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LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

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«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

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Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

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L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

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La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

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Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

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Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

©Riproduzione riservata

BIBLIOGRAFIA

  • Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
  • Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.
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L’INCANTO DI “S. VITALE” A RAVENNA

IL SOLENNE INCANTO DI “SAN VITALE” A  RAVENNA

di Lucrezia Bettas (classe IIˆ Liceo Artistico)

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 Appena pochi giorni or sono ho avuto modo di visitare la città romagnola di Ravenna, partecipando al viaggio d’istruzione organizzato annualmente dal Liceo Artistico presso il quale frequento la classe seconda. I professori-accompagnatori di Storia dell’Arte hanno accompagnato e guidato le classi alla scoperta dei monumenti simbolo della città, tra i quali a catturare maggiormente la mia attenzione è stata la Basilica di SanVitale.

Sulla soglia del portale d’ingresso posto sull’àrdica a forcipe non mi sarei mai potuta immaginare lo spazio espanso degli interni, nonostante l’analisi descrittiva preventivamente compiuta a lezione dal mio prof di Storia dell’Arte. È stata una grande scoperta! Solitamente negli ambienti religiosi non mi sento a mio agio, ma lì è stato esattamente il contrario! Non avrei più voluto abbandonare quel luogo, anzi avrei passato ore e ore a guardarmi intorno e a imbambolarmi. Quando si accede nel sito l’occhio cade istintivamente sui mosaici per mezzo delle tessere dorate, le quali trasmettono ricchezza e sobrietà. E persino un ateo rimarrebbe “inchinato” di fronte a cotanta bellezza. Ho provato grande gioia e un particolare interesse nel comprendere dal vivo le tecniche esecutive dei pannelli musivi, dinanzi ai quali mi sono lasciata rapire dai colori intensi e luminosi.

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San Vitale è stata iniziata nel 525 d.C. dal vescovo Ecclesio, continuata nel 535 d.C. dal vescovo Vittore e terminata tra il 540 e il 548 d.C. dall’arcivescovo Massimiano, esarca dell’Imperatore Giustiniano.

La pianta della basilica è ottagonale con esonartece a fòrcipe (a testate semicircolari) obliquo e tangente a un angolo del solido geometrico (in aria bizantina e ravennate detto “àrdica”, il cui significato etimologico è  sinonimo di “nartece”, cioè “recinto”) e abside poligonale all’esterno, ma semicircolare all’interno.

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L’esterno è sobrio, presentando una veste povera per mezzo della struttura nuda in cotto, in netto contrasto con la ricchezza decorativa e ornamentale degli spazi interni dalla luminosità diffusa: una similitudine per indicare la caducità del corpo umano, fragile e imperfetto in quanto mortale, dunque, costretto a subire gli effetti inesorabili del tempo, e l’eternità dell’anima, la quale entro il luogo sacro riscopre la luce e da questi è purificata e, di conseguenza, salvata. Sono due gli ingressi: il principale con sviluppo assiale, perché in asse con l’abside, e l’ingresso secondario con sviluppo non assiale, perché laterale e ricavato sul fianco anteriore dell’àrdica a fòrcipe.

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Varcata l’ingresso si approda al deambulatorio, per del quale si accede, poi, all’ottagono centrale successivo e ai cui lati sono otto esedre simile ad altrettante absidi. Ai lati dell’area presbiteriale si aprono due locali circolari, ovvero la pròtesis e il diacònicon: all’interno del primo era abitudine conservare il pane e il vino per l’eucarestia, mentre nel secondo erano custodite le suppellettili e i paramenti sacri degli officianti. L’intero spazio interno è delimitato da colonne bizantine proveniente da Costantinopoli, caratterizzate da capitelli a cesto o d’imposta al di sopra dei quali sono posti i celebri pulvini con decorazioni policrome a rilievo e traforo, aventi la funzione di donare maggiore slancio verticale alle colonne stesse. Al primo registro dell’ottagono di base si somma quello superiore ove sono i matronei, vale a dire le gallerie aperte riservate fin dall’età paleocristiana all’assemblea femminile, sorretti anch’essi dalle medesime colonne citate.

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La cupola è alleggerita da tubi fittili disposti su filari concentrici, tecnica sperimentata dagli architetti bizantini e da questi importata in Italia, mentre il tiburio posto esternamente a protezione della stessa presenta anch’esso una forma ottagonale.

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L’arco trionfale absidale ha un chiaro significato simbolico legato al potere imperiale d’Oriente, poiché due aquile sorreggono il clipeo entro il quale è il monogramma cristologico stilizzato.

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Il catino absidale presenta il mosaico con il tema del Cristo globocratore: seduto sul globo, simbolo del creato, e affiancato da due angeli, il Redentore porge la corona del martirio a San Vitale (a sinistra), titolare della Basilica omonima, mentre il vescovo San Ecclesio (a destra), primo committente della stessa basilica, offre il modellino della stessa alla Maestrà Divina.

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Sulle due pareti presbiteriale di varco al catino absidale spiccano i due celeberrimi pannelli musivi del corteo imperiale di Giustiniano e della moglie Teodora”.

Questi, commissionato dall’esarca Massimiano a testimonianza del potere politico-spirituale del quale fu investito direttamente dall’imperatore d’Oriente, rappresenta in due scene il corteo imperiale per l’inaugurazione della Basilica ravennate nel 548 d.C. alla presenza degli stessi regnanti dell’Impero, nonostante questi, in realtà, non fecero mai visita a Ravenna, né tanto meno nel giorno inaugurale. Tuttavia, la scelta di rappresentarne i ritratti dev’essere interpretata dai fedeli e dal visitatore come l’onnipresenza spirituale di Giustiniano e di Teodora nei domini dell’esarcato come vicari di Cristo in terra.

Nel pannello di destra è “Teodora e la sua corte” : l’imperatrice, posta al centro entro una nicchia con catino mosaicato a conchiglia, porta come offertorio il calice del vino affiancata da due donne, identificate rispettivamente con la moglie e figlia del generale dell’Impero, Belisario, seguite, a loro volta, da cinque ancelle. La processione è aperta da due dignitari di corte, uno dei quali scosta la tenda dello stipite per facilitarne l’entrata in basilica. Ciò è indice dell’ambientazione esterna, sottolineata ulteriormente dal fondale verde, simbolo dei giardini del Paradiso, e dalla fontana all’estrema sinistra dinanzi l’ingresso, a testimonianza dell’antico quadriportico che lì sorgeva, prima che venisse abbattuto per far spazio all’àrdica a fòrcipe di cui si è detto sopra.

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Teodora indossa la corona imperiale tempestata di gioielli, pietre preziose incastonate e perle al pari della lunga collana con pendenti che le attraversa il busto, e veste un pesante mantello porpora, simbolo del potere imperiale, sul cui bordo inferiore sono rappresentati i Re Magi che, come l’imperatrice, offrono i loro doni, oro, incenso e mirra al Salvatore.

A sinistra, invece, è “Giustiniano e il suo seguito” : l’imperatore porta una patèna d’oro con il pane eucaristico fiancheggiato a sinistra dai soldati in armature e scudo con il Chrismon, e da tre dignitari di corte, uno dei quali barbuto e identificato con il generale Belisario, che riuscì a scacciare definitamente gli Ostrogoti da Ravenna nel 553 d.C. Il clero, invece, è rappresentato alla destra di Giustiniano nei tre uomini in vesti liturgiche: il turiferario, ovvero colui che tiene in mano il turìbolo, cioè l’incensiere, il secondo con il messale e il terzo con pallio, velo omerale dorato e croce gemmata, facilmente identificabile con l’esarca Massimiano grazie alla scritta latina “Maximianus”.

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Contrariamente al corteo di Teodora, la processione dell’Imperatore si compie all’interno della basilica, riconoscibile dal soffitto a capriate lignee riprodotto sulla fascia superiore del pannello musivo.

In entrambi le scene è proposto il fenomeno dell’isocefalia, in quanto le figure presentano la stessa altezza e queste, inoltre, appaiono bidimensionali con volti atarassici, vale a dire inespressivi. Ciò perché gli ignoti maestri mosaicisti bizantini, anziché curare la forma e il volume, hanno tentato di focalizzare l’attenzione sulla preziosità dei tessuti, sulla solennità e ieraticità dell’evento celebrativo. Attraverso il ribaltamento del piano permette ai regnanti di esser posti in posizione centrale privilegiata, anziché a inizio corteo, e la loro importanza socio-spirituale è contrassegnata dalle aureole che ne circondano il capo. Nella concezione bizantina, infatti, l’imperatore è il tramite tra Dio e gli uomini, quindi, la sua dignità, così come quella della moglie Teodora, sono simili a quelle dei Santi.

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Infine il fondo luminoso privo d’impianto prospettico e ottenuto con foglie d’oro tenuto insieme da tessere di pasta vitrea determina un’assenza spazio-temporale come simbolo della dimensione ultraterrena in cui le stesse figure appaiono quasi sospese e senza peso nella loro rigidità e ripetitività di gesti.

L’esperienza vissuta è servita alla mia formazione perché ho potuto godere attraverso gli occhi, arricchendo mente e cuore allo stesso tempo. Dunque, credo fermamente nella frase “Mi affascina solo chi mi sa stupire, tutto il resto è noia”.

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

di Filippo Musumeci

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  • L’antico nucleo paleocristiano e le tracce d’età romana

Con uno sviluppo longitudinale di 86,50 m. e una larghezza e altezza pari a 24, la Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo di Asti detiene il primato come edificio ecclesiastico cristiano più esteso della regione, nonché come il più insigne emblema dell’architettura gotica piemontese della prima metà del XIV secolo. Gli scavi archeologici hanno dimostrato come il primo nucleo del sito sia sorto in prossimità di una necropoli romana, ove, secondo alcuni studiosi, pare fosse presente, sul lato nord dell’edificio, un antico tempio pagano consacrato alla sposa di Giove, Giunone, poi soppiantato nell’VIII – IX secolo d. C. dall’edificio medievale con cripta annessa di San Giovanni Battista, la quale svolgeva anche funzione cultuale di battistero. Rimaneggiata nel Seicento, oggi quest’ultima conserva la navata centrale preesistente, aperta da grandi monofore centinate, e la cripta dell’VIII secolo con quattro colonne di porfido rosso egiziano e sienite su cui poggiano capitelli antropomorfi.

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Le ultime campagne di scavi curate dall’archeologo Alberto Crosetto nel 1984-85 hanno riportato alla luce preziose testimonianze di una domus romana, probabilmente impiegata dall’antica comunità cristiana come domus ecclesiae, relativamente alla scoperta di una porzione di pavimento musivo dicromo, bianco e nero, a un livello di cinque metri sotto quello dell’attuale cortile. Il prezioso reperto archeologico risalirebbe alla seconda metà del XII secolo e consta di dodici riquadri distribuiti su tre fasce incorniciate da una cornice geometrica: agli angoli i quattro fiumi del paradiso terrestre raffigurati da quattro uomini che versano acqua da anfore; cinque pannelli col ciclo delle Storie bibliche di Sansone con inscrizioni: le porte di Gaza, piuttosto danneggiato, il leone, il tradimento di Dalila, la cattura di Sansone con un filisteo che lo percuote sotto un’arcata, la distruzione del tempio di Dagon con Sansone avvinghiato ad una colonna. I rimanenti tre riquadri raffigurano: Davide con la scritta “Rex prophe/ta david”, un cantor vestito d’una tunica accanto al leggio, il comes ripr/and/vs a cavallo durante la caccia col falcone.

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Sono visibili, inoltre, i capitelli decorati con motivi vegetali, zoomorfi, antropomorfi e grotteschi, testimonianze del cantiere gotico: di particolare interesse quelli raffiguranti San Giorgio che uccide il drago, il tradimento di Giuda e la favola latina della volpe e della cicogna. Al di sopra del detto livello sono le basi delle colonne di una parte del quadriportico posto tra la Cattedrale e l’antica chiesa di San Giovanni Battista.

Ulteriori testimonianze di età romana del sito sono:

  • all’esterno, le quattro statue dei ss. Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo) che impreziosiscono il Portale Pelletta, il monumentale ingresso posto lungo la fiancata sud. Queste furono realizzate nella metà del Quattrocento utilizzando i marmi romani di asporto.
  • all’interno, le due vasche lustrali, rispettivamente databili all’ XI secolo e al 1229, accostate ai primi due pilastri dell’ingresso principale del prospetto ovest e poggianti su due capitelli corinzi romani del I-II secolo d.C. capovolti, provenienti plausibilmente dall’area del foro, oggi di Sant’Anastasio: la prima di forma quadrata decorata con figure tratte dai bestiari medievali; la seconda di forma esagonale decorata con leoni e grifoni.

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E il fonte battesimale posto all’inizio della navata nord, in corrispondenza della Cappella di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Risalente al 1468, questi è detto Fonte De Gentis dal nome del committente, l’arcidiacono Giacomo De Gentis, di cui campeggia lo stemma araldico con il ramo e tre ghiande; presenta una vasca ottagonale in cui si alternano rilievi a motivi antropomorfi e vegetali, sorretto da nove colonnine in marmo orientale e da tre gradini concentrici sovrapposti, di cui uno con frammento d’iscrizione riferibile alla laide romana della tribù Pollia.

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La tradizione vuole che la costruzione della Cattedrale sia maturata dalla necessità di traslare la nuova sede episcopale all’interno del recinto murario della città, ciò sommata a esigenze più concretamente difensive e spaziali al servizio dei fedeli, come valida alternativa alla già esistente Collegiata di San Secondo, edificata, fuori le mura, sulla cripta del santo martire protettore astigiano.

  • Dalla precedente chiesa d’età romanica al nuovo cantiere gotico trecentesco

Fu in seguito all’incendio dell’anno 1070 – commissionato da Adelaide di Susa, suocera di Enrico IV e vedova di Ermanno di Svezia, Enrico Aleramo e Oddone di Savoia (1023 – 1060), quest’ultimo figlio di Umberto I Biancamano, per antichi attriti con i vescovi della città – che nel 1095 la nuova Cattedrale venne consacrata da papa Urbano II, di passaggio ad Asti durante il viaggio di ritorno da Clermont, ove il 27 novembre dello stesso anno avevo indetto e promosso la prima crociata. Le fonti riportano come il campanile fu il primo elemento del complesso a subire gli effetti dell’attentato doloso e, di conseguenza, riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 ad opera del magister murator Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale, oggi riabbassato di un piano in età napoleonica.

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Successivamente fu inaugurato il cantiere della nuova Cattedrale in stile gotico, memore delle esperienze architettoniche d’oltralpe francesi, in linea con il gusto imperante del tempo nell’Italia nord-ovest, su commissione di Guido di Valperga, vescovo dal 1295 al 1237, proseguito da Arnaldo De Rosette, in carica fino al 1348, e portato a termine nel 1354 per volere del successore Baldracco Malabaila, come dimostrato dagli stemmi araldici riportati in rilievo sui pilastri del tiburio. Il progetto della fabbrica, firmato dai “magisteri muratores” Antonio Neucoto e Macario, previde un impianto a croce latina immissa a tre navate, abside unica e tiburio ottagonale nel punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto, con accentuato predominio del linearismo ascensionale per mezzo dei pilasti polistili, degli archi a sesto acuto e delle volte ogivali.

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Il progetto trecentesco inglobò anche strutture preesistenti, corrispondenti all’area presbiteriale della chiesa romanica, secondo alcuni, o parte di un edificio a sé come parte dell’antico complesso episcopale, secondo altri: tali strutture, comunque, furono riabilitate alla funzione di area absidale del nuovo cantiere gotico. Tuttavia, dalle antiche relazioni e dalle visite pastorali si evince come la struttura presentasse un verticalismo piuttosto “temperato”, tesi avvallata dalla testimonianza del duca Vittorio Amedeo II di Savoia, il quale, visitando il sito nel 1711, lo definì “un corpo superbo con una testa umile”. Non a caso, le superfici interne parietali e voltate, decorate ad affresco nel XIII-XIV secolo, come dimostrano alcune porzioni riemerse dai recenti restauri, furono ridipinte, demolendo, altresì, i costoloni della volte ogivali.
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  • Gli esterni

L’esterno della Cattedrale è realizzato interamente in cotto, coerentemente all’uso del tempo in terra piemontese fino al XVIII secolo, con inserti in pietra calcarea, tra cui: il fondo del fregio con archetti pensili incrociati a sesto acuto e i peducci di questi delle superfici sommitali; i decori a scacchiera delle vetrate longilinee e dei portali strombati; e i profili delle ghimberghe e degli archi inflessi di gusto orientale.

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La facciata a spioventi salienti presenta tre rosoni strombati sormontati da due oculi e da una finestra cruciforme; alle sommità sono posti bassi pinnacoli, anch’essi in cotto, mentre in basso si aprono tre portali: trilobato a sesto acuto, il centrale, con ghimberghe, quelli laterali. Murati i laterali, oggi solo quello centrale è fruibile: le due ante della porta centrale sono separate da una colonnina con capitello decorato con l’Annunciazione a Maria e la Visita ad Elisabetta; ai lati della suddetta porta sono raffigurati, a sinistra, Cristo in Maestà con angeli e scena del Giudizio Universale, seguiti da tre santi intervallati da palmette e da una scena rappresentante un giovane che sostiene un vecchio; e a destra, l’Incoronazione della Vergine, seguita da tre santi, analoghi a quelli sul lato sinistro, e una raffigurazione di Sansone che lotta col leone. I due portali chiusi, invece, presentano decorazioni zoomorfe, antropomorfe e vegetali.

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Ma il fianco sud è decisamente il più mosso, poiché linearismo vetrate e dei contrafforti, l’eleganza ornamentale del Portale dei Pelletta con arco trilobato (il primo a sesto acuto e il secondo carenato) preceduto da protiro dicromo, nonché la convessità delle cappelle laterali interne, scandiscono ritmicamente le superfici, spezzando, in tal modo, la monotonia della massa strutturale continua. Come succitato, il campanile fu riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 da Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale e riabbassato di un piano in età napoleonica; mentre il punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto è dominato dalla mole del tiburio ottagonale.

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A proposito del suddetto Portale dei Pelletta, esso rappresenta uno straordinario elemento architettonico in stile gotico fiorito di straordinaria fattura: realizzato tra il primo ed il secondo decennio del Trecento nell’ambito della campagna decorativa finanziata dal nobile Gerolamo Pelletta, da cui il nome del manufatto (il cui stemma araldico è in rilievo sull’intradosso della volta), nel 1470 fu abbellito dalla collocazione della statua marmorea di Maria Assunta circondata da sei teste di angeli alati, a vigile protezione della città, e ai lati di questa due medaglioni con le antiche personificazioni del Sole e della Luna, quali simboli del giorno e della notte, della vita e della morte. Sopra la Vergine, e affacciata da un’apertura circolare a mò di finestra, è collocata una testina in arenaria chiamata la Madama Troia. Databili al Quattrocento sono anche le statue marmoree, entro nicchie poste sopra i capitelli, dei ss.  Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo).

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Elemento di connessione tra la Cattedrale e la primitiva chiesa di San Giovanni Battista è il Chiostro dei Canonici del XIV secolo: costituito da un portico a due archi, sovrastato da un’ampia aula e affiancato da una struttura cava simile per forma a una torretta, in origine con funzione di cappella.

  • Gli interni
  • La nuova veste in età barocca e rococò

La decorazione barocca degli interni, con scene della Bibbia ed allegorie degli Ordini religiosi, fu compiuta nel tardo Seicento su commissione del vescovo milanese Innocenzo Milliavacca, dai pittori Francesco Fabbrica e dal bolognese Bocca, per le volte, e Pietro Antonio Pozzi per i pilastri e le superfici parietali. Per fornire uno spazio unitario al vastissimo ciclo di affreschi, i costoloni ogivali delle volte a crociera furono parzialmente scalpellati, i capitelli trecenteschi privati del loro collarino e alcune finestre murate.

22Lo spazio absidale assunse le attuali vesti solo a seguito degli interventi del 1762 dell’architetto Bernardo Antonio Vittone, allievo di Filippo Juvarra, al tempo del vescovo Paolo Maurizio Caissotti, e che, a sua volta, riprese un progetto iniziato cinquant’anni prima per volere del citato vescovo Innocenzo Milliavacca. Tuttavia, il progetto del Vittone fu, a sua volta, modificato in parte dal Peruzzi, a cui si devono i disegni per le nuove sacrestie, definitivamente sistemate nel XIX secolo. In occasione di tali interventi, venne arretrato e ampliato il coro con l’aggiunta di due absidi laterali e tre nuove arcate di volta; il nuovo presbiterio fu coronato dall’altare centrale del 1732 su disegno di Benedetto Alfieri; mentre l’antico coro ligneo, realizzato nel 1477 dal pavese De Surso (oggi nella Pinacoteca Civica di Palazzo Mazzetti), fu sostituito con il nuovo del maestro artigiano Salario di Moncalvo. Alcuni anni dopo, nel 1768, fu ultimata la decorazione ad affresco del nuovo presbiterio e dell’abside per mano del pittore comasco Carlo Innocenzo Carlone di Scaria, coadiuvato da Rocco Comanedi di Cima, con Storie di Cristo e della Vergine, Storie dei Santi Marziano e Secondo e Allegorie Sacre. Le due cantorie laterali sono opera del moncalvese Bartolomeo Varale e di Giovanni Andrea Alemano, sui quali sono ubicati i due poderosi organi battenti accordati per suonare assieme: quello di Liborio Grisanti del 1765-68, deterioratosi nel 1844, fu sostituito da quello dei fratelli Serassi di Bergamo, trovando posto sulla tribuna sud prima di essere restaurato e inaugurato il 23 maggio 2010.

Nel XVIII secolo la Cattedrale assunse l’attuale planimetria per l’aggiunta di due cappelle barocche: la Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei ss. Filippo Neri, Biagio e Gerolamo, lungo la navata laterale destra e di proprietà della famiglia Pelletta, e della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales, lungo la navata sinistra. In questa furono già aperte altre tre cappelle cinquecentesche: la Cappella dello Sposalizio della Vergine, detta anche di San Giuseppe, della famiglia Cacherano di Villafranca (nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri), di San Giovanni Battista della famiglia Laiolo e di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Tra queste ultime due fu aperto, sempre in età cinquecentesca, la nicchia ospitante il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. Nel 1641, incaricato un sacerdote del Capitolo alla cura delle anime, sorse la necessità di proferirgli un reddito perpetuo per il suo sostentamento. Si dispose allora di ricavare da beni immobili della stessa Cattedrale un reddito per la Vicaria perpetua legata alla Cappella di San Gottardo, santo che da quel momento fu unito al titolo di Santa Maria Assunta della Cattedrale e il cui culto fu introdotto da San Bruno (o Brunone) d’Asti, abate benedettino, teologo e vescovo di Segni, il quale visse cinquant’anni dopo Gottardo (960-1038).

  • Gli ambienti, le cappelle nobiliari e le opere esposte
  • Navata laterale sinistra
  • La prima cappella posta all’inizio della navata laterale sinistra è quella dei Tebaldo e Secondo della famiglia Zoia e risalente alla metà de Settecento, ove al suo interno è ubicato un pregevole altare ligneo barocco.
  • Il nicchione fu ricavato in età cinquecentesca per ospitare il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. L’opera, costituita dalle otto figure evangeliche della deposizione (Cristo morto, la Vergine sorretta da San Giovanni evangelista, San Nicodemo, San Giuseppe di Arimatea e le tre Marie: Maria di Cleofa, Maria di Salòme e Maria Maddalena di Magdala) s’ispira alla tradizione pietistica di area lombarda con ampio ricorso a parti calcate dal vero, come una mano e le gambe del Cristo.

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  • Cappella di San Giovanni Battista, già sepolcro della famiglia Laiolo dopo la metà del Trecento e intitolata a S. Stefano, la cappella fu riedificata nel 1620-1624 per il patrocinio dei conti Asinari di Casasco e rimaneggiata nei secoli successivi, benché conservi ancora la decorazione a stucco del sottarco. Gli affreschi sono del tardo Settecento, mentre l’altare marmoreo, proveniente dalla cappella del Crocifisso della soppressa chiesa conventuale di San Giuseppe, sostituì quello originale nel 1809, anno in cui su questi fu posta la tavola della Madonna col bambino in trono tra santi e il committente Govone Oberto Solaro del 1516, già depositata presso la succitata chiesa di San Giovanni, operazione che comportò la riduzione della cornice e la perdita dell’iscrizione indicante la data dell’opera e il nome del committente. Quest’ultimo, erroneamente indicato in passato come banchiere anziché avvocato, è ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine e, in onore al rango della famiglia, nella pala sono raffigurati manufatti tessili di lusso, quali il damasco dell’abito dell’angelo musicante, il baldacchino di seta (ispirato ai modelli della pittura veneta rinascimentale) e il tappeto del trono intessuto d’oro di fattura ispanico-moresca.

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  • Cappella dello Sposalizio della Vergine detta anche di San Giuseppe è la terza cappella della navata settentrionale del duomo, edificata nel 1516 dai conti Cacherano di Villafranca e i cui discendenti ne promossero la ricostruzione a metà Seicento. Nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri; mentre sono ottocentesche le pitture con angeli e simboli della Passione e le decorazioni del sottarco e del prospetto. Sull’altare marmoreo con coppie di colonne tortili, proveniente dalla chiesa conventuale di San Giuseppe, soppressa in età napoleonica, è collocato lo Sposalizio della Vergine, tavola di Gandolfino da Roreto eseguita nel 1510-12 su committenza della famiglia Cacherano. Tra le opere più antiche dell’artista, la scena è ambientata in uno spazio architettonico di memoria bramantesca e ove, pur non rinunciando alla pastiglia dorata, si presta particolare attenzione ai raffinati apparati decorativi, come i tessuti preziosi e la bella lumiera che pende dal soffitto.

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  • Cappella della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales.
  • Cappella della Madonna Grande, detta anche dell’Epifania, decorata dai pittori Carlo Innocenzo Carloni, Gaetano Perego e Pietro Antonio Pozzo nel 1767-68. Sull’altare è ubicata la statua in rame argentato e dorato della Madonna Assunta dello scultore astigiano Giovanni Tommaso Groppa su commissione del vescovo Innocenzo Milliavacca.
  • Navata laterale destra
  • Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, voluta dalla famiglia Malabaila, presenta sull’altare barocco uno splendido affresco della metà del XV secolo proveniente dalla Certosa di Valmanera e raffigurante la Madonna del latte, sacra icona oggetto di particolare venerazione del popolo astigiano.

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  • Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei Biagio, Gerolamo e Filippo Neri, fondata nel XV secolo dalla nobile famiglia Pelletta, fu ceduta al Capitolo che nel 1694 le diede una nuova veste barocca grazie agli affreschi di Salvatore Bianchi con l’Apoteosi di San Filippo Neri e Storie della vita; mentre il baldacchino che sormonta l’altare è dono del conte Amico di Castell’Alfero. Nell’urna dell’altare si conserva il corpo del Beato Enrico di Comentina, traslato nel 1801 dalla chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi. Durante gli interventi del 1694 fu smembrato e ricollocato sull’altare, altresì, il Polittico della Genealogia della Vergine del 1501 di Gandolfino da Roreto. L’opera, inserita oggi sull’altare barocco della cappella, è composta dalla tavola centrale con la Genealogia della Vergine e della Santa Parentela, secondo un testo apocrifo trascritto sul dipinto stesso; le tavole laterali rappresentano i ss. Biagio, Gerolamo, Secondo e Dalmazzo nella parte sommitale sormontata dalla lunetta con la Pietà tra la Vergine e San Giovanni evangelista. Il tema della Sacra Parentela, piuttosto popolare tra il XV e il XVI secolo, e particolarmente legato alla tradizione tedesca, è presente in altre opere di Gandolfino da Roreto (chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato; chiesa di Santa Maria Assunta di Grignasco; e Sacrestia del Duomo di Torino), con richiami diretti all’ambiente lombardo manierista di Ambrogio da Fossano, detto il Borgognone.

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Sulla zona presbiteriale, dietro l’altare maggiore, è ubicato lo splendido coro ligneo con stalli settecenteschi dello scultore Giuseppe Giacinto Salario di Moncalvo, il quale sostituisce l’antico coro del 1477 del pavese De Surso, oggi al museo diocesano della Cattedrale.

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Alla luce di quanto brevemente indagato, il consiglio più efficace che possiamo fornirvi è quello di recarvi personalmente nel capoluogo astigiano ove, oltre alla Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo, nonché all’ottima cucina, avrete modo di scoprire gli altri gioielli medievali e barocchi, come la Collegiata di San Secondo, il Battistero di San Pietro, la Cripta di Sant’Anastasio, l’Arazzeria Scassa e la Pinacoteca di Palazzo Mazzetti, incastonati come gemme all’interno dell’accogliente reticolo urbano.

 

 

“IL GIOIELLO DELLA CORONA SACRA”: LA BADIA DI S. AGATA DI GIOVAN BATTISTA VACCARINI

“IL GIOIELLO DELLA CORONA SACRA”

LA BADIA DI S. AGATA A CATANIA: PRODIGIOSA COMPENETRAZIONE TRA STRUTTURA E DECORAZIONE, RETTA E CURVA, MECCANICA E POESIA, MATURATA DAL GENIO CREATIVO DI GIOVAN BATTISTA VACCARINI.

di Filippo Musumeci

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«L’architettura tardobarocca più viva e smagliante d’Italia si trova in Sicilia» (Christian Norberg-Schulz)

Era il giugno 2002 quando l’UNESCO iscrisse nella prestigiosa “World Heritage List”, dichiarandole Patrimonio dell’Umanità, otto città siciliane tardobarocche post-terremoto 1693 site nel distretto insulare sud-est, meglio conosciuto come il Val di Noto: Noto, Palazzolo Acreide, Ragusa Ibla, Modica, Scicli, Caltagirone, Militello in Val di Catania e Catania; e nel 2005 si aggiungerà all’elenco anche Siracusa, per un totale di nove comuni.

UNESCO

L’UNESCO motivò la scelta riconoscendo che «Le otto città del sud-est della Sicilia: Caltagirone, Militello in Val di Catania, Catania, Modica, Noto, Palazzolo, Ragusa e Scicli furono ricostruite dopo il 1693, nello stesso luogo o vicino alle città esistenti al tempo del terremoto di quell’anno. Esse rappresentano una considerabile impresa collettiva, portata con successo ad un alto livello di architettura e compimento artistico. Custodite all’interno del tardo Barocco, esse descrivono pure particolari innovazioni nella progettazione urbanistica e nella costruzione di città»

Furono quattro su dieci i criteri adottati dall’UNESCO per l’iscrizione del Val di Noto nel Patrimonio dell’Umanità:

(Criterio I) «Questo gruppo di città del sud-est della Sicilia fornisce una notevole testimonianza del genio esuberante dell’arte e dell’architettura del tardo Barocco».

(Criterio II) «Le città del Val di Noto rappresentano l’apice e la fioritura finale dell’arte Barocca in Europa».

(Criterio IV) «L’eccezionale qualità dell’arte e dell’architettura del tardo Barocco del Val di Noto la posizionano in una omogeneità geografica e cronologica, così come la sua ricchezza è il risultato del terremoto, in questa zona, del 1693».

(Criterio V) «Le otto città del sud-est della Sicilia che hanno presentato questa richiesta sono l’esempio di sistemazione urbanistica in questa zona permanentemente a rischio di terremoti ed eruzioni da parte dell’Etna».

Non a caso, affinché un sito possa essere riconosciuto di “valore universale eccezionale” occorre che esso corrisponda almeno a uno dei dieci criteri approvati e richiesti direttamente dal Comitato Scientifico Internazionale:

  1. Rappresentare un capolavoro del genio creativo dell’uomo;
  2. Mostrare un importante interscambio di valori umani, in un lungo arco temporale o all’interno di un’area culturale del mondo, sugli sviluppi nell’architettura, nella tecnologia, nelle arti monumentali, nella pianificazione urbana e nel disegno del paesaggio;
  3. Essere testimonianza unica o eccezionale di una tradizione culturale o di una civiltà vivente o scomparsa;
  4. Costituire un esempio straordinario di una tipologia edilizia, di un insieme architettonico o tecnologico, o di un paesaggio, che illustri uno o più importanti fasi nella storia umana;
  5. Essere un esempio eccezionale di un insediamento umano tradizionale, dell’utilizzo di risorse territoriali o marine, rappresentativo di una cultura (o più culture), o dell’interazione dell’uomo con l’ambiente, soprattutto quando lo stesso è divenuto vulnerabile per effetto di trasformazioni irreversibili;
  6. Essere direttamente o materialmente associati con avvenimenti o tradizioni viventi, idee o credenze, opere artistiche o letterarie, dotate di un significato universale eccezionale. (Il Comitato reputa che questo criterio dovrebbe essere utilizzato in associazione con altri criteri).
  7. Presentare fenomeni naturali eccezionali o aree di eccezionale bellezza naturale o importanza estetica;
  8. Costituire una testimonianza straordinaria dei principali periodi dell’evoluzione della terra, comprese testimonianze di vita, di processi geologici in atto nello sviluppo delle caratteristiche fisiche della superficie terrestre o di caratteristiche geomorfiche o fisiografiche significative;
  9. Costituire esempi rappresentativi di importanti processi ecologici e biologici in atto nell’evoluzione e nello sviluppo di ecosistemi e di ambienti vegetali e animali terrestri, di acqua dolce, costieri e marini;
  10. Presentare gli habitat naturali più importanti e più significativi, adatti per la conservazione in-situ della diversità biologica, compresi quelli in cui sopravvivono specie minacciate di eccezionale valore universale dal punto di vista della scienza o della conservazione.

Ciò significa che l’interscambio di valori culturali che si concretizzò in quello straordinario sforzo corale di rinascita urbanistica fu pianificato con unità di tempi e modelli, presentandosi nel panorama europeo come il più singolare esempio di cantiere collettivo di ingegni: architetti, maestranze e committenze uniti in un’irripetibile azione di omogeneità di riedificazione e rinnovamento strutturale delle aree interessate, quale specchio della magnificenza teatrale barocca.

Tra i monumenti degni di onore – a me particolarmente cari perché legati alla memoria di aneddoti “formativi” vissuti personalmente quando “beltà e giovinezza splendeano”, e che non sto qui a sciorinare – di uno si vuol proporre in codesta sede la genesi: la Badia di Sant’Agata a Catania, concordemente riconosciuta dalla storiografia come il capolavoro per eccellenza del genio creativo di Giovan Battista Vaccarini, architetto palermitano e massimo protagonista della rinascita urbanistica del capoluogo etneo.

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Definito nel 1934 da Francesco Fichera: «il più bel gioiello della corona sacra che il Vaccarini impose alla giovine città, nel cui ambiente si era già immedesimato»[1], le motivazioni alla base di tale scelta possono riassumersi nei seguenti punti:

  1. lo scopo di decodificare il linguaggio compositivo di un artista di riconosciuta fama e importanza per l’arte settecentesca siciliana, seppur non degnamente attenzionato dalla critica contemporanea;
  2. il significato altamente liturgico-simbolico del monumento (la rievocazione e glorificazione delle eroiche sacre virtù della Santa Patrona Sant’ Agata Vergine e Martire catanese) espresso attraverso l’impiego dei materiali adoperati, l’impaginazione nonché l’articolazione dei volumi nello spazio.
  3. l’omogeneità del processo ideativo ed esecutivo del sito.
  4. i ricordi personali d’un quinquennio vissuto quotidianamente entro le mura del tempio cristiano, radente alle statue e decorazioni; ai marmi e bianchi stucchi o in cima alla mole della cupola, da cui ebbi modo disparate volte di godere di un privilegiato punto di vista.

BIOGRAFIA DI GIOVAN BATTISTA VACCARINI

3 febbraio 1702: nasce a Palermo, figlio di Gerlando Vaccarini, abile ebanista vicino ai più rinomati architetti palermitani per le capacità di riprodurre in scala i modelli dei loro progetti.

1a formazione: ambiente familiare, biblioteche dei Gesuiti e Teatini, nobili famiglie del capoluogo siciliano.

2a formazione: maggiori architetti settecenteschi di scuola siciliana (Paolo e Giacomo Amato, Andrea Palma, Angelo Italia, Filippo Juvarra) romana (Francesco Borromini, Carlo Fontana, Pietro da Cortona, Luigi Vanvitelli, Ferdinando Fuga, Nicolò Salvi, Francesco De Sanctis); veneta (Andrea Palladio); plasticismo e maestria realizzativa di Giacomo Serpotta.

1720-30: soggiorno romano presso la corte del Card. Pietro Ottoboni (1667-1740).

1730: si trasferisce a Catania, ove ricoprirà, sin dallo stesso anno, le cariche di Canonico Secondario della Cattedrale e Soprintendente nell’Almo Studio (Palazzo Universitario).

1730-50: massimo protagonista della rinascita urbanistica post-terremoto della città etnea (p.zza Duomo, Cattedrale, Badia di S. Agata, piccola Badia di S. Benedetto, Chiese di S. Giuliano e dell’Ogninella, Monastero dei Benedettini, Collegi Cutelli e dei Gesuiti, Palazzi degli Elefanti, Universitario, S. Giuliano, Villarmosa o del Toscano, Valle, Nava).

28 novembre 1735: conferimento della cittadinanza onoraria e nomina ad architetto della città da parte del Senato catanese.

13 maggio 1736: laurea in filosofia e matematica presso l’Università degli Studi di Catania.

1745-49: cattedra di matematica dell’Almo Studio.

1750: si trasferisce a Palermo come architetto della Deputazione del Regno, lavorando al Palazzo di Villafranca a p.zza Bologni e all’interno della Chiesa S. Chiara.

11 marzo 1768: muore a Palermo e viene tumulato il giorno seguente nella Chiesa dei Crociferi in via Maqueda accanto alle tombe di Paolo e Giacomo Amato.

CRONOLOGIA E SCHEDA TECNICA DEL MONUMENTO

  • Località: Catania
  • Ubicazione: via Vittorio Emanuele (prospetto principale), angolo via Raddusa (prospetto laterale).
  • Progetto e data del disegno: 1735
  • Data di costruzione: 30 gennaio 1748 – 10 ottobre 1767.
  • Architetti: Giovan Battista Vaccarini (PA, 1702 – ivi, 11 marzo 1768); Giuseppe Domenico Palazzotto (ME, 1683 – 1770).
  • Incarico di progettazione: madre Abadessa, Maria Concezione Scammacca, e Moniali del Monastero S. Agata, Catania.
  • Materiali: pietra calcarea (esterni); intonaco bianco, decorazioni in stucco della medesima tinta, marmo giallo di Castronuovo (interni).
  • Superficie totale dei lotti: 24,20 (largh.); m. 39,50 (lungh.), ml. 16,00 (diametro cupola).
  • Distribuzione dei percorsi principali: impianto basilicale a pianta centrale, con asse longitudinale di maggiore lunghezza rispetto a quello trasversale, inscritta in un cerchio e coronata da cupola ad unica calotta costolonata, con tamburo di base cilindrica all’interno e ottagonale all’esterno.
  • Gestione: dal 1935 è affidata alle cure della “Pia Società San Paolo” fondata, dal Beato Don Giacomo Alberione (1884-71) nel 1914.
  • Modelli: Sant’Agnese in Agone (1652-72) e San Carlino alle Quattro Fontane (1634-80) di Francesco Borromini.

ANALISI ARCHITETTONICA E STILISTICA DEL MONUMENTO

Progettata ed edificata su commissione della Rev.da madre Abadessa, Maria Concezione Scammacca, e Moniali dell’omonimo Monastero, la Badia di S. Agata a Catania (1735-67) racchiude in sé la summa delle componenti stilistiche del suo autore, Giovan Battista Vaccarini: memore delle rivoluzionarie soluzioni architettoniche messe in atto da Francesco Borromini nella Capitale quasi un secolo prima, in special modo nella realizzazione delle Chiese di San Carlino alle Quattro Fontana (1634-80) e di S. Agnese in Agone (1652-72), tanto da identificare nelle stesse i due modelli diretti più insigni.

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Di rado è possibile rintracciare nel panorama architettonico barocco siciliano altri esempi di opere che seguano durante l’intera fase del proprio processo ideativo e realizzativo la direzione di un’unica mente coordinatrice, pur non tralasciando il notevole intervento sin dal 1750 (anno del ritorno dell’artista in patria, Palermo) del fedele discepolo Giuseppe Domenico Palazzotto, al quale, come già avvenuto in altre circostanze, Vaccarini diede l’arduo compito di continuare, come regia esecutiva, le sue ultime opere. Come ricorda ancora Fichera, si è davvero in presenza d’una «prodigiosa compenetrazione tra struttura e decorazione, retta e curva, meccanica e poesia»[2].

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L’impianto planimetrico del monumento a croce greca centrale presenta con un cerchio di ml 16,00 di diametro come figura base, a cui si aggregano secondo le bisettrici degli assi longitudinale e trasversale altri quattro cerchi formanti delle concavità, in ognuna delle quali è contenuto un altare. Nonostante l’impianto sia palesemente debitore di Sant’Agnese in Agone, Vaccarini altera l’estensione dell’asse longitudinale rispetto a quello trasversale, accentuando, in tal modo, il significato del percorso del fedele dall’ingresso all’altare principale e soddisfacendo, altresì, le esigenze di uno spazio sacrale destinato alla comunità claustrale, seppur, tuttavia, aperto al popolo praticante.

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«In questo modo essa si distaccava dal modello romano rainaldesco-cortoniano di S. Agnese, fondato sulla dilazione spaziale trasversale, in consonanza con gli intenti celebrativi richiesti dalla famiglia committente, la Pamphily, e con la maniera grande propria del barocco romano»[3]. L’abside semicircolare, posta a conclusione alle spalle dell’altare maggiore, sottolinea la predilezione per la spazialità semicilindrica adottata da Vaccarini e appresa dalle lezione veneta palladiana, ritenuta consona per allogare gli altari e per contenere le statue dei santi. «Una spazialità complessiva, contrassegnata da un sistema binario formato da una cellula spaziale primaria circolare, che costituisce l’ambiente destinato ai fedeli, alla quale si saldano otto cellule sempre spaziali, ma secondarie»[4], di cui le quattro rettilinee, disposte lungo gli assi longitudinale e traversale, sono destinate per sorreggere i matronei e contenere gli ingressi, l’altare principale ed il presbiterio; mentre le quattro cilindriche di diametro minore si aggregano lungo le bisettrici degli assi precedenti per contenere gli altari secondari.

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L’ordine architettonico deve la sua materializzazione alle colonne e paraste composite lisce aggettanti, disposte a definire il muro circolare del vaso chiesastico e la zona presbiteriale, quest’ultimo, punto focale della composizione come luogo della mensa di Cristo. Non manca la presenza di un ordine architettonico secondario costituito da colonne e pareste doriche, anch’esse lisce, di minore altezza a contrassegnare le zone di aggregazione delle cellule spaziali dipendenti, il cui collegamento visivo-dimensionale è affidato agli archi a tutto sesto e a tre centri, sorreggenti rispettivamente la cupola e le cantorie. Entrambi gli ordini sono realizzati quasi totalmente in muratura: i fusti completati ad intonaco bianco, i capitelli di decorazione in stucco della medesima tinta, la zoccolatura di rivestimento, le basi in lastre di marmo grigio di Billiemi.

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Il pavimento segue, nelle due tonalità bianco e grigio, un elaborato disegno, il quale, sviluppandosi a raggiera da un cerchio posto al centro dell’edificio, riproponendo la proiezione della lanterna, raggiunge le pareti. Il bianco, di matrice palladiana, è l’unica nota cromatica riservata alle strutture murarie ed architettoniche, il quale, con i suoi valori luministici, si presta adeguatamente a simboleggiare l’eterna presenza del divino nella propria dimora e l’atmosfera profondamente contemplativa del monastero. «Il bianco era quindi una scelta fondamentale per il Vaccarini, che dava la preferenza alla finitura più povera sulla scia del manierismo veneto passato poi, tramite Borromini, al classicismo barocco europeo; esso evidentemente contrastava con quella che affidava ai rivestimenti marmorei o agli affreschi o anche agli stucchi tinteggiati ad imitazione del marmo la intenzionalità di ricchezza e di teatralità da esibire ai fedeli»[5].

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Tuttavia, l’artista introduce elementi cromatici nelle decorazioni a scultura e nell’arredo in legno e metallo, in stretta dialettica con i temi geometrico-spaziali. Ne sono nobili testimoni gli altari, le statue e la parete della Crocifissione, sul lato destro del transetto, realizzati in marmo giallo di Castronuovo (PA), preferito, su consiglio del Vaccarini, persino da Luigi Vanvitelli per le colonne della Reggia di Caserta (1752-74). Tutta l’impostazione decorativa è fortemente allusiva e simbolica: la lavorazione della plastica a stucco nella rappresentazione di puttini, foglie e palme trova la sua peculiarità nell’impronta di un severo classicismo barocco, più sobrio rispetto alle forme dell’esuberanza più propriamente seicentesche; i temi sviluppati sulle targhe dedicatorie richiamano chiaramente, tramite la parola, la liturgia, analogamente a quelle poste sui piedistalli dell’ingresso principale alludenti allo Spirito Santo, all’Eucarestia, alla glorificazione di Dio Padre e della Patrona catanese, per la quale l’artista nutriva sincera devozione: «per la fervorosa devozione, che ha avuto, ha, e spera avere verso la Gloriosa Vergine e Martire S. Agata»[6]. La sommità della trabeazione continua, retta-spezzata-dentellata con mensole e cornici, è sormontata da una serie continua di candelabri in ferro battuto dorato collegati a gruppi tramite volute e festoni, collocati sull’imposta del tamburo, il cui antecedente è la corona in stucco e stilizzati motivi floreali posta dal Borromini sulla trabeazione interna della chiesa di San Carlino.

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L’intero spazio è concluso dalla prima cupola realizzata nella Catania post-terremoto 1693: ad unica calotta rivestita da piastrelle quadrate in terracotta smaltate (rimosse dagli ultimi interventi di restauro del 2007-08), con doppi costoloni semiellittici saldati all’elegante lanterna e tamburo di base cilindrica all’interno e ottagonale all’esterno. Questi è traforato da otto finestre ad arco ribassato e decorato da paraste d’angolo sormontate da trabeazione continua, a sua volta, questa, sormontata da balaustra di coronamento, con vasi decorativi. Il raccordo del cerchio d’imposta ai piani murati portanti l’ordine architettonico è riservato all’interno ai pennacchi sferici. La lanterna presenta un cupolino di coronamento collocato su trabeazione circolare e sorretto da colonne con capitello ionico; e il tutto completato da una sfera metallica sormontata da una croce latina in ferro battuto.

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La facciata, con l’accavallarsi di immagini, elementi architettonici e decorativi, è concepita con la funzione di quinta teatrale rispetto alla piazza del Duomo e alla strada che lambisce, è caratterizzata da un ordine gigante di pilastri poco aggettanti in pietra calcarea su una zoccolatura continua in pietra lavica, avente uno squisito capitello con palme e simboli dedicatori.

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L’andamento planimetrico del muro del prospetto presenta il gioco alternato di superfici convessa-concava-convessa, al primo ordine e tre volte concava al piano attico, memore della lezione borrominiana di San Carlino, imprimendo un ritmo movimento all’architettura.

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Il portale d’ingresso è compreso da due gruppi di colonne binate di marmo con piedistallo e trabeazione retta-spezzata, fungente da sostegno ad angeli e targhe decorative; al di sopra un’elegante finestra dal coronamento a frontone, anch’esso spezzato, e decorazione allusiva al martirio della Santa: M.S.S.H.D.E.P.L. (Mentem Santa Spontaneam Honorem Deo Et Patriae Liberationem).

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Originalissimi, poi, i timpani delle finestre laterali del prospetto principale con decorazioni in altorilievo raffiguranti le mammelle della Vergine Martire catanese e presentate al fedele entro un vassoio quale simbolo del martirio vissuto in nome della fede nel febbraio del 251 d.C.29

Tra capitello e capitello, lungo tutta la trabeazione conclusiva della facciata, corre una gelosia panciuta, poggiante su una frangia arabescata in pietra, evidente richiamo alla decorazione del Baldacchino di S. Pietro in Vaticano (1624-33). Le gelosie metalliche, realizzate in lamiera traforata secondo un originale disegno, nascondono ai lati della chiesa due vani quali le monache si concedevano di partecipare alle processioni svoltesi nelle immediate vicinanze, senza timore d’esser viste.

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Il coronamento del prospetto principale è costituito da una balaustra continua in pietra con andamento tre volte concavo, traforata a maglie intrecciate e sormontata da statue di Virtù, putti e vasi ornamentali.

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Il prospetto laterale, invece, dall’ampia spaziatura delle finestre, è composto al centro da un portale d’ingresso con soprastante finestra, ambedue delimitati da eleganti modanature e decorazioni anch’esse in pietra calcarea.

Il risultato di tutte le soluzioni apportate possedeva la finalità di costituire uno spazio architettonico, in cui i temi della glorificazione sacra e delle celebrazioni liturgiche trovassero in accordo con il budget economico messo a disposizione dell’artista, un’esaustiva risposta unitaria adatta alla sensibilità barocca del tempo. I lavori furono compiuti in un arco cronologico di 32 anni, come ricorda il documento redatto dalla madre Abadessa e datato 14 ottobre 1767:

“Avendosi dal Rev.mo Sac. D. D. Gio: Batta Vaccarini, Abbate al p.nte del SS.mo Salvatore della Placa di Francavilla e di San Filippo della Piana della città di Milazzo in qualità di Architetto del ven.le Mon.ro de Moniali di S. Agata Vergine e Martire di questa ch.ma e fid.ma città di Catania, piantati in quest’anno, sopra la nuova chiesa con suo prospetto di esso ven.le Mon.ro, la gran cubbola, e cubbolino fabbricati di pietra giurgiulena, e voltati senza aiuto, ed appoggio alcuno, seu voltati senza veruna forma, collocata di già (grazie all’alt.mo) sotto lì 10: del corrente Ott.bre giorno di sabbato dedicato alla Beat.ma Vergine Maria Madre di Dio, sovra la fine di esso cubbolino, al croce, che osservasi; avendo parimenti sud. Rev.mo Abbate di Vaccarini come Architetto dato la sua direzione al cennato ven.le Mon.ro  […]  E volendo la rev. Da Abbadessa e Moniali di sud. Ven.le Mon.ro, adempiere la sua obbligazione in rimunerare al divisato Rev.mo Abbate Vaccarini le sue fatiche, continua assistenza ed ogni altro dal medesimo Rev.mo Abbate adoperati, e prestati in tutto il tempo della costruzione, e collocazione di suddetti cubbola e cubbolino, perciò da d.a. Abbadessa, e Moniali suddette serioso congresso, e discorso col succennato Rev.mo Abbate Vaccarini, della rimunerazione dovutali;  […]  e siccome per il passato non solo si è tenuto contento, e soddisfatto (riguardo alla devozione, che sempre ha avuto, ha e spera avere come fedel cristiano verso la gloriosa Vergine, e Martire S. Agata, e pella benevolenza che ha sempre conservato, e conserva al Mon.ro sud.to) di quel tanto, che sud.to Mon.ro ha pagato al d.o Rev.mo Abbate Vaccarini per la costruzione, ed ogni altro di sudetta nuova chiesa edificata per il corso d’anni 32: circa;  […]  Intanto oggi il sudetto, pr.te innanzi a Noi il sud. Rev.mo Abbate D. D. Gio: Batta Vaccarini del SS.mo Salvatore della Placa di Francavilla, e di san Filippo della Piana di Milazzo, a me Not.o infr.tto conosciuto, spontaneamente (dichiarando prima, ed affermando con giur.to tutto l’anzidetto esser vero, anzi verissimo) in forza della pr.te disse, e confessa siccome dichiarò e dichiara di essere stato pienamente pagato, e soddisfatto dal sud.o ven.le Mon.ro dei Moniali di S. Agata Vergine e Martire di questa sud.a Città, e per esso dalla Re.da S.la Maria Concezione Scammacca come a presente Abb.a di esso ven.le Mon.ro  […]”[7].

A seguito dei recenti restauri, “il gioiello della Corona Sacra” è tornato a brillare, sfoggiando il sinuoso dinamismo delle sue nobili grazie: felice retaggio donato da un palermitano alla città adottiva, che sinceramente amò, impreziosendola di nuova fulgida veste da mostrare alle postume generazioni o a chi, per la prima volta o foss’anche l’ennesima, si trovi a volgere lo sguardo alla scenografica piazza su cui svetta il profilo del caro Elefante, che i catanesi chiamano affettuosamente “Liotru”, illustre emblema del popolo etneo.

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BIBLIOGRAFIA 

[1] Francesco Fichera, G. B. Vaccarini, vol. I,  Roma, Reale Accademia d’Italia, 1934, p. 123.

[2] Ibidem.

[3] Salvatore Boscarino, Vaccarini architetto, Palermo, BAE, 1992, p. 43.

[4] Ibidem.

[5] Ivi, p. 46-47.

[6] Apoca dell’Arch. Don G. B. Vaccarini in favore del Monastero di S. Agata del 14 ottobre 1767, in  Francesco Fichera, Vaccarini architetto, ed. cit., p. 256.

[7] Apoca dell’Arch. Don G. B. Vaccarini in favore del Monastero di S. Agata del 14 ottobre 1767, in  Ivi, pp. 255-256.

“PALAZZO DELLA SECESSIONE” (WIENER SECESSIONSGEBÄUDE) di JOSEPH MARIA OLBRICH

“PALAZZO DELLA SECESSIONE” (WIENER SECESSIONSGEBÄUDE) di JOSEPH MARIA OLBRICH

di Filippo Musumeci

Il Palazzo della Secessione (in tedesco “Wiener Secessionsgebäude”) fu progettato e costruito tra il 1897-98 dall’allievo di Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich (Troppau, 22 dicembre 1867 – Düsseldorf, 8 agosto 1908), su commissione degli artisti secessionisti, desiderosi di un luogo da destinare come sede operativa e spazio espositivo ufficiale del gruppo, funzione a cui è adibito ancora oggi. La sua immagine è strettamente legata al celebre “Beethovenfries” (il Fregio di Beethoven) di Gustav Klimt (di cui vi abbiamo parlato QUI) custodito permanentemente al suo interno in un locale sotterraneo, appositamente realizzato nel 1986.

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Concepito come tempio dell’arte moderna, il monumento divenne dal momento della sua inaugurazione (1898) il simbolo della Gesamtkunstwerk di wagneriana memoria (letteralmente “Opera d’arte totale”), ovvero l’unione tra le Arti: architettura, pittura, scultura, poesia, musica e danza, ospitando, oltre a quelle locali, diverse esposizioni di artisti moderni stranieri: Rodin, Van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Denis, Redon, Segantini, Böcklin, Von Stuck, Munch e, nel 1900, anche una monografica sull’arte giapponese, quale riconoscimento dell’influenza esercitata sul gusto occidentale relativo ai raffinati linearismi, la riduzione delle forme e le superfici piatte, prive di profondità spaziale. E l’attività espositiva proseguì nel tempo con la sola interruzione durante il Primo conflitto mondiale, quando il Palazzo fu adibito a ospedale. Ancora, tra il 1937 al 1945 fu occupato dai nazisti, i quali privilegiarono mostre di architettura, vietando l’esposizione agli artisti di origine ebraica, fino all’incendio doloso nel Secondo conflitto mondale sempre a opera dei tedeschi. Restaurato nel 1964, nel 1986 fu riallestito secondo gli attuali criteri museali.

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La planimetria presenta uno sviluppo a croce greca con una struttura elegante e rigorosamente geometrica costituita essenzialmente da parallelepipedi compatti con superfici bianche ravvivate da elementi decorativi floreali dorati incisi sull’intonaco. L’architetto riprese dal suo maestro Otto Wagner il motivo delle murature esterne piatte, chiuse dal segno netto di una semplice cornice aggettante, priva di ornamentazione classica.
Olbrich elabora la pianta sul “modulo” geometrico del cerchio, quadrato e cubo sul quale si sviluppa il volume, composto da pareti lisce e apparentemente disadorne, ma, in realtà, arricchito per tutto il suo perimetro da elementi floreali e zoomorfi stilizzati: foglie di alloro, tartarughe, lucertole, gufi; e geometrici: sfere e triangoli posti a coronamento delle lesène.
Il risultato è quello di un montaggio paratattico (giustapposto) di forme che mantengono, tuttavia, la loro autonoma austerità e monumentalità.

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Nel prospetto principale due ali laterali dai volumi pieni e privi di finestre delimitano la profonda apertura al centro, ove è collocato, in posizione arretrata, memore dei templi divini egizi, il portale d’ingresso. Al di sopra di quest’ultimo è posto il bassorilievo in stucco con le teste serpeggianti delle tre Gòrgoni (Steno: la perversione sessuale; Eurìale: la perversione morale; e Medusa: la perversione intellettuale) al di sotto delle quali appaiono i termini in ferro dorato: Malerei, Architektur, Plastik (Pittura, Architettura, Scultura), al fine di sottolineare la sinergia tra le tre Arti Maggiori.
Proseguendo ancora verso l’alto, su di una larga trabeazione, è riportato il motto della secessione: “Al tempo (Ad ogni epoca) la sua arte, all’arte la sua libertà” (Der Zeit ihre Kunst / der Kunst ihre Freiheit), suggerita dal critico Ludwig Hevesi e rimossa dai nazisti nel 1938.

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La copertura è dominata da un’originalissima cupola arborescente traforata (che i contemporanei soprannominarono spregiativamente “cavolo dorato”) la cui sontuosità crea un’aurea magica, presentandosi come l’unica fonte di luce dello spazio interno: incastonata da quattro bassi corpi troncopiramidali, ha una struttura metallica sferica, rivestita da 3000 foglie di alloro in laminate d’oro con motivi circolari concentrici che creano un contrasto netto con il candore delle murature sottostanti. Essa è la “Laurea Insignis”,vale a dire la Corona di alloro, simbolo della consacrazione ad Apollo, dio delle Arti, nonché del trionfo della creatività e della libertà artistiche.

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Totalmente nuova è anche la concezione dello spazio interno, pensato come un ambiente neutro e sobrio, coperto di lucernari di vetro, adatto per gli allestimenti delle mostre estemporanee: le strutture fisse sono ridotte al minimo e lo spazio è definito attraverso pareti mobili, che di volta in volta possono ridisegnare le planimetrie relativamente alle esigenze espositive, plasmandosi, in tal modo, in metafora della frenesia estetica moderna.
Non a caso, le esposizioni erano allestite con un’attenzione rigorosa, finalizzata a creare una perfetta organicità estetica tra pezzi esposti e arredo, coerentemente con l’ideale dell’ “Opera d’arte totale”.
«Olbrich ricercò un monumentalismo di stampo esotico, conciliando la volumetria dell’architettura con la fragile gracilità e la variopinta vibrazione dei particolari decorativi: un decorativismo che corrisponde da vicino ai fulgidi mosaici e alle tele di Gustav Klimt» (Giuseppe Nifosì).

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