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Dalla pittura alla porcellana

Miriam Raffaella Gaudio, esperta dell'arte Rococò, ci offre un altro interessante contributo sulla pittura di Lancret, chiarendo la sua importanza nella creazione d modelli per le arti minori e in particolare nell'ambito della decorazione delle porcellane.

Le opere di Lancret non furono diffuse soltanto in Francia, ma anche in Europa attraverso incisioni e copie realizzate, per la maggior parte, da Nicolas Larmessin (1684-1755), al punto che possiamo conoscere molte delle sue opere ormai disperse, solo attraverso riproduzioni. Non è un caso che dopo la morte di Lancret, in pittura il genere più apprezzato fosse quello inventato da Watteau, le fêtes galantes, adottato con gran successo da tutti i pittori del rococò. Ad esempio, in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo e anche oltre, fino all’Ottocento, si diffuse la moda di pitture a smalto su oggetti d’arte, ninnoli, servizi di porcellana e rame raffiguranti stupende riproduzioni, tratte dalle fêtes galantes.Ciò dimostra che lo stile rococò fu presente anche in Gran Bretagna, nonostante che, generalmente, quest’ultima non sia molto considerata tra i paesi più aperti a questo movimento artistico.

In effetti, il rococò vi si diffuse anche se per breve tempo; basterebbe pensare a Hogarth, a Hayman e a Gainsborough, che, con le loro vaporose pennellate e i colori pastello, riuscirono a tradurre lo spirito del rococò, pur in chiave realistica, sebbene questi pittori non fossero del tutto fedeli al rococò francese, che aveva dato molta importanza all’idealizzazione e all’immaginaria grazia arcadica, dimostrarono di voler tradurre quella raffinata eleganza formale dei francesi, soprattutto nelle splendide porcellane di Bow, Worcester, Battersea, ecc. In particolar modo, soggetti di Watteau, Boucher e Lancret (solo nel Novecento sono stati attribuiti anche a quest’ultimo) furono modelli per le riproduzioni di Battersea, Staffordshire, ora conservate in collezioni pubbliche e private.
R. W. Binns, nel suo libro A century of potting in the city of Worcester del 1877, aveva attribuito l’immagine su un piatto di rame, Gardener and companion, a Boucher. In realtà, questo piatto fa parte della produzione Royal Porcelain di Worcester. Lo stesso soggetto appare su una bottiglia del 1790, la cui riproduzione fu eseguita da Robert Hancock. Egli la copiò sicuramente da Larmessin, che a sua volta l’aveva copiata da Lancret. Questa attribuzione fu confermata solo nel Novecento grazie agli studi di William King, che rintracciò l’archetipo di tali riproduzioni nell’opera di Lancret: Les amours du bocage.

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LANCRET, Les amours du bocage

L’errata attribuzione a Boucher, si giustifica con la tendenza ad attribuire opere di importanza europea agli artisti più famosi e a considerare quelli minori come imitatori. Non a caso Nicolas Lancret è stato diverse volte confuso con Boucher, Watteau e Pater.
Les amours du bocage è una tela di piccole dimensioni, apparsa al Salon del 1739, destinata alla collezione di Federico II di Prussia e ora a Postdam. Il soggetto rappresenta un pastore “galante”, che mostra un uccellino chiuso in gabbia e due giovani pastorelle, sedute vicino a lui. Il pastore e le pastorelle sono ritratti con grazia, secondo il gusto delle bucoliche latine e delle pastorali rinascimentali. Si celebra non la nobiltà di rango, ma quella d’animo. Il pastore è colui che vive felice e in semplicità a contatto con la natura, poiché “conosce la pace del cuore e dello spirito”. Nel dipinto di Lancret si può notare un’intensa armonia tra i personaggi e tra questi e l’ambiente. A destra, il pastore seduto su una pietra più alta, cinge una pastorella, che con molta delicatezza avvicina la sua mano all’uccellino, per giocare. Il suo braccio teso è simmetrico a quello del pastore che stringe a sé la gabbia. A sinistra si trova l’altra pastorella, che per la posizione e la direzione dello sguardo fa da contrappunto alla prima. Gli sguardi dei tre personaggi si concentrano sulla gabbia, che diventa l’oggetto di maggior interesse nell’opera. La vegetazione è rigogliosa; gli alberi tracciano la linea sinuosa a “C”, tipica del rococò, e sembrano incorniciare l’idillio, aprendo lo scenario retrostante alla luce. L’atmosfera è serena e gli animali (un cane e delle pecore, simboli della vita pastorale) sono docili.
Sul piatto di rame, citato precedentemente, si è rappresentata solo una parte della tela intera, in altre parole solo la sezione relativa al pastore con la gabbia che tiene stretta a sé la pastorella. Bisogna rilevare un particolare: nell’opera di Lancret i personaggi si trovano a destra, mentre nella riproduzione risultano a sinistra perché ripresi da una riproduzione a stampa Così, infatti, sono stati rappresentati sul coperchio smaltato di una tabacchiera del 1750, della collezione Mander. La stessa variazione si nota nelle due statuette della Bow porcelain, ora al Victoria and Albert Museum, del 1750. Sulla bottiglia della collezione Hughes, prima citata, si è conservata la posizione originaria, ma si è sostituita la gabbia con un cesto di fiori.
Lo stesso soggetto fu più volte rappresentato da Lancret, seppure in maniera diversa. A questo proposito si possono citare alcune sue opere famose, come: Printemps in due versioni; Le nid d’oiseaux, La leçon à l’oiseau, Les tourterelles, La chasse à la pipée, L’oiseau prisonnier (quasi identico a La leçon à l’oiseau), La cage, L’oiseau mis en cage. Eccezionalmente, si ritrova l’oggetto della gabbia in un ritratto di famiglia, La famille Saint Martin.
Il fatto che questo tema ricorra molto spesso nella pittura di Lancret si può spiegare tenendo conto della moda “intellettuale” del Settecento. In questo contesto gli uccelli ingabbiati erano una metafora dell’amante che si abbandona al suo imprigionamento volontario per amore.
Un sicuro riferimento letterario fu Le prisonnier volontarie di Philip Ayres, tratto dall’Emblemata amatoria dello stesso autore. Questo testo era ben noto durante il periodo del rococò.
Molti poeti del XVIII secolo celebrarono il tema in questione nei “Salons” letterari. L’abbé de Lattaignant (1697-1779) scrisse canzoni liriche, come Le serin e Charmans oiseaux de ce riant bocage. Il libro Le jardin d’amour à Cythère elabora la metafora di un cacciatore nell’atto di catturare gli uccelli, che fa capire ad un “galant” come conquistare una donna.
Ritornando alle porcellane inglesi, una copia eseguita da Ionides, ispirata ad un’altra di Hancock, su un coperchio a smalto di una scatoletta in porcellana di Battersea, della collezione privata degli Hon, riproduce The round game. Grazie ad Aubrey J. Toppin, si è individuata come copia dello Jeu des quatre coins di Lancret, opera realizzata insieme a Jeu de cache-cache mitoulas del 1734.

LANCRET, Jeu de cache-cache mitoulas , 1734

E’ molto facile trovare opere di Lancret ispirate ai giochi tra bambini in splendide radure boscose. Con questa immagine si voleva mettere in evidenza lo spirito giocoso del rococò.
Un altro tema copiato da Lancret è il Maître galant, o la cosiddetta Leçon de flûte, la cui riproduzione in Inghilterra fu diffusa da Hancock. Quest’immagine fu utilizzata come decorazione per diversi oggetti: due piattini, uno nell’Hughes collection, l’altro nella Merton Toms collection, prodotti presso Worcester; una tazza da tè senza manico, nella Schreiber collection; il coperchio di una scatoletta smaltata di Battersea, nella collezione Ionides e infine un vassoio nella collezione Lowdin di Bristol.
La tela di Lancret, di cui c’era già una precedente versione del 1736, faceva parte di cinque quadri, commissionati nel 1743 per i “petits appartements” di Versailles.

LANCRET, Maître galant, 1743

Nel dipinto di Lancret i personaggi si trovano a destra: un insegnante di flauto dà lezioni di flauto alla sua allieva, seduta accanto a lui in uno splendido giardino. Alle loro spalle un pastore si appoggia su una statua di gusto classico, osservando la scena.
Hancock modificò il modello di Lancret: non rappresentò lo stesso giardino rigoglioso, omise il pastore e la statua, sostituendoli con delle rovine romane. A sinistra dipinse i personaggi e all’estremità rappresentò una scena fluviale con una barca.
Nel museo Victoria and Albert Museum, a Londra, nella sezione Porcellane e ceramiche, si trova una collezione ispirata ai soggetti di Nicolas Lancret.
Nella sala 136, c’è un piatto a grisaille et smalto nero, la cui immagine è un’ imitazione della La Terre di Nicolas Lancret.
L’immagine è stata elaborata sulla stampa di Nathanael Parre e pubblicata nel 1752 da John Bowles.
La terre si trova presso la collezione Thyssen-Bornemisza a Madrid ed è un quadro tra i più complessi e ben riusciti di Lancret.

LANCRET, La Terre
LANCRET, La Terre

Tra le figure presenti sulla tela ci sono dei giardinieri che ricordano perfettamente i pannelli realizzati da Lancret durante il suo apprendistato. I giardinieri sono al lavoro. C’è chi annaffia fiori, chi raccoglie frutti dall’albero e chi lavora la terra. Dall’altra parte dell’opera si presenta il mondo bucolico e aristocratico: gruppi di giovani sono intenti a creare ghirlande di fiori e a conversare. Essi rappresentano due gruppi sociali ben distinti: il popolo e la nobiltà. L’unico personaggio che unisce i due gruppi è una ragazza dall’abito giallo ocra che cerca di raccogliere nel proprio grembo i frutti che il giardiniere farà cadere dal pero. Il suo sguardo s’incrocia con quello del giardiniere, nel cui gesto si legge l’offerta dei piaceri terreni ed effimeri così come un’accezione sensuale. Questo dettaglio dell’opera si potrebbe mettere a paragone con la Raccolta delle ciliegie di Boucher del 1768, conservata presso la Kenwood House di Londra.

BOUCHER, Raccolta delle ciliegie, 1768

A fare da sfondo una grande fontana dal gusto rocaille e una straordinaria natura benevola dai colori delicati sembra accompagnarci alla scoperta di un’originaria felicità (mito che Rousseau esalterà nei suoi scritti).
Nell’opera sono visibili due strutture piramidali: uno è tracciato dai tre giardinieri e l’altro dai gruppi di giovani. Una coppia sulla destra rappresenta l’amore idilliaco: il giovane crea un bouquet di fiori da donare alla dama alla sua destra. In basso le tre nobildonne separano i frutti appena raccolti e una di loro potrebbe anche gustarne uno. Sono presenti cocomeri, una zucca, dell’uva, delle pere e delle pesche: ecco le meraviglie prodotte dalla terra, ma anche seduzione e dolcezza dei piaceri terreni, dal cocomero simbolo d’amicizia all’uva che simboleggia la dolce ebbrezza dei sensi.
Notevolissima è la padronanza cromatica: dal cielo color rosa che ci fa intuire di essere al tramonto, alla luce che si riflette sulla fanciulla in piedi al centro della composizione e sulle complesse decorazioni della fontana, che denota una scenografia dal gusto tipicamente rocaille, come testimoniano le sue enormi conchiglie. Le delicate e minuziose pennellate creano colori e sfumature pastello che si accostano le une con le altre in modo graduale quasi con l’intento di creare una variegata gamma cromatica dalle tonalità perlacee. Partendo da sinistra dai colori freddi e pastello dei gruppi di giovani seduti dinanzi la fontana, si può osservare il forte color giallo ocra della fanciulla al centro (è mediatrice non solo dal punto di vista compositivo ma anche cromatico). Il suo abito sembra preannunciare il colore caldo per eccellenza: il rosso vermiglio della giubba del giardiniere sulla destra. I fiori bianchi, che fanno soprattutto da cornice al quadro, simboleggiano la purezza dell’amore.
La terre può essere interpretata in diversi modi:
1) il bisogno dell’uomo di ricongiungersi con la natura per ritrovare la felicità totale, fruibile prima del peccato originale.
2) sono riscontrabili i quattro elementi naturali che hanno portato alla creazione dell’universo ossia acqua, aria, terra, fuoco. Alla fontana una statua raffigurante una ninfa versa dell’acqua da un vaso classificabile come un dinos nell’antica Grecia. Il dinos era un vaso utilizzato per mescolare l’acqua al vino, privo d’anse con un’ampia imboccatura priva di collo e d’orlo. Come il cratere serviva a mescolare acqua e vino nel banchetto, il che è da considerarsi come un evidente richiamo all’ebbrezza dei sensi. L’aria è simboleggiata dalla scena all’aperto. La terra offre i suoi prodotti, frutti e fiori, grazie al lavoro dei giardinieri. Il fuoco è rappresentato dalla luce del tramonto
3) I quattro elementi universali possono essere letti a loro volta come rappresentazione dei sensi:
a) l’acqua simboleggia la vista
b) l’aria l’udito
c) il fuoco l’olfatto
d) la terra il tatto

Miriam Raffaella Gaudio

C. Cook, “ Some further Lancret subjects on old English porcelain” in Apollo , febbraio /1946, p.31
Enciclopedia universale dell’arte, Venezia-Roma, vol. 15, (voce “Rococò”), 1958-1967, p. 629
E. Goodmann-Soellner “L’oiseau pris au piège: Nicolas Lancret’s Le printemps (1738) and Le prisonnier volontaire of Philip Ayres (c.1683-1714) » in Gazette des beaux-arts, (1986), p. 130
W. King, “A Lancret subject in English porcelain” in Apollo 21 : 121 (1935: gennaio), p.31
G. Wildenstein, Lancret, biographie et catalogues critiques, Parigi, p. 100

© RIPRODUZIONE RISERVATA

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La teatralità della pittura di Nicolas Lancret: i tableaux vivants

Questo articolo è stato gentilmente condiviso e realizzato dalla Dott.ssa Miriam Raffaella Gaudio, esperta della pittura rococò francese e ospite graditissima del nostro blog. Siamo onorati di averla fra noi e ci auguriamo di poter ospitare spesso i suoi pregevoli contributi.
GRAZIE!

Nicolas Lancret (1690-1743), pittore rococò che riscosse gran successo nel suo tempo, lavorò a Versailles per il re Luigi XV e fu ammirato dai più importanti committenti dell’epoca.

Nicolas Lancret
Nicolas Lancret

Compì il suo apprendistato presso l’atelier di Claude Gillot, il maestro di Watteau, famoso per le sue capacità di decoratore, scenografo e marionettista. Fu lui a comunicare a Lancret la passione per il théâtre forain e per la Comédie italienne (basti pensare ad alcune sue opere come Les comédiens italiens à la fontane (1719) o Une scène de la Comédie Italienne, (1730) ad orientare la sua pittura verso l’elaborazione di straordinari tableaux vivants.[1]

Dal canto suo Lancret arricchì le fêtes galantes con le maschere della commedia dell’arte, ritrasse alcuni artisti famosi e riprodusse scene teatrali tratte dalle opere più in voga nel Settecento. Acuto osservatore e narratore delle pose, dei gesti e dei costumi di attori, ballerine e cantanti del suo tempo, raggiunse uno stadio in cui la pittura si fondeva con la drammaturgia. Pertanto nel 1742 eseguì i ritratti del celebre attore Grandval (1710-1784),

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Ritratto di Grandval, 1742 ca.
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Schizzo per il ritratto di Grandval

delle ballerine dell’Opéra, di M.lle Sallé e nel 1729-30 dedicò diversi tableaux a Anne Marie Cuppi de Camargo (1710-1770), opere, quest’ultime, che gli valsero l’ammirazione di Voltaire nelle sue Correspondances.

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Danza della Camargo, 1730
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Marie Anne Camargo o Danzatrice, 1730

Lancret riuscì a trasmettere il fascino e il carisma di questi personaggi, a individuarli singolarmente, pur adottando immagini piuttosto statiche rispetto all’ineguagliabile dinamismo degli schizzi di Gillot.
In realtà Gillot era riuscito a rappresentare gli attori della Commedia dell’Arte, in piena azione teatrale, i cui gesti dovevano essere perfettamente coordinati e codificati, per quanto fossero costretti a muoversi su palcoscenici dallo spazio ristretto.[3]Gillot ricreò i modi e i tempi della recitazione, modificando anche alcuni dettagli scenici. Al contrario, Lancret “parafrasò” letteralmente un testo o una scena in pittura, ponendo particolare attenzione allo studio cromatico e al raggiungimento di un perfetto equilibrio strutturale piuttosto che al movimento dei corpi. Alla maniera del suo maestro riuscì a rappresentare scene teatrali complesse che richiedevano sul palcoscenico l’assemblaggio di tre episodi diversi, convergenti in una sola scena.[4]

Tra le sue opere più famose, Les acteurs de la Comédie Italienne (c.1730)

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Les acteurs de la Comédie Italienne, 1730

presenta incredibili analogie e differenze con il Pierrot-Gilles di Watteau, del 1718.

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WATTEAU, Pierrot-Gilles, 1718

Nella versione di Lancret, Gilles porta con sé uno strumento musicale, secondo lo schema iconografico di Gillot. La posizione frontale e centrale della maschera, le braccia tese lungo il tronco e le pieghe delle maniche sono dettagli identici al personaggio di Watteau. Ma se nell’opera di quest’ultimo, il protagonista è malinconico, nostalgico, solo sul palcoscenico.

E’ distanziato dalle altre maschere che lo osservano dal basso, al contrario nel dipinto di Lancret appare sorridente in compagnia di altre maschere festanti e danzanti che comunicano agli spettatori lo spirito frivolo e giocoso tipico del rococò. Arlecchino, Arlecchina e Scaramuccia guardano compiaciuti l’osservatore, in atteggiamento dinamico, il che contrasta con la posa statuaria del Gilles di Watteau.

Una delle prime fêtes galantes in maschera di Lancret è Les comédiens italiens à la fontaine (1719).

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Les comédiens italiens à la fontaine, 1719

L’ambiente è un magnifico giardino con arredi dalla decorazione classica, in cui s’inserisce un gruppo piramidale, al cui vertice c’è Gilles spensierato,

diverso da quello, malinconico di Watteau. Questa maschera domina la composizione, essendo il punto focale della prospettiva centrale. Gli alberi, disposti lateralmente, aprono un varco nel cielo alle sue spalle. Gilles sta in piedi ed osserva con compiacimento una coppia alla sua destra. Quest’ultima ricorda i personaggi di un’altra opera d’indiscusso valore, La conversation galante (1720), grazie ai contrasti cromatici degli abiti quasi teatrali e agli atteggiamenti (si veda il capo della fanciulla chino da un lato, un modulo ripetuto spesso nella pittura di Lancret). I due personaggi sono Mezzettino e un’anonima fanciulla il cui abito rosa smorza il rosso acceso della dama in basso, vista di spalle (un altro modello frequente in Watteau).

Alla sinistra di Gilles, vi è un’altra coppia: una dama con un’ampia gonna verde, che fa da contrasto con tutte le altre tonalità, e il celebre Scaramuccia, che tenta in tutti i modi di sedurla. Ma la donna lo allontana e lo respinge, riproponendo i modi del corteggiamento nel Settecento. In basso, a sinistra, altre persone parlano tra loro e ricreano la tipica atmosfera di una “conversazione galante”.

Nell’insieme le figure formano un’altra piccola composizione piramidale che fa da “pendant” alla prima e va a chiudere l’opera.

L’impasto cromatico è tipicamente rococò: vi sono brillanti e accesi contrasti, il verde col rosa e l’arancio col rosso, la predominanza dei colori pastello.

Dall’alto verso il basso le gradazioni di colore, da quelle neutre e pallide di Gilles, diventano sempre più calde, come se Lancret avesse voluto creare una scala cromatica.

Il risultato finale è un’incredibile varietà di dettagli associata ad una geometrica armonia strutturale, fatta di moduli piramidali e triangolari, che esaltano l’aspetto teatrale e scenografico dell’opera.

Non c’è più confine tra teatro e pittura: lo scopo è quello di sorprendere ed entusiasmare il fruitore. A questo proposito uno tra i tableaux vivants più suggestivi e impegnativi di Lancret è l’opera che rappresenta Une scène tirée du Comte d’Essex di Corneille.

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Une scène tirée du Comte d’Essex

Sul palcoscenico la scenografia evoca una grande stanza dall’architettura barocca, circondata da monumentali colonne tortili con alternati motivi floreali, simili a quelle ideate dal Bernini per il Baldacchino di S. Pietro a Roma. La luce svolge un ruolo determinante: illumina la donna seduta al centro della composizione e ne fa la protagonista. Ella fissa lo spettatore e porta la mano destra al petto, probabilmente per aver ricevuto una notizia spiacevole dall’uomo alla sua sinistra.

I personaggi sono immobilizzati sul palcoscenico e comunicano il loro stato d’animo tramite i clichés recitativi del Settecento, rendendo abbastanza enfatica e ampollosa la recitazione.

La teatralità di questo dipinto si completa con l’ottimo studio della luce e delle ombre, combinato ad un cromatismo dalle vaporose tonalità calde in una mescolanza di giallo e rosso, in cui spicca l’abito vermiglio dell’uomo che causa il colpo di scena. L’equilibrio strutturale della composizione trasmette armonia tra le parti. Infine, alla maniera di Watteau e di un buon regista teatrale, si nota un’estrema attenzione ai minimi dettagli, agli abiti e alle stoffe dei tre personaggi, dal broccato al velluto.

La teatralità nella pittura di Lancret ha molti elementi in comune con quella di Hogarth: basti considerare l’impeccabile gusto scenografico nel disporre i personaggi in uno spazio ristretto, simile ad un palcoscenico; le figure, eloquenti nei loro gesti, sono frontali e disposte a semicerchio, alla stessa maniera degli attori che devono essere visibili al pubblico su un palcoscenico; inoltre l’azione teatrale è completata da un ricco ed elaborato apparato scenico alle spalle dei personaggi.

Spesso l’inserimento di cortine evoca l’apertura del sipario.

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Les troqueurs, 1736

Un’altra illustrazione di Lancret, Les troqueurs (1736) , ispirata ad uno dei Contes di La Fontaine, presenta notevoli punti di contatto con opere di Hogarth. Si tratta di un racconto sull’ignoranza e la meschinità di due contadini che barattano le loro mogli con degli asini. Lancret riprodusse il momento del contratto. I due personaggi che brindano con allegria nell’aspetto gioviale e rustico, nella resa dei colori squillanti, ricordano direttamente il Falstaff di Hogarth.

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HOGARTH, Falstaff

La composizione simmetrica rivela un cromatismo brillante dalle sfumature del giallo e del rosso. L’uso del colore è molto simile a quello di Hogarth, che aveva imparato a mescolare sapientemente il rosa scuro di Watteau con il giallo intenso di De Troy.[5]

Come un tableau vivant, l’azione sembra svolgersi sul palcoscenico. La posizione ben allineata dei personaggi in atteggiamento frontale, rivolto al pubblico li rende più che evidenti allo sguardo dello spettatore. L’eloquenza dei gesti dei due contadini contrasta con le pose statuarie delle mogli, mentre lo sfondo scenico dell’interno domestico connota i personaggi socialmente e completa la loro efficacia teatrale.

Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries (1736), realizzato su una tavoletta di rame, è un altro magnifico tableau vivant, tratto dalle illustrazioni dei Contes di La Fontaine.

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Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries, 1736

Lancret mostra il momento in cui Atis, travestito da pellegrino, si presenta nella camera di Argie e le dichiara il suo amore. La scena dalla prospettiva diagonale, si apre frontalmente all’osservatore. Vi sono le tende rosse del baldacchino, simili al sipario di un teatro, che fanno da cornice alla coppia, mentre la composizione si chiude armonicamente a sinistra con la governante china sul pavimento a raccogliere il denaro depositato dal cane. A destra una dama di compagnia è tutta intenta ad ammirare una pietra preziosa. Ogni personaggio è ben visibile, compie azioni diverse e si dispone a semicerchio intorno al letto di Argie, che occupa la parte centrale dell’opera.

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Schizzo con donna china

Lancret rivela la psicologia dei personaggi attraverso i loro gesti : l’avidità delle donne al servizio della padrona oppure l’arte della persuasione di Atis che prende il braccio d’Argie per sedurla.

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La cuisinère

Si può notare la dettagliata descrizione del denaro, l’accuratezza nel rappresentare l’ampio panneggio degli abiti e delle cortine. La governante, china per terra, di cui si esiste uno schizzo a sanguigna, ricorda un altro personaggio di Lancret, La cuisinère, simile alle protagoniste di scene domestiche ritratte da alcuni pittori fiamminghi del Seicento, come Willelm Kalf.6

La luce si concentra sulla fanciulla a letto. La struttura è triangolare e gli angoli sono smussati dal panneggio del baldacchino (che ricorda quello del Chiavistello di Fragonard) e dagli abiti delle due donne. Il letto si trova su un piano rialzato e pertanto richiama alla mente un palcoscenico dall’accurata scenografia.

Le immagini esaminate ci consentono di definire Nicolas Lancret originale narratore dei vizi, dei costumi e della moda del suo tempo alla maniera di Hogarth.

Dunque, considerare Lancret come imitatore dei grandi pittori dell’epoca è a dir poco riduttiva. Egli fu un artista originale e innovativo, non solo sul piano tecnico e stilistico, ma anche nella sostanziale interpretazione dei temi rococò, rinvigorito da un’intensa sperimentazione dei linguaggi teatrali.

Soprattutto nei Contes et nouvelles di La Fontaine, Lancret rivela delle vere e proprie “trascrizioni” narrative e teatrali dei testi, in cui il burlesco, il comico, la satira sociale e la scenografia dall’impeccabile gusto teatrale si uniscono in una straordinaria sintesi iconografica. Alla stessa maniera le maschere della Commedia dell’Arte rivivono nelle sue opere attraverso la commistione di elementi arcadici e popolari.

Dalla perfetta sintonia della sua pittura con il teatro, si deduce un’elevata visione pittorica della drammaturgia e la piena realizzazione di eccellenti tableaux vivants, che in seguito avrebbero trovato giusta definizione attraverso le parole di Diderot: “Lo spettatore sta in teatro come se fosse davanti ad una tela”.

Miriam Raffaella Gaudio

[1]              “Messa in scena di uno o più attori immobili e fissati in una posa espressiva alla maniera di una statua o di un quadro. I primi tableaux vivants risalgono al XVIII secolo (Claude Bertinazzi è considerato uno degli inventori di tale pratica scenica, riproducendo in teatro l’Accordée du village di Greuze). I tableaux vivants sono rappresentativi di una visione pittorica della scena drammatica” in P. Pavis, Dictionnaire du théatre, Méssidor, Paris, 1987, p. 382

[2]              R. Guarenti, La comédie italienne (1660-1697), Bulzoni, Roma, 1990, p. 222

[3]              H. Dieckmann, Illuminismo e rococò, Il Mulino, Bologna, 1979, p. 109

[4]              R. Guarenti, cit., p. 268

[5]              F. Antal, Hogarth e l’arte europea, Einaudi, Bologna, 1990, p. 199

6              M. Eidelberg, “The case of the vanishing Watteau” in Gazette des beaux-arts, 6/CXVIII, 2001, p. 30

7              P. Pavis, cit., p. 382