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Esploriamo l’Opera di PIETRO NOVELLI: SAN BENEDETTO DISTRIBUISCE LA “REGOLA” SOTTO FORMA DI PANE AGLI ORDINI CAVALLERESCHI E RELIGIOSI

“S. Benedetto distribuisce i pani o S. Benedetto distribuisce la «Regula» sotto forma di pane agli ordini cavallereschi e religiosi”

di Filippo Musumeci

– Anno: 1635

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 380 x 520 cm

– Ubicazione originaria: Monastero benedettino di Monreale (Palermo)

– Ubicazione attuale: Monastero benedettino di Monreale (Palermo) – parete destra dello Scalone.

Il dipinto, concordemente riconosciuto dalla critica come il più celebre della feconda produzione artistica del Monrealese, fu eseguito su commissione del Monastero benedettino di Monreale e, dapprima, ubicato in una parete del refettorio dello stesso, come ricorda il conte Rezzonico nella seconda tappa del suo “Viaggio” nella patria del pittore: «Il giorno 2 di settembre [1794] fui di nuovo a Monreale per vedervi il quadro del Refettorio de’ Padri Benedettini […] di Pietro Novelli.» (1828).

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Vincenzo Scuderi sostiene che il restauro del 1972 sia giunto ad evidenziare come la tela, inizialmente di forma lunettata per adeguarsi alla copertura del suddetto refettorio, al seguito del suo trasferimento nel 1797 sulla parete destra del nuovo scalone monumentale del Convitto Guglielmo di Monreale, abbia assunto un coronamento rettilineo, in quanto privata della parte superiore per mano del pittore neoclassico Giuseppe Velasques, il quale restaurò anche alcune parti accessorie.
Un rapido mutamento mentale e linguistico nell’arte del Novelli avviene intorno al 1633, in cui si colloca l’avvio del rapporto preferenziale con la grande committenza locale laica e religiosa, destinato a durare e crescere nel tempo: frutto di quel progetto di incentivazioni religiose popolari e nobiliari promosso dalle istituzioni vicereali e spirituali al seguito del Concilio di Trento (1545-1563).
Si ridimensionava il valore delle immagini miracolose a favore del primato della finalità didattica e pedagogica delle immagini, che dai calvinisti veniva accordata solo alla predicazione e alle Sacre Scritture. L’arte sacra, dunque, assumeva il ruolo di catechismo e quindi doveva essere ineccepibile dal punto di vista teologico e morale.
A tali ideali, ormai dotato di strumenti stilistici idonei e non certo dissenziente nell’animo, il trentenne Monrealese fornisce l’ampia disponibilità e versatilità dei suoi mezzi pittorici: dalla larghezza compositiva all’efficace disegno, dal vigore plastico e costruttivo alla penetrazione psicologica dei personaggi, sino alle decise gamme cromatiche e alle atmosfere tonali, ora fulve e calde, nelle tele, ora fresche e luminose, negli affreschi.
Il soggetto del dipinto s’ispira, come tanti del pittore, ad una fra le più ricorrenti iconografie della storia dell’arte:

quella benedettina, avente per nota caratteristica la concezione altamente caritatevole ed ascetica del Divino, nonché l’esaltazione delle sacre virtù di S. Benedetto da Norcia (480-543 d.C), fondatore del più antico ordine religioso in Occidente; «legislatore sapiente delle monastiche occidentali adunanze»; patriarca della Chiesa pellegrina sulla terra.
Il quadro, considerato da G. Di Stefano: «esclusivamente terreno e paesisticamente ambientato», presenta quattro gruppi di persone in abiti d’epoca: i primi tre, aventi per protagonisti chierici e cavalieri, sono disposti sul centro a raggiera in posizione leggermente indietreggiata rispetto all’ultimo, il quale, costituito essenzialmente da laici, è posto in primo piano a destra, anche se più distaccato dal nucleo centrale.
Nello specifico, nel primo gruppo da sinistra sono rappresentati: il Beato Bernardo Tolomeo (fondatore dell’Ordine dei Benedettini bianchi), S. Roberto (istitutore dei Cistercensi), S. Brunone (padre dei Certosini), S. Giovanni Gualberto, con in mano il tempietto (istitutore dei Vallombrasani), S. Romualdo (istitutore della ramificazione dei Camaldolesi) e Papa Celestino III, con in mano la tiara papale. Al centro è raffigurata la scena principale che dà titolo all’opera: S. Benedetto, nella sua senile e paterna immagine, impegnato nell’atto misericordioso di distribuire i pani agli astanti immediatamente a lui più radenti, mentre alle sue spalle due discepoli, in posizione retta e vestiti in univoca maniera con i tradizionali sài neri monacali dell’Ordine, reggono la mitra e il pastorale del loro maestro. Nel terzo gruppo, più sparuto e decentrato verso destra, sono riconoscibili, cinti nei loro bianchi manti contrassegnati, rispettivamente, dalle croci verde gigliata all’estremità, gialla e blu con ali dorate: il Cavaliere dell’Ordine di Alcantara (istituito da D. Suarez Fernandes Barrientos a S. Juliao de Pereyo nel 1156) raffigurato mentre riceve il pane dalle mani del Santo di Norcia; il Cavaliere di Montesia (afferente all’Ordine istituito da Giacomo II d’Aragona nel 1320) ed infine il Cavaliere dell’Ordine di Cristo (fondato da Dionisio re del Portogallo).
Completano il tutto: il gruppo familiare ricco di evocazione bucolica e il casolare diruto stagliato in fondo al paesaggio (A. Mazzè, 1989).
Ancora il conte Rezzonico afferma che «il pittore effigiò se stesso in uno dei cavalieri di S. Giacomo [il Montenera, accanto all’albero] e la sua figlia [Rosalia] e i suoi nipoti in una vaga donna che scherza amorosamente con due fanciulli. Avvi pure il ritratto di suo padre in un bellissimo vecchio con folta e nera barba, e dipinto in profilo, e tutti que’ volti sembrano di viva carne e le pieghe degli abiti sono a maraviglia gittate, e senza il minimo stento». Ad identificare nelle fattezze della giovane fanciulla la bellissima moglie del pittore, e non la figlia Rosalia, sarà il Gallo (1830).

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L’opera assomma tutte le peculiarità dell’arte novellesca: quel noto eclettismo che abbraccia il classicismo rinascimentale – da Michelangelo e Raffaello soprattutto – naturalismo e luminismo caravaggesco, aristocratici toni vandyckiani, neoveneti e poussiniani, solidità carreccesca, cromatismi e movimento lanfranchiano o guercinesco (V. Scuderi, 1990).
«Dal cielo nuvoloso e dal paesaggio romantico si diffonde una calda luce giallastra che permea tutta la scena e fonde i valori cromatici, che dal manto del Pontefice e dalla tunica bianca del monaco seduto al giallo della viste femminile e al rosso del vecchio contadino include la bianco-nera teoria degli adepti benedettini. Interessante, anche perché raro nel Novelli, lo spunto paesistico, tutto a destra in modo da portare verso il centro il gruppo, complesso per forme e per colori, dei fedeli e dei cavalieri. Ma anche qui il carattere più nobile è dato dalla toccante intensità psicologica dei personaggi, in cui la nobiltà di spirito si straduce in una chiusa umanità malinconica» (Di Stefano, 1889), quella che Giulio Carlo Argan vedrà come «la sensibilità ansiosa e la malinconia insulare dell’artista».
Il titolo stesso dell’opera è di per sé una chiara spiegazione del tema rappresentato dal pittore. La complessa scena, che lo Scrofani (1827) voleva di carattere storico e pertinente ad un miracolo del Santo compiuto intorno all’anno 1000, è ricca di contenuti emblematici attinenti alla difesa e propaganda della fede.
Il significato più veritiero e corretto del tema è stato sciolto ed illustrato dall’Abate G. B. Tarallo «come allegoria dell’alimento vitale della fede che la regola benedettina, simboleggiata dal pane, fornisce sia all’ordine stesso nei suoi vari rami, rappresentati dai vari fondatori, sia agli ordini cavallereschi affiliati, nonché allo stesso popolo dei fedeli» (V. Scuderi).
In altre parole, il dipinto «coniuga in un’armonica simbologia la ramificazione dell’Ordine benedettino nei tre indirizzi, religioso, cavalleresco e laico».

L’argomento della Consegna della Regola è ripetutamente trattato nei monasteri benedettini del Centro-Sud e con tipologie quasi costanti: a Camaldoli (Bassano) come a Napoli, in SS. Severino e Sossio (Belisario Correnzio) o a S. Pietro a Maiella ad opera di Nunzio Rossi e Alcamo come a Caltanissetta (A. Mazzè, 1980).
L’inserimento della famiglia del Novelli nella rappresentazione accanto alle più alte cariche ecclesiastiche e cavalleresche non è un fatto casuale, ma esprime un preciso aspetto della catechesi o dottrina sociale della chiesa post-tridentina, mirante ad un vero rimescolamento delle classi in un unico movimento devoto, che si potesse esprimere soprattutto nelle Congregazioni. Da ciò, anche, la nobile e peculiare atmosfera estetico-morale, la superiore unità fantastica che accomuna gruppi e personaggi, pur con tante diversità intrinseche. (V. Scuderi).
Per un’adeguata comprensione dell’arte del Monrealese, si necessita di attenzionare le fondamenta culturali e gli interessi delle componenti sociali, con le relative radici storiche. Ne sono valido esempio gli ideali neofeudali e cavallereschi da un lato, pienamente condivisi dal Novelli, e la morale neostoica dall’altro, largamente utilizzata dalla catechesi religiosa, gesuita specialmente. «Quale meraviglia, dunque, in tale contesto culturale, che gli ideali maturi e definitivi del Novelli si polarizzassero, a così dire, tra la figura-valore del “Cavaliere” in cui, notoriamente ci si presenta nella Benedizione dei pani di Monreale e quella di austero “Eremita”, quale lo vediamo nel quadro di Casa Professa?» (V. Scuderi).
La critica ha fornito una chiave di lettura del rudere di antiche costruzioni che il Monrealese introduce in alto a destra, sostenendo che per il noto simbolismo della rovina del paganesimo e delle sue strutture alla luce del verbo cristiano, una interpretazione più che altro di tal genere riteniamo che occorra dare alle ambigue e quasi sbozzate forme dell’inserto novellesco; in cui, a ben guardare, si può vedere anche una targa marmorea sul fornice in primo piano. Non sembra, allora di poter escludere del tutto una conoscenza del Novelli delle tele già a Roma e delle incisioni del Rubens con vedute del pittore fiorentino tardo-manierista Filippo Palatini.

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Bibliografia

• Guido Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese, prefazione di Giulio Carlo Argan.
Catalogo delle opere e repertori a cura di Angela Mazzè, Flaccovio, Palermo, 1989.

• AA. VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra, Palermo, Albergo dei Poveri, 10 giugno – 30 ottobre 1990, Regione Siciliana, assessorato Regionale dei Beni Culturali ambientali e della Pubblica Istruzione, Flaccovio, Palermo, 1990.

• Vincenzo Scuderi, Novelli in Kalós, maestri siciliani, Palermo, marzo-aprile, 1990.