Archivi tag: Manierismo

Omaggio a LAVINIA FONTANA (Bologna, 24 agosto 1552 – Roma, 11 agosto 1614)

E’ triste dover ammettere che le donne sono da sempre state relegate in un ruolo minoritario anche per quanto riguarda l’arte. Oggi viviamo tempi migliori, tuttavia il rapporto è ancora decisamente a sfavore delle donne che riescono ad acquisire posizioni di rilievo nel mondo dell’arte, o della scienza o della politica. Nei secoli passati una donna che si dedicava a qualcosa di diverso dalla casa, dai figli e dal marito era decisamente un unicum. Tra le rare donne che hanno sfidato consuetudini, pregiudizi e diffidenza per dedicarsi all’arte una delle più geniali e fortunate è sicuramente la bolognese Lavinia Fontana.

lav_fontana_autoritratto
Autoritratto, Lavinia Fontana, olio su rame, 1579, Uffizi, Firenze

 Lavinia è figlia di Prospero Fontana, anch’egli artista di notevole qualità, soprattutto come ritrattista, qualità che gli valse la raccomandazione di Michelangelo al pontefice. L’apprendistato della nostra pittrice comprende non solo la lezione paterna ma anche quella dei più famosi Carracci, di Sofonisba Anguissola, di Parmigianino e dei veneti Bassano e Veronese. All’atto di prender marito Lavinia impone solo una condizione: poter praticare la pittura. Lo sposo, Gian Paolo Zappi, è artista anch’egli ma ben presto diviene una sorta di agente della moglie, ben più virtuosa e abile in diversi generi pittorici. Lavinia Fontana non si limita alla ritrattistica, realizza opere con finalità liturgiche, allegorie pagane e scene bibliche. Opere di piccole dimensioni, realizzate su rame, con precisione certosina come l’autoritratto nel tondo inserito nelle righe precedenti, ma anche pale d’altare destinate alla devozione dei fedeli come la Consacrazione della Vergine:

longchamp007a_fontana_consc3a9cration_vierge
Consacrazione della Vergine, L. Fontana, olio su tela, 1599, Museo delle Belle Arti, Marsiglia

Il ritratto resta in ogni caso il campo in cui Lavinia Fontana si distingue decisamente. I suoi volti riproducono con cura le fisionomie, senza dimenticare di trasmettere le qualità interiori dei rappresentati e di accogliere con estremo dettaglio gli elementi caratterizzanti della moda e del gusto del tempo. Vediamo alcuni deliziosi esempi:

l-_fontana_ritratto_di_nobildonna
Ritratto di nobildonna, L. Fontana, 1580, National Museum of Women in the Arts,Washington

Il particolare del cagnolino non è solo allegorico (fedeltà) ma è delicatamente tenero, curatissimi i dettagli sia dell’acconciatura che dell’abito, copiosi i gioielli raccontano tutto il prestigio di questa dama che non a caso può permettersi i servigi di Lavinia. Ma la nostra pittrice si interessa anche a soggetti esteticamente meno promettenti, tra le sue opere c’è infatti un ritratto stupefacente di Antonietta Gonzales, la discendente di una famiglia aristocratica affetta da una rara bizzarria genetica per cui la cute è ricoperta di pelo:

portrait-of-antonietta-gonzalez-1595large
Antonietta Gonzales, L. Fontana, 1595

Le opere di Lavinia hanno davvero molto da raccontare ma mi piace l’idea di finire questo breve intervento con la raffigurazione più caratterizzante delle donne pittrici del tardo manierismo: Giuditta con la testa di Oloferne.

Giuditta
Giuditta con la testa di Oloferne, L. Fontana, 1660, Bologna

L’ambientazione cupa ritorna anche nella figurazione famosissima di Artemisia Gentileschi, sicuramente più drammatica e caravaggesca e molto meno decorativa di quella della collega bolognese.

800px-gentileschi_artemisia_judith_beheading_holofernes_naples
Giuditta e Oloferne, Artemisia Gentileschi, 1612 ca.

 

Annunci

“L’ASSUNTA” SVELATA.

L’ASSUNTA “SVELATA”

di Filippo Musumeci

PALADINI 1

Con buona pace di par condicio, verrebbe da dire «per un’Assunta “negata” un’Assunta “svelata”!!»
Quando il fato ci mette lo zampino e ti è amico nel concederti l’onore di “risostare” in estasi dinanzi una pala d’altare datata 1610, tanto amata (da pochi) quanto snobbata (da troppi).
Sottili innesti messi a punto da quell’ “invisibile carezza”…, per dirla alla Battiato, in quel di Modica tra i primi, e già incisivi, raggi di sole di un martedì post-ferragosto.
Sonnecchia ancora, nell’arioso mattino, l’abitato che un tempo fu detto “la Venezia del Sud”, prima di quella tragica notte del 26 settembre 1902, quando venti minuti furono sufficienti per scatenare la furia devastante dei torrenti Pozzo dei Pruni e Jannimauro, trascinando via con sé sogni, paure e speranze di 112 vittime.
Triste pagina locale, ahimè, i cui segni restano incisi, a perenne memoria, sulle lastre marmoree commemorative del centro storico, confondendosi con quelle più convenzionalmente celebrative di questa ridente cittadina di vallata, accarezzata dal vento e agghindata di carrubi festosi lungo tutta la sterminata contea, che, più o meno da un quindicennio, vive un esponenziale boom turistico dettato, indubbiamente, dal suo scenografico abito tardobarocco, insignito dell’onorificenza UNESCO nel 2002 (come le altre otto città del distretto insulare sud-est del Val di Noto: Noto, Siracusa, Palazzolo Acreide, Catania, Militello in Val di Catania, Caltagirone, Ragusa e Scicli). Ma masticando direttamente questi luoghi da decenni or sono, si comprende più chiaramente come l’approdo nazionale e (soprattutto) estero sia ampiamente stimolato non tanto (o almeno non solo), dall’unicità del cioccolato modicano o dai “museo-casa” di due erudite personalità che ivi ebbero i natali, Tommaso Campailla e Salvatore Quasimodo, quanto, piuttosto, dall’eco di quel “Montalbano sono!!”.
Per chi non lo sapesse ancora, sono questi gli scorci scelti dal regista Alberto Sironi fin dal 1999 come ideale location per alcune scene della fortunatissima serie TV “Il Commissario Montalbano”, liberamente tratta dalla penna dello scrittore agrigentino Andrea Camilleri. Non solo Modica, s’intenda!
Nel progetto “cine-letterario” è coinvolto l’intero Val di Noto, toccando anche borghi marittimi ragusani come Santa Croce Camerina o paesini dell’entroterra di provincia come Ispica: se il primo deve la sua “recente” fama per la contrada “Punta Secca”, ove è ubicata la terrazza con affaccio sul mare del “Commissario più amato d’Italia”, il secondo “dovrebbe” (ma così non è!!) la sua “storica” fama ai deliziosi gioielli, anch’essi tardobarocchi, mostrati orgogliosamente al timido visitatore, ma ignorati da questi perché affetto dalla sindrome del “mordi e fuggi”.
Caro visitatore,
sapessi quanto talmente poco basterebbe per ricrederti!
Se ti trovi a bazzicare dalle parti di Ispica, fai volentieri un salto alla Basilica di Santa Maria Maggiore, originalissima creazione degli architetti netini Rosario Gagliardi e Vincenzo Sinatra, già autori della Cattedrale di San Nicolò a Noto (Non so se mi spiego!!). Ammirane l’armonia planimetrica d’insieme; poi varca il portale d’ingresso, alza gli occhi e….godi!! Il ciclo di affreschi di Olivio Sozzi e Vito D’Anna faranno il resto, credimi!
Come dici? Non hai mai sentito parlare di questo monumento! Ma scusa, dove starebbe la novità? Credi che al Bel Paese manchino meraviglie nascoste come questa, in attesa solo di un’agognata “riscoperta”?
Eppure, sai, restando in tema di “settima arte”, e se apprezzi il vecchio cinema italiano, dovresti ricordare “Divorzio all’italiana” del 1961 per la regia di Pietro Germi, con protagonisti Marcello Mastroianni e una giovanissima Stefania Sandrelli. Ricordi il nome del paese ove si svolge la trama?
Esatto! Agramonte, bravo!
Ebbene, sappi che quell’Agramonte lì altro non è che la stessa Ispica.
Dunque, non si tratterebbe affatto di un misconosciuto centro urbano di vocazione agricola, bensì di una location che ha varcato i confini del globo per via dei prestigiosi premi (Oscar incluso) incassati dal lungometraggio menzionato.
Tuttavia, “non tutte le ciambelle vengono col buco” e qualche frammento del puzzle mnemonico collettivo si perde nei meandri inesplicati della storia.
Portiamo pazienza”, direbbe un’amica!!
Chiusa parentesi, torniamo al nocciolo della questione: il viaggio!
Che, per quel mal di “prestiti linguistici” di cui siamo cronici, siamo soliti chiamare alla francese “tour”. Suvvia, suona meglio e fa più fichi!
E se il viaggio (o tour, fate voi!!) più vero avviene, in fondo, dentro ognuno di noi, quello a cui si dà vita verso una meta sconosciuta o familiare è pur sempre una nuova e salutare “riscoperta”.
“C’è chi viaggia per perdersi, c’è chi viaggia per trovarsi”, recitava Gesualdo Bufalino, figlio illustre di Comiso e profondo interprete della calda luce giallastra riflessa dai sassi porosi di questo lembo di terra baciato dalla risacca del Mediterraneo.
Dicevamo il viaggio, quello sentito perché intimamente cerebrale; voluto perché urgente di nuova ninfa vitale; vissuto perché irreversibilmente sentimentale.
E il viaggio compiuto in sé non è altro che l’atto dell’attesa: ne pianifichi il percorso in sessioni per mezzo di comprovate motivazioni e ne aspetti ansiosamente il suo compimento. Metti in conto possibili variazioni all’itinerario tracciato per impreviste evenienze, seppur restano punti fermi, dunque di “non ritorno”. La tappa conclusiva, che riassume in sé la causa del moto psicofisico, è conditio sine qua non! Essa non può subire alcuna errata corrige. Pegno, la vanificazione in toto della causa primordiale da cui la forma dell’impulso ebbe origine.
E la meta ultima fu fissata in quella visione ciclicamente assorbita, consumata, rigenerata. Varcando la soglia dell’imponente prospetto di San Giorgio si vira diritto a destra e si atterra al secondo ignoto altare, quasi a voler emarginare in azzardo lo sviluppo longitudinale della navata centrale conclusa in quella fuga che è il sontuoso Polittico di quell’altro pittore manierista, “oscurato” come da prassi, Bernardino Niger.
È come se da “lei” non mi fossi giammai allontanato, non avessi distolto lo sguardo dal suo formato, non avessi smesso di scrutarne il più timido dettaglio.
Per te, solo per te, citando Quasimodo:
“Ho lasciato i compagni,
ho nascosto il cuore dentro le vecchi mura,
per restare solo a ricordarti”
(“Ora che sale il giorno” in Ed è subito sera, 1942).
E di “lei” ricordo ogni solitario incontro, là, tra il passo svelto e la frecciatina perplessa del milite passante, per istinto, curioso del mio sguardo: lo segue, si volta, la osserva furtivo e furtivo lascia sede. Nuovamente soli, io e “lei”, privi di presenza altrui, odo appena il soffio irregolare del mio respiro, perso nel riverbero sacrale dello spazio cruciforme.
Si “svela” L’Assunta di quel Filippo Paladini: magistrale artista tardo-manierista fiorentino, fieramente stimato in terra maltese per meriti acquisiti e talento mostrato, nel soggiorno presiculo, quanto, piuttosto snobbato dalla critica elitaria nostrana per superficialità scientifica, ma su cui si è indagato, comunque, e di cui si continuerà a narrare.
-Oltre un cinquantennio fa, gli storici Venturi e Bernini – quest’ultimo ricordato per aver curato nel 1964 la prima (e anche ultima) antologica palermitana del Paladini presso Palazzo dei Normanni – notavano come questa Assunzione mariana ripetesse il modello già proposto dal pittore stesso ne “L’Immacolata con S. Francesco d’Assisi che intercede per le anime purganti” del 1606 per l’omonima chiesa di Mazzarino (AG): operazione iconografica nuovamente compiuta nel 1612 -13 nelle due pale con l’ “Assunzione della Vergine”, rispettivamente per la Cattedrale di Piazza Armerina e di Enna.
La ripresa di un modello precedente è fra le peculiarità più consuete del pittore, ma ogni volta con un rinnovato valore stilistico. La materia cromatica acquista un vigore maggiormente solido e compatto, «su cui la luce scivola, tornendo, sbalzando i piani, incavando profonde nicchie d’ombra nelle stoffe lapidee» (Bernini). Pontormo e Andrea del Sarto restano i due modelli ideali a cui attingere per la definizione della profondità celeste, ove lo squarcio delle dense nuvole crea la mandorla, di arcaica tradizione, entro cui si inscrive l’elegante moto centrifugo della Vergine.

PALADINI 3
Non si “nega” languidamente perché costretta da un oblio scellerato come quella del Monrealese; si offre nobilmente perché l’ingresso al sito non è (ancora) negato da alcun veto. Il suo volto persevera a mostrare L’Assunta, in quell’ascesa corporale di una donna che fu moglie e fu madre al par di altre. Ciò che la rende, poi, tanto lontana, tanto vicina all’elemosina esistenziale.
Ma il volto del suo creatore no! Si sconosce il suo aspetto e i pochi documenti in possesso restano poca cosa per dare una plausibile definizione alle fattezze di quel “Philippus Paladinus Florentinus”, poiché l’uomo sorridente riconoscibile all’estrema destra di chi guarda, in abiti d’epoca e non partecipe all’azione, lo si è voluto riconoscere come il ritratto dell’ignoto committente, anziché come quello (altrettanto ignoto) dell’artista. Di lui resta solo, come in altre creazioni, la vistosa firma: PH. PALADIN. PINGEBAT – MDCX., apposta sul sarcofago, al di sotto della stemma nobiliare del donatore.

PALADINI 7
Peccato!! Sarebbe stata un’altra analogia con il Monrealese, secondo alcuni non totalmente estraneo alla “maniera” paladiniana: stesso soggetto, stessa ambientazione, stesso orchestrazione della scena, stesso particolare di quel volto indagatore fisso sullo spettatore e stesso raggio d’azione. Ibla per il Monrealese, Modica per il Paladini: due indiscussi “Maestri” in suolo ragusano che a distanza di un trentennio l’un dall’altro hanno lasciato la testimonianza alta del loro genio.
Ibla e Modica: due città in costante competizione di primato, ma che non potrebbero andare più fiere di esser eterna dimora di cotanta vicinanza di “saperi”.
Ho dilatato i tempi di permanenza dinanzi alla pala, stavolta più delle altre precedenti e foss’anche per sdebitarmi con i cari ex liceali dello Juvarra che in maggio scorso (e su mio assillante sollecito) ho guidato virtualmente al suo cospetto per il solo scopo di omaggiarla e renderla pubblica a occhi che non fossero soltanto i miei. L’effetto fu quello sperato e gli apprezzamenti ,a fine visita, non mancarono copiosi via etere.
E al suo cospetto ho fatto ritorno per rinnovarle il mio incondizionato trasporto. Trasporto per lo slancio longilineo degli increduli apostoli affollanti la scena, per i calibratissimi trapassi chiaroscurali che ne rinvigoriscono i volumi e la varietà di atteggiamenti, per le panneggiate trasparenze rosate e bluastre aderenti all’epidermide, per il plasticismo corale intriso di solennità devozionale, per la duplice sorgente di luce, umana e divina, a cui si deve l’aurea mistica emanata dal mistero dogmatico, per il rigore geometrico dello schema strutturale, per la cornice ovoidale formata dal coro angelico in giubilo, per quel marmoreo sarcofago vuoto, se non di floreale presenza, per quel trionfo di squisita grazia, infine, che accompagna il più singolare tratto.

PALADINI11
Una lezione, quella del Paladini, come già ripetuto in altre occasioni, memore della lezione realistica caravaggesca, ma depurata dagli accenti più drammaticamente popolari a favore di un “realismo umanizzato”.
Resta L’Assunta paladiniana, oggi come ieri, “svelata”: un’eccellenza in terra modicana, per spessore stilistico e forza espressiva.

PALADINI 5
Incamminarsi verso la via d’uscita non è mai banale e al lento congedo fa repentinamente seguito la promessa di un ennesimo incontro su benevolenza del fato amico e di ciò che verrà.
La città si desta e solare si riveste; l’ordinario sterile brusio del contemporaneo si riattiva, flagellando qualsivoglia stasi sensoriale. Si desta, lo so! E io mi sospendo! A capo chino e muto, paro la fiumana immateriale che in petto m’assale nel lieve tepore che crescente in corpo avverto. Arrestarsi solo un instante, uno soltanto! Un ultimo e più sintetico scatto ottico a quel San Giorgio che maestoso di erge in vetta al colle. Un ultimo, ho detto, entro il quale vi è già il “tutto”.
Il timore di apparir patetico non sfiora neppure il più labile dei pensieri e nel silenzio del mio io, di tergo, mi confondo e amalgamo nella stereotipata attualità di cui mi sento figlio illegittimo, come tanti, dando voce agli innumerevoli interrogativi di cui non so disfarmi per quella consapevole insicurezza che, indomabile, mi rode dentro… “Ed è subito sera!”
Ma lei resterà lì! E ciò basta a consolarmi! Lì, ove il suo creatore la immaginò, in quel tempio sfarzoso nato dalla fantasia del Gagliardi, nella secolare attesa di un nuovo e rinnovato amplesso con chi l’amò in imperitura brama, senza niego alcuno di legame.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

ESPLORIAMO L’OPERA: “PIETÀ CON SAN GIACOMO MAGGIORE” di FILIPPO PALADINI.

LA “PIETÀ CON SAN GIACOMO MAGGIORE” di FILIPPO PALADINI.

di Filippo Musumeci

  • Opera: Pietà con San Giacomo Maggiore” (1605)
    – Tecnica e dimensioni: olio su tela, 309 x 199 cm.
    – Ubicazione: Caltagirone (CT), Chiesa del Collegio del Gesù, Cappella di Don Michael Gravina, Barone di San Michele di Ganziaria (ultima cappella di sinistra)
    – Firmato e datato in basso a sinistra: PHIL’. PALAD’. FLOR’. – PINGEBAT. MDCV.
    – La firma sovrasta lo stemma del committente, come si rileva dall’iscrizione sottostante: DON. MICHAEL. GRAVINA – BARO. GANZARIAE. – 1.6.0.5.

Featured image

“Sporadicamente fruibile” a causa della chiusura prolungata del sito ospitante, l’opera è tra le più significative della prima produzione siciliana del pittore tardomanierista fiorentino: manifesto orientativo delle sue tendenze culturali di matrice indiscutibilmente toscana nonché linea di demarcazione tra la fase giovanile – pienamente coclusasi con il “Martirio di Sant’Agata” (1605) della Basilica Cattedrale di Catania (ne abbiamo parlato QUI) – e quella matura in continuo divenire, fino all’attenta meditazione sulle novità caravaggesche importate sull’isola dal maestro lombardo nel 1608.
Il gruppo centrale, di chiara ispirazione bronzinesca, si dispone lungo una linea ascendente dallo slancio verticalistico da condizionare l’intera struttura del drammatico compianto. Lo spazio ne risulta compresso in profondità, nonostante la presenza dell’oscura grotta rupestre, la quale a mò di sipario cela lo sfondo naturale, appena visibile sull’angolo superiore destro, contribuendo, in tal modo, a risaltare la consistenza plastica delle figure aggraziate dei dolenti dall’accento patetico e dal disegno netto, tra le quali spicca la straziante volumetria anatomica del Cristo vilipeso ed esanime. Quest’ultima è acutamente costruita con linee-forza spezzate con andamento a zig-zag e modellata su morbide ombreggiature dolcemente in accordo con i piani luministici stesi sulla levigata superficie materica dell’epidermide, memore della lezione bronzinesca succitata e concretizzata dalla “Pietà con la Maddalena”  degli Uffizi. E il suo essere fulcro della composizione lo mostra come asse portante del semicerchio forgiato dagli astanti, saldamente unificati da un respiro corale, dolcemente evidenziato da un fiocco di luce radente la cui origine appare (come in altre opere del Paladini) di difficile individuazione, dunque, astrattiva.

Immagine3

7
Le mani, evidenziate dal tenue crinale luminoso, i panneggi ghiacciati delle vesti, segnate da profondi sottosquadri ombrati e da tinte schiarite (come il rosa dell’abito di San Giacomo) e, infine, gli scorci assottigliati, i quali, già, da soli rappresentano la cifra stilistica paladiniana, rimandano, oltre che al Bronzino, di cui si è già detto, agli ideali tardomanieristi di area fiorentina della formazione paladiniana: Andrea del Sanrto, Fra’ Bartolomeo,Barocci, Cigoli, Allori, Pontormo ed Empoli. Il rapporto con Pontormo, poi, fu raffisato dallo storico Carlo Ludovico Ragghianti, riconoscendo nel Paladini un «precursore di quella formula neopontormesca, insieme stilisticamente conservatrice e audacemente veristica e innovatrice nella composizione e nella iconografia» , i cui vertici sono da rintracciare nella poetica di Boscoli, Passagnano, Ciampelli, Santi di Tito e dell’Empoli. A quest’ultimo, secondo lo stesso Ragghianti, si deve il maggior contributo al processo formativo del Paladini, il cui stile aulico, continua lo studioso, è «di una elevata e appartata temperie culturale, di un rigore contenuto e distaccato, come di chi ha conscienza di una eredità formale le cui linee di ascendenza come le assegnate consenguenze, erano state, dopo il Vasari, accettate come la rappresentazione per antonomasia del processo storico dell’arte italiana» .

Immagine4

Immagine5

Gli studi preliminari della tela sono dimostrati da sei disegni preparatori appartenenti al secondo volume dei due taccuini autografi conservati al Museo Civico siracusano di Palazzo Bellomo.
Di questi merita particolare attenzione il foglio n. 42, nel quale la figura del Cristo – abbandonata sulle ginocchia della Vergine, nitidamente descritta in modo analitico mediante il segno deciso delle anatomie, esaltate dai sottosquadri e dai chiaroscuri a reticolo fisso diagonale – presenta strettissime analogie con la versione pittorica in questione.

Immagine1

P.S. Un capolavoro, insomma. L’ennesimo (e ignoto ai più) di una lunga serie che ci si ostina a sconfinare nell’oblio….perché costa meno tenerne le porte chiuse, perché più facile, perché meno “rognoso” che parlarne, perché, in definitiva, non farebbe “cassa!”.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia:

– Carlo Ludovico Ragghianti, Miscellanea minore di Critica d’Arte, Laterza, Roma – Bari, 1946, pp.163-165.

– Maria Grazia Paolini, Dante Bernini, Catalogo della mostra di Filippo Paladini, con saggio introduttivo di Cesare Brandi, Palermo, Palazzo dei Normanni, maggio – settembre 1967, Assemblea Regionale Siciliana.

– Sergio Troisi, Filippo Paladini, un manierista fiorentino in Sicilia, in «Kalòs», marzo – aprile 1997.

ESPLORIAMO L’OPERA: “MARTIRIO DI SANT’AGATA” DI FILIPPO PALADINI

Opera: Martirio di S. Agata”

– Anno: 1605

– Tecnica e dimensioni: olio su tela, 300 x 227cm.

– Firmato e datato al centro fra i due gruppi di astanti: PHILIPP. PLAD. FLORENTIN. PINGEBAT. MDCV

– Ubicazione: Catania, Basilica Cattedrale S. Agata – Quinto altare della navata laterale sinistra.

Immagine1

L’opera segna il tramonto della fase giovanile di Filippo Paladini, la cui maturità sarà inaugurata, piuttosto, dalla “Pietà con San Giacomo” (di cui si è parlato QUI).

Probabilmente commissionata dal Vescovo Gian Domenico Rebiba nel 1605, si salvò “miracolosamente” dal terribile terremoto dell’11 gennaio 1693 che dilaniò la fascia insulare sud-est e al seguito del quale si diede vita alla rinascita tardo-barocca, dal 2002 Patrimonio Mondiale dell’Umanità.

Più volte restaurata: nel 1926 dal De Bacci Venuti, nel 1950 dal Nicolosi e recentemente nel 2012, intervento quest’ultimo, grazie al quale è stato possibile recuperare le cromie originali mediante la rimozione dei depositi di polvere che ne rendevano la superficie pittorica offuscata e significativamente annerita.

Preceduta da quattordici studi preparatori, la scena rappresenta l’episodio citato nel Martirologio della Santa catanese e relativo al taglio delle mammelle: secondo dei tre tormenti vissuti per la fede dalla stessa nel 251 d.C. per ordine del console romano Quinziano. L’impianto compositivo è di chiara derivazione sartesca, tanto caro ai fiorentini della seconda metà del Cinquecento (Maso da S. Friano, Macchietti, Cavalori) con quel preponderante sviluppo di un lato del fondale architettonico e lo scarso rilievo dell’altra quinta scenografica: tale soluzione avrà larga fortuna presso la pittura fiorentina di fine XVI sec., riformata attraverso debiti veneti giunti in città con il Ligozzi e il Passignano.

Evidenti influssi tosco-veneti si colgono sul fondale aperto dietro i due gruppi di astanti posti in primo piano, ove la scelta delle scenografiche architetture scorciate – le cui rette convergono verso il punto di fuga della composizione, fissato nella figura decentrata dell’eroina –, l’altrettanto scorcio dell’angelo in volo e lo sfondo paesaggistico derivano dalla lezione manieristica diffusamente radicata in area centro-settentrionale.

Tuttavia, nonostante l’adozione della loggia veronesiana, combinata in primo piano con elementi plastico-architettonici squisitamente fiorentini (memori del Buontalenti e Caccini), il Paladini, pare, non ne tragga occasione per un’impostazione prospettica rigidamente geometrica, dunque veridica, della scena, contrariamente alle profonde vedute spaziale ricreata in seguito in altri lavori  di tarda produzione (le cinque tele del “Ciclo mariano” del Duomo di Enna, datate 1601-13).

Cesare Brandi coglie nelle tele paladiniane una verticalità assoluta, in cui è drizzato la scena, «per cui i piani non si scaglionano, si sovrappongono. E basterebbero gli squarci paesistici, che sono piuttosto un quadro nel quadro, non sfondano, cioè, non portano ad un orizzonte lontano, oltre il sipario da cui funge il dipinto».

La rappresentazione del martirio appare convenzionalmente concepita sia nella disposizione dei gruppi che nella versione delle posture assunte, ma, tuttavia, la figura di Sant’Agata si staglia come un asse luminoso che decentra il punto di gravitazione del quadro. La preminenza che essa acquista è anche in diretto rapporto al felice trattamento pittorico: il busto è incastonato nel drappeggio bagnato di luce; mentre la veste è scompartita da mirabili cangianti.

Significativi effetti veneteggianti si hanno anche nella veste e nel cimiero dell’astante di tergo, mentre il cesto, posto in primo piano, tagliato irregolarmente dall’ombra appartiene a certe citazioni di umile verità che attenuano il tono leggermente aulico e sostenuto dell’insieme.

In occasione della storica mostra palermitana del 1967, l’opera fu, giustamente, messa in rapporto da Dante Bernini con il dipinto del 1600 circa attribuito a Jacopo Ligozzi e custodito nella Basilica – Cattedrale di Piazza Armerina (EN), per via di evidenti analogie riscontrate nell’impostazione scenica e nelle soluzioni luministiche.

(Filippo Musumeci)

AGATA LIGOZZI