisioni e copie realizzate, per la maggior parte, da Nicolas Larmessin (1684-1755), al punto che possiamo conoscere molte delle sue opere ormai disperse, solo attraverso riproduzioni. Non è un caso che dopo la morte di Lancret, in pittura il genere più apprezzato fosse quello inventato da Watteau, le fêtes galantes, adottato con gran successo da tutti i pittori del rococò. Ad esempio, in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo e anche oltre, fino all’Ottocento, si diffuse la moda di pitture a smalto su oggetti d’arte, ninnoli, servizi di porcellana e rame raffiguranti stupende riproduzioni, tratte dalle fêtes galantes.Ciò dimostra che lo stile rococò fu presente anche in Gran Bretagna, nonostante che, generalmente, quest’ultima non sia molto considerata tra i paesi più aperti a questo movimento artistico.

In effetti, il rococò vi si diffuse anche se per breve tempo; basterebbe pensare a Hogarth, a Hayman e a Gainsborough, che, con le loro vaporose pennellate e i colori pastello, riuscirono a tradurre lo spirito del rococò, pur in chiave realistica, sebbene questi pittori non fossero del tutto fedeli al rococò francese, che aveva dato molta importanza all’idealizzazione e all’immaginaria grazia arcadica, dimostrarono di voler tradurre quella raffinata eleganza formale dei francesi, soprattutto nelle splendide porcellane di Bow, Worcester, Battersea, ecc. In particolar modo, soggetti di Watteau, Boucher e Lancret (solo nel Novecento sono stati attribuiti anche a quest’ultimo) furono modelli per le riproduzioni di Battersea, Staffordshire, ora conservate in collezioni pubbliche e private.
R. W. Binns, nel suo libro A century of potting in the city of Worcester del 1877, aveva attribuito l’immagine su un piatto di rame, Gardener and companion, a Boucher. In realtà, questo piatto fa parte della produzione Royal Porcelain di Worcester. Lo stesso soggetto appare su una bottiglia del 1790, la cui riproduzione fu eseguita da Robert Hancock. Egli la copiò sicuramente da Larmessin, che a sua volta l’aveva copiata da Lancret. Questa attribuzione fu confermata solo nel Novecento grazie agli studi di William King, che rintracciò l’archetipo di tali riproduzioni nell’opera di Lancret: Les amours du bocage.

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LANCRET, Les amours du bocage

L’errata attribuzione a Boucher, si giustifica con la tendenza ad attribuire opere di importanza europea agli artisti più famosi e a considerare quelli minori come imitatori. Non a caso Nicolas Lancret è stato diverse volte confuso con Boucher, Watteau e Pater.
Les amours du bocage è una tela di piccole dimensioni, apparsa al Salon del 1739, destinata alla collezione di Federico II di Prussia e ora a Postdam. Il soggetto rappresenta un pastore “galante”, che mostra un uccellino chiuso in gabbia e due giovani pastorelle, sedute vicino a lui. Il pastore e le pastorelle sono ritratti con grazia, secondo il gusto delle bucoliche latine e delle pastorali rinascimentali. Si celebra non la nobiltà di rango, ma quella d’animo. Il pastore è colui che vive felice e in semplicità a contatto con la natura, poiché “conosce la pace del cuore e dello spirito”. Nel dipinto di Lancret si può notare un’intensa armonia tra i personaggi e tra questi e l’ambiente. A destra, il pastore seduto su una pietra più alta, cinge una pastorella, che con molta delicatezza avvicina la sua mano all’uccellino, per giocare. Il suo braccio teso è simmetrico a quello del pastore che stringe a sé la gabbia. A sinistra si trova l’altra pastorella, che per la posizione e la direzione dello sguardo fa da contrappunto alla prima. Gli sguardi dei tre personaggi si concentrano sulla gabbia, che diventa l’oggetto di maggior interesse nell’opera. La vegetazione è rigogliosa; gli alberi tracciano la linea sinuosa a “C”, tipica del rococò, e sembrano incorniciare l’idillio, aprendo lo scenario retrostante alla luce. L’atmosfera è serena e gli animali (un cane e delle pecore, simboli della vita pastorale) sono docili.
Sul piatto di rame, citato precedentemente, si è rappresentata solo una parte della tela intera, in altre parole solo la sezione relativa al pastore con la gabbia che tiene stretta a sé la pastorella. Bisogna rilevare un particolare: nell’opera di Lancret i personaggi si trovano a destra, mentre nella riproduzione risultano a sinistra perché ripresi da una riproduzione a stampa Così, infatti, sono stati rappresentati sul coperchio smaltato di una tabacchiera del 1750, della collezione Mander. La stessa variazione si nota nelle due statuette della Bow porcelain, ora al Victoria and Albert Museum, del 1750. Sulla bottiglia della collezione Hughes, prima citata, si è conservata la posizione originaria, ma si è sostituita la gabbia con un cesto di fiori.
Lo stesso soggetto fu più volte rappresentato da Lancret, seppure in maniera diversa. A questo proposito si possono citare alcune sue opere famose, come: Printemps in due versioni; Le nid d’oiseaux, La leçon à l’oiseau, Les tourterelles, La chasse à la pipée, L’oiseau prisonnier (quasi identico a La leçon à l’oiseau), La cage, L’oiseau mis en cage. Eccezionalmente, si ritrova l’oggetto della gabbia in un ritratto di famiglia, La famille Saint Martin.
Il fatto che questo tema ricorra molto spesso nella pittura di Lancret si può spiegare tenendo conto della moda “intellettuale” del Settecento. In questo contesto gli uccelli ingabbiati erano una metafora dell’amante che si abbandona al suo imprigionamento volontario per amore.
Un sicuro riferimento letterario fu Le prisonnier volontarie di Philip Ayres, tratto dall’Emblemata amatoria dello stesso autore. Questo testo era ben noto durante il periodo del rococò.
Molti poeti del XVIII secolo celebrarono il tema in questione nei “Salons” letterari. L’abbé de Lattaignant (1697-1779) scrisse canzoni liriche, come Le serin e Charmans oiseaux de ce riant bocage. Il libro Le jardin d’amour à Cythère elabora la metafora di un cacciatore nell’atto di catturare gli uccelli, che fa capire ad un “galant” come conquistare una donna.
Ritornando alle porcellane inglesi, una copia eseguita da Ionides, ispirata ad un’altra di Hancock, su un coperchio a smalto di una scatoletta in porcellana di Battersea, della collezione privata degli Hon, riproduce The round game. Grazie ad Aubrey J. Toppin, si è individuata come copia dello Jeu des quatre coins di Lancret, opera realizzata insieme a Jeu de cache-cache mitoulas del 1734.

LANCRET, Jeu de cache-cache mitoulas , 1734

E’ molto facile trovare opere di Lancret ispirate ai giochi tra bambini in splendide radure boscose. Con questa immagine si voleva mettere in evidenza lo spirito giocoso del rococò.
Un altro tema copiato da Lancret è il Maître galant, o la cosiddetta Leçon de flûte, la cui riproduzione in Inghilterra fu diffusa da Hancock. Quest’immagine fu utilizzata come decorazione per diversi oggetti: due piattini, uno nell’Hughes collection, l’altro nella Merton Toms collection, prodotti presso Worcester; una tazza da tè senza manico, nella Schreiber collection; il coperchio di una scatoletta smaltata di Battersea, nella collezione Ionides e infine un vassoio nella collezione Lowdin di Bristol.
La tela di Lancret, di cui c’era già una precedente versione del 1736, faceva parte di cinque quadri, commissionati nel 1743 per i “petits appartements” di Versailles.

LANCRET, Maître galant, 1743

Nel dipinto di Lancret i personaggi si trovano a destra: un insegnante di flauto dà lezioni di flauto alla sua allieva, seduta accanto a lui in uno splendido giardino. Alle loro spalle un pastore si appoggia su una statua di gusto classico, osservando la scena.
Hancock modificò il modello di Lancret: non rappresentò lo stesso giardino rigoglioso, omise il pastore e la statua, sostituendoli con delle rovine romane. A sinistra dipinse i personaggi e all’estremità rappresentò una scena fluviale con una barca.
Nel museo Victoria and Albert Museum, a Londra, nella sezione Porcellane e ceramiche, si trova una collezione ispirata ai soggetti di Nicolas Lancret.
Nella sala 136, c’è un piatto a grisaille et smalto nero, la cui immagine è un’ imitazione della La Terre di Nicolas Lancret.
L’immagine è stata elaborata sulla stampa di Nathanael Parre e pubblicata nel 1752 da John Bowles.
La terre si trova presso la collezione Thyssen-Bornemisza a Madrid ed è un quadro tra i più complessi e ben riusciti di Lancret.

LANCRET, La Terre
LANCRET, La Terre

Tra le figure presenti sulla tela ci sono dei giardinieri che ricordano perfettamente i pannelli realizzati da Lancret durante il suo apprendistato. I giardinieri sono al lavoro. C’è chi annaffia fiori, chi raccoglie frutti dall’albero e chi lavora la terra. Dall’altra parte dell’opera si presenta il mondo bucolico e aristocratico: gruppi di giovani sono intenti a creare ghirlande di fiori e a conversare. Essi rappresentano due gruppi sociali ben distinti: il popolo e la nobiltà. L’unico personaggio che unisce i due gruppi è una ragazza dall’abito giallo ocra che cerca di raccogliere nel proprio grembo i frutti che il giardiniere farà cadere dal pero. Il suo sguardo s’incrocia con quello del giardiniere, nel cui gesto si legge l’offerta dei piaceri terreni ed effimeri così come un’accezione sensuale. Questo dettaglio dell’opera si potrebbe mettere a paragone con la Raccolta delle ciliegie di Boucher del 1768, conservata presso la Kenwood House di Londra.

BOUCHER, Raccolta delle ciliegie, 1768

A fare da sfondo una grande fontana dal gusto rocaille e una straordinaria natura benevola dai colori delicati sembra accompagnarci alla scoperta di un’originaria felicità (mito che Rousseau esalterà nei suoi scritti).
Nell’opera sono visibili due strutture piramidali: uno è tracciato dai tre giardinieri e l’altro dai gruppi di giovani. Una coppia sulla destra rappresenta l’amore idilliaco: il giovane crea un bouquet di fiori da donare alla dama alla sua destra. In basso le tre nobildonne separano i frutti appena raccolti e una di loro potrebbe anche gustarne uno. Sono presenti cocomeri, una zucca, dell’uva, delle pere e delle pesche: ecco le meraviglie prodotte dalla terra, ma anche seduzione e dolcezza dei piaceri terreni, dal cocomero simbolo d’amicizia all’uva che simboleggia la dolce ebbrezza dei sensi.
Notevolissima è la padronanza cromatica: dal cielo color rosa che ci fa intuire di essere al tramonto, alla luce che si riflette sulla fanciulla in piedi al centro della composizione e sulle complesse decorazioni della fontana, che denota una scenografia dal gusto tipicamente rocaille, come testimoniano le sue enormi conchiglie. Le delicate e minuziose pennellate creano colori e sfumature pastello che si accostano le une con le altre in modo graduale quasi con l’intento di creare una variegata gamma cromatica dalle tonalità perlacee. Partendo da sinistra dai colori freddi e pastello dei gruppi di giovani seduti dinanzi la fontana, si può osservare il forte color giallo ocra della fanciulla al centro (è mediatrice non solo dal punto di vista compositivo ma anche cromatico). Il suo abito sembra preannunciare il colore caldo per eccellenza: il rosso vermiglio della giubba del giardiniere sulla destra. I fiori bianchi, che fanno soprattutto da cornice al quadro, simboleggiano la purezza dell’amore.
La terre può essere interpretata in diversi modi:
1) il bisogno dell’uomo di ricongiungersi con la natura per ritrovare la felicità totale, fruibile prima del peccato originale.
2) sono riscontrabili i quattro elementi naturali che hanno portato alla creazione dell’universo ossia acqua, aria, terra, fuoco. Alla fontana una statua raffigurante una ninfa versa dell’acqua da un vaso classificabile come un dinos nell’antica Grecia. Il dinos era un vaso utilizzato per mescolare l’acqua al vino, privo d’anse con un’ampia imboccatura priva di collo e d’orlo. Come il cratere serviva a mescolare acqua e vino nel banchetto, il che è da considerarsi come un evidente richiamo all’ebbrezza dei sensi. L’aria è simboleggiata dalla scena all’aperto. La terra offre i suoi prodotti, frutti e fiori, grazie al lavoro dei giardinieri. Il fuoco è rappresentato dalla luce del tramonto
3) I quattro elementi universali possono essere letti a loro volta come rappresentazione dei sensi:
a) l’acqua simboleggia la vista
b) l’aria l’udito
c) il fuoco l’olfatto
d) la terra il tatto

Miriam Raffaella Gaudio

C. Cook, “ Some further Lancret subjects on old English porcelain” in Apollo , febbraio /1946, p.31
Enciclopedia universale dell’arte, Venezia-Roma, vol. 15, (voce “Rococò”), 1958-1967, p. 629
E. Goodmann-Soellner “L’oiseau pris au piège: Nicolas Lancret’s Le printemps (1738) and Le prisonnier volontaire of Philip Ayres (c.1683-1714) » in Gazette des beaux-arts, (1986), p. 130
W. King, “A Lancret subject in English porcelain” in Apollo 21 : 121 (1935: gennaio), p.31
G. Wildenstein, Lancret, biographie et catalogues critiques, Parigi, p. 100

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La teatralità della pittura di Nicolas Lancret: i tableaux vivants

Questo articolo è stato gentilmente condiviso e realizzato dalla Dott.ssa Miriam Raffaella Gaudio, esperta della pittura rococò francese e ospite graditissima del nostro blog. Siamo onorati di averla fra noi e ci auguriamo di poter ospitare spesso i suoi pregevoli contributi.
GRAZIE!

Nicolas Lancret (1690-1743), pittore rococò che riscosse gran successo nel suo tempo, lavorò a Versailles per il re Luigi XV e fu ammirato dai più importanti committenti dell’epoca.

Nicolas Lancret
Nicolas Lancret

Compì il suo apprendistato presso l’atelier di Claude Gillot, il maestro di Watteau, famoso per le sue capacità di decoratore, scenografo e marionettista. Fu lui a comunicare a Lancret la passione per il théâtre forain e per la Comédie italienne (basti pensare ad alcune sue opere come Les comédiens italiens à la fontane (1719) o Une scène de la Comédie Italienne, (1730) ad orientare la sua pittura verso l’elaborazione di straordinari tableaux vivants.[1]

Dal canto suo Lancret arricchì le fêtes galantes con le maschere della commedia dell’arte, ritrasse alcuni artisti famosi e riprodusse scene teatrali tratte dalle opere più in voga nel Settecento. Acuto osservatore e narratore delle pose, dei gesti e dei costumi di attori, ballerine e cantanti del suo tempo, raggiunse uno stadio in cui la pittura si fondeva con la drammaturgia. Pertanto nel 1742 eseguì i ritratti del celebre attore Grandval (1710-1784),

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Ritratto di Grandval, 1742 ca.
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Schizzo per il ritratto di Grandval

delle ballerine dell’Opéra, di M.lle Sallé e nel 1729-30 dedicò diversi tableaux a Anne Marie Cuppi de Camargo (1710-1770), opere, quest’ultime, che gli valsero l’ammirazione di Voltaire nelle sue Correspondances.

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Danza della Camargo, 1730
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Marie Anne Camargo o Danzatrice, 1730

Lancret riuscì a trasmettere il fascino e il carisma di questi personaggi, a individuarli singolarmente, pur adottando immagini piuttosto statiche rispetto all’ineguagliabile dinamismo degli schizzi di Gillot.
In realtà Gillot era riuscito a rappresentare gli attori della Commedia dell’Arte, in piena azione teatrale, i cui gesti dovevano essere perfettamente coordinati e codificati, per quanto fossero costretti a muoversi su palcoscenici dallo spazio ristretto.[3]Gillot ricreò i modi e i tempi della recitazione, modificando anche alcuni dettagli scenici. Al contrario, Lancret “parafrasò” letteralmente un testo o una scena in pittura, ponendo particolare attenzione allo studio cromatico e al raggiungimento di un perfetto equilibrio strutturale piuttosto che al movimento dei corpi. Alla maniera del suo maestro riuscì a rappresentare scene teatrali complesse che richiedevano sul palcoscenico l’assemblaggio di tre episodi diversi, convergenti in una sola scena.[4]

Tra le sue opere più famose, Les acteurs de la Comédie Italienne (c.1730)

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Les acteurs de la Comédie Italienne, 1730

presenta incredibili analogie e differenze con il Pierrot-Gilles di Watteau, del 1718.

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WATTEAU, Pierrot-Gilles, 1718

Nella versione di Lancret, Gilles porta con sé uno strumento musicale, secondo lo schema iconografico di Gillot. La posizione frontale e centrale della maschera, le braccia tese lungo il tronco e le pieghe delle maniche sono dettagli identici al personaggio di Watteau. Ma se nell’opera di quest’ultimo, il protagonista è malinconico, nostalgico, solo sul palcoscenico.

E’ distanziato dalle altre maschere che lo osservano dal basso, al contrario nel dipinto di Lancret appare sorridente in compagnia di altre maschere festanti e danzanti che comunicano agli spettatori lo spirito frivolo e giocoso tipico del rococò. Arlecchino, Arlecchina e Scaramuccia guardano compiaciuti l’osservatore, in atteggiamento dinamico, il che contrasta con la posa statuaria del Gilles di Watteau.

Una delle prime fêtes galantes in maschera di Lancret è Les comédiens italiens à la fontaine (1719).

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Les comédiens italiens à la fontaine, 1719

L’ambiente è un magnifico giardino con arredi dalla decorazione classica, in cui s’inserisce un gruppo piramidale, al cui vertice c’è Gilles spensierato,

diverso da quello, malinconico di Watteau. Questa maschera domina la composizione, essendo il punto focale della prospettiva centrale. Gli alberi, disposti lateralmente, aprono un varco nel cielo alle sue spalle. Gilles sta in piedi ed osserva con compiacimento una coppia alla sua destra. Quest’ultima ricorda i personaggi di un’altra opera d’indiscusso valore, La conversation galante (1720), grazie ai contrasti cromatici degli abiti quasi teatrali e agli atteggiamenti (si veda il capo della fanciulla chino da un lato, un modulo ripetuto spesso nella pittura di Lancret). I due personaggi sono Mezzettino e un’anonima fanciulla il cui abito rosa smorza il rosso acceso della dama in basso, vista di spalle (un altro modello frequente in Watteau).

Alla sinistra di Gilles, vi è un’altra coppia: una dama con un’ampia gonna verde, che fa da contrasto con tutte le altre tonalità, e il celebre Scaramuccia, che tenta in tutti i modi di sedurla. Ma la donna lo allontana e lo respinge, riproponendo i modi del corteggiamento nel Settecento. In basso, a sinistra, altre persone parlano tra loro e ricreano la tipica atmosfera di una “conversazione galante”.

Nell’insieme le figure formano un’altra piccola composizione piramidale che fa da “pendant” alla prima e va a chiudere l’opera.

L’impasto cromatico è tipicamente rococò: vi sono brillanti e accesi contrasti, il verde col rosa e l’arancio col rosso, la predominanza dei colori pastello.

Dall’alto verso il basso le gradazioni di colore, da quelle neutre e pallide di Gilles, diventano sempre più calde, come se Lancret avesse voluto creare una scala cromatica.

Il risultato finale è un’incredibile varietà di dettagli associata ad una geometrica armonia strutturale, fatta di moduli piramidali e triangolari, che esaltano l’aspetto teatrale e scenografico dell’opera.

Non c’è più confine tra teatro e pittura: lo scopo è quello di sorprendere ed entusiasmare il fruitore. A questo proposito uno tra i tableaux vivants più suggestivi e impegnativi di Lancret è l’opera che rappresenta Une scène tirée du Comte d’Essex di Corneille.

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Une scène tirée du Comte d’Essex

Sul palcoscenico la scenografia evoca una grande stanza dall’architettura barocca, circondata da monumentali colonne tortili con alternati motivi floreali, simili a quelle ideate dal Bernini per il Baldacchino di S. Pietro a Roma. La luce svolge un ruolo determinante: illumina la donna seduta al centro della composizione e ne fa la protagonista. Ella fissa lo spettatore e porta la mano destra al petto, probabilmente per aver ricevuto una notizia spiacevole dall’uomo alla sua sinistra.

I personaggi sono immobilizzati sul palcoscenico e comunicano il loro stato d’animo tramite i clichés recitativi del Settecento, rendendo abbastanza enfatica e ampollosa la recitazione.

La teatralità di questo dipinto si completa con l’ottimo studio della luce e delle ombre, combinato ad un cromatismo dalle vaporose tonalità calde in una mescolanza di giallo e rosso, in cui spicca l’abito vermiglio dell’uomo che causa il colpo di scena. L’equilibrio strutturale della composizione trasmette armonia tra le parti. Infine, alla maniera di Watteau e di un buon regista teatrale, si nota un’estrema attenzione ai minimi dettagli, agli abiti e alle stoffe dei tre personaggi, dal broccato al velluto.

La teatralità nella pittura di Lancret ha molti elementi in comune con quella di Hogarth: basti considerare l’impeccabile gusto scenografico nel disporre i personaggi in uno spazio ristretto, simile ad un palcoscenico; le figure, eloquenti nei loro gesti, sono frontali e disposte a semicerchio, alla stessa maniera degli attori che devono essere visibili al pubblico su un palcoscenico; inoltre l’azione teatrale è completata da un ricco ed elaborato apparato scenico alle spalle dei personaggi.

Spesso l’inserimento di cortine evoca l’apertura del sipario.

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Les troqueurs, 1736

Un’altra illustrazione di Lancret, Les troqueurs (1736) , ispirata ad uno dei Contes di La Fontaine, presenta notevoli punti di contatto con opere di Hogarth. Si tratta di un racconto sull’ignoranza e la meschinità di due contadini che barattano le loro mogli con degli asini. Lancret riprodusse il momento del contratto. I due personaggi che brindano con allegria nell’aspetto gioviale e rustico, nella resa dei colori squillanti, ricordano direttamente il Falstaff di Hogarth.

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HOGARTH, Falstaff

La composizione simmetrica rivela un cromatismo brillante dalle sfumature del giallo e del rosso. L’uso del colore è molto simile a quello di Hogarth, che aveva imparato a mescolare sapientemente il rosa scuro di Watteau con il giallo intenso di De Troy.[5]

Come un tableau vivant, l’azione sembra svolgersi sul palcoscenico. La posizione ben allineata dei personaggi in atteggiamento frontale, rivolto al pubblico li rende più che evidenti allo sguardo dello spettatore. L’eloquenza dei gesti dei due contadini contrasta con le pose statuarie delle mogli, mentre lo sfondo scenico dell’interno domestico connota i personaggi socialmente e completa la loro efficacia teatrale.

Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries (1736), realizzato su una tavoletta di rame, è un altro magnifico tableau vivant, tratto dalle illustrazioni dei Contes di La Fontaine.

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Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries, 1736

Lancret mostra il momento in cui Atis, travestito da pellegrino, si presenta nella camera di Argie e le dichiara il suo amore. La scena dalla prospettiva diagonale, si apre frontalmente all’osservatore. Vi sono le tende rosse del baldacchino, simili al sipario di un teatro, che fanno da cornice alla coppia, mentre la composizione si chiude armonicamente a sinistra con la governante china sul pavimento a raccogliere il denaro depositato dal cane. A destra una dama di compagnia è tutta intenta ad ammirare una pietra preziosa. Ogni personaggio è ben visibile, compie azioni diverse e si dispone a semicerchio intorno al letto di Argie, che occupa la parte centrale dell’opera.

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Schizzo con donna china

Lancret rivela la psicologia dei personaggi attraverso i loro gesti : l’avidità delle donne al servizio della padrona oppure l’arte della persuasione di Atis che prende il braccio d’Argie per sedurla.

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La cuisinère

Si può notare la dettagliata descrizione del denaro, l’accuratezza nel rappresentare l’ampio panneggio degli abiti e delle cortine. La governante, china per terra, di cui si esiste uno schizzo a sanguigna, ricorda un altro personaggio di Lancret, La cuisinère, simile alle protagoniste di scene domestiche ritratte da alcuni pittori fiamminghi del Seicento, come Willelm Kalf.6

La luce si concentra sulla fanciulla a letto. La struttura è triangolare e gli angoli sono smussati dal panneggio del baldacchino (che ricorda quello del Chiavistello di Fragonard) e dagli abiti delle due donne. Il letto si trova su un piano rialzato e pertanto richiama alla mente un palcoscenico dall’accurata scenografia.

Le immagini esaminate ci consentono di definire Nicolas Lancret originale narratore dei vizi, dei costumi e della moda del suo tempo alla maniera di Hogarth.

Dunque, considerare Lancret come imitatore dei grandi pittori dell’epoca è a dir poco riduttiva. Egli fu un artista originale e innovativo, non solo sul piano tecnico e stilistico, ma anche nella sostanziale interpretazione dei temi rococò, rinvigorito da un’intensa sperimentazione dei linguaggi teatrali.

Soprattutto nei Contes et nouvelles di La Fontaine, Lancret rivela delle vere e proprie “trascrizioni” narrative e teatrali dei testi, in cui il burlesco, il comico, la satira sociale e la scenografia dall’impeccabile gusto teatrale si uniscono in una straordinaria sintesi iconografica. Alla stessa maniera le maschere della Commedia dell’Arte rivivono nelle sue opere attraverso la commistione di elementi arcadici e popolari.

Dalla perfetta sintonia della sua pittura con il teatro, si deduce un’elevata visione pittorica della drammaturgia e la piena realizzazione di eccellenti tableaux vivants, che in seguito avrebbero trovato giusta definizione attraverso le parole di Diderot: “Lo spettatore sta in teatro come se fosse davanti ad una tela”.

Miriam Raffaella Gaudio

[1]              “Messa in scena di uno o più attori immobili e fissati in una posa espressiva alla maniera di una statua o di un quadro. I primi tableaux vivants risalgono al XVIII secolo (Claude Bertinazzi è considerato uno degli inventori di tale pratica scenica, riproducendo in teatro l’Accordée du village di Greuze). I tableaux vivants sono rappresentativi di una visione pittorica della scena drammatica” in P. Pavis, Dictionnaire du théatre, Méssidor, Paris, 1987, p. 382

[2]              R. Guarenti, La comédie italienne (1660-1697), Bulzoni, Roma, 1990, p. 222

[3]              H. Dieckmann, Illuminismo e rococò, Il Mulino, Bologna, 1979, p. 109

[4]              R. Guarenti, cit., p. 268

[5]              F. Antal, Hogarth e l’arte europea, Einaudi, Bologna, 1990, p. 199

6              M. Eidelberg, “The case of the vanishing Watteau” in Gazette des beaux-arts, 6/CXVIII, 2001, p. 30

7              P. Pavis, cit., p. 382