LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

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«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

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Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

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L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

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La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

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Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

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Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

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BIBLIOGRAFIA

  • Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
  • Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.

Questione di caratteri

La nostra cara amica e collaboratrice Monica Benoldi ha appena visitato l’interessante mostra “Questione di caratteri” del Maestro Gianfranco Adorni presso Albinea (RE) e ha gentilmente condiviso le sue interessanti considerazioni a riguardo inviandoci il seguente articolo.

Per chi come me ha studiato al Dams di Bologna negli anni ’90 e ha seguito le lezioni del celeberrimo professor Renato Barilli, vero spauracchio e spartiacque per chi era indeciso se proseguire o meno negli studi di Storia dell’Arte (se eri poco convinto, ci pensava lui a farti cambiare facoltà in fretta e a convincerti che la Storia dell’Arte era ed è una disciplina rigorosa e scientifica quanto la matematica), non sarà una novità il titolo “La galassia Gutenberg”, testo fondamentale di Marshall McLuhan, sull’importanza dell’invenzione della stampa a caratteri mobili, che cambiò il mondo fra 1400 e 1500.
Negli anni a cavallo di quei due secoli, che rappresentano per noi il Rinascimento Italiano, vi fu una straordinaria combinazione di avvenimenti per cui il mondo Occidentale divenne quello che noi oggi conosciamo.
Da un lato, dalla Spagna, importata dal mondo arabo, giungeva la carta, quindi un supporto economico e leggero che apriva la strada alla pubblicazione di libri senza costi eccessivi; dall’altra il tedesco Johannes Gutenberg inventava la stampa a caratteri mobili, quindi ennesimo tassello per facilitare la creazione di scritti, senza bisogno dei frati amanuensi.

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Fino a quel momento in Europa si usava la pergamena, più correttamente la “carta pecora”, ossia fogli sottilissimi di pelle di pecora, appunto, su cui i frati amanuensi riportavano più che altro testi sacri e vite di santi.
Non stiamo a ricordare che il tasso di analfabetismo fra la popolazione era altissimo e che comunque i libri dovevano passare la censura della Chiesa, questa combinazione di eventi cambiò comunque la storia dell’Occidente.
Non solo per la pubblicazione dei libri, ma perché l’invenzione di Gutenberg apriva la strada all’uomo cartesiano e alla prospettiva a piramide rovesciata che Leon Battista Alberti aveva già anticipato e ben descritto nel suo “De prospectiva pingendi”, del 1482, ossia quella conosciamo noi e su cui si basa la macchina fotografica e il nostro stesso occhio. Finalmente, grazie a Leon Battista Alberti e a Gutenberg, la pittura bidimensionale sfondava lo spazio e rappresentava la terza dimensione: il volume.

Ebbene, tutte queste considerazioni mi sono tornate alla mente ieri, nel momento in cui sono andata alla mostra di un artista che io conosco da una vita come vicino di casa.
Questo elegante signore, dai modi sempre garbati, grande appassionato di arte, espone ora ad Albinea (RE) una mostra di sue opere. Da ragazzo a Milano aveva fatto il tipografo, aspetto della sua vita che ignoravo, perché quando la mia famiglia ed io lo conoscemmo, aveva uno splendido negozio di fiori sulla Via Emilia in centro a Reggio.

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Egli ha compiuto un’operazione interessantissima, per cui ha recuperato i cliché, le lettere, i simboli grafici della sua attività di tipografo e li ha assemblati in opere che mi hanno lasciato a bocca aperta. Mentre le guardavo, risentivo la voce squillante di Barilli che ci spiegava “l’uomo tipografico” creato dalla “Galassia Gutenberg” del grande genio canadese McLuhan, anticipatore pionieristico dell’importanza della comunicazione e coniatore dell’espressione “mass media” (“media si legge com’è scritto, è latino, non venite all’esame a dirmi mass midia perché vi boccio”, tuonava il Barilli), nel 1960.

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In queste opere c’è tutto l’amore per un mestiere da artigiano (nel senso più nobile della parola: artista e artigiano hanno la stessa radice etimologica) che sta scomparendo grazie o a causa del digitale, dipende dai punti vista.
Ma non vi è solo questo: alla base, secondo il mio punto di vista ovviamente, ho scorto anche una ricerca concettuale per andare oltre al figurativo, ma senza sfociare nell’astratto. Infatti, Adorni prende le lettere e le incasella come andava fatto per stampare: al contrario giustamente e le inframezza di simboli o cliché, per cui il fruitore è obbligato non solo ad abbandonarsi alla dimensione della mera osservazione, ma anche a scorgere il nesso fra la scritta composta dai caratteri e i simboli. Quindi sì, parole in libertà, per citare Filippo Tommaso Marinetti, ma sempre con un senso ben preciso.

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Sarei bugiarda se non ammettessi che alcune mi hanno proprio emozionata, come ad esempio “Linea gotica” dove i caratteri vengono inframezzati meravigliosamente da una radice di albero ed in mezzo alle lettere si scorge la svastica, alcuni proiettili ed altri simboli legati al disastro della Seconda Guerra Mondiale.

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Come davvero interessante ho trovato un pannello con i vecchi simboli dei partiti ante 1992, separati da aggettivi che in effetti, ben descrivono quello che poi abbiamo scoperto negli anni.
Insomma, una mostra da vedere, peraltro, il caso vuole che si svolga alla Biblioteca Comunale di Albinea, dove Adorni svolge attività di volontariato rilegando i vecchi libri sciupati. Un amore incondizionato per il cartaceo che, al di là dei nuovi mass media, merita un grande rispetto.

Monica Benoldi

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La grazia e l’amore

 

La nostra cara amica e collaboratrice, Miriam Gaudio, ha di recente pubblicato un interessante saggio su Antoine Watteau.

Attraverso fonti storiche, artistiche e letterarie l’autrice ha voluto ricostruire un romanzo biografico, in parte epistolare, sulla figura di Antoine Watteau (1684-1721),il principale pittore delle fêtes galantes, nel pieno fulgore di un’epoca che celebra il Re Sole, ma che sta per tramontare. Lo stile rococò incomincia ad investire la Francia all’interno di un contesto culturale molto complesso. Grazie al genio di Antoine Watteau si riscoprono paesaggi e tradizioni della Francia, dimore storiche come il famoso Hôtel de Nevers, personaggi influenti dell’epoca, quali Gillot, Crozat, Mariette, Audran, Tocqué, Vleughels, Madame Lambert e altri. Si rivelano le tecniche pittoriche, l’apprendistato degli artisti, i salotti alla moda, le foires teatrali, gli intrighi di corte, i concetti dell’estetica nell’arte e il fascino di una città come Parigi, considerata il centro propulsore di nuove idee e correnti artistiche. Antoine Watteau è descritto attraverso una profonda analisi introspettiva: egli appare un artista timido, ma ribelle, alla continua ricerca della perfezione e dell’amore sublime, vittima di un perenne stato malinconico, di una profonda fragilità e di una malattia che lo segnerà irrimediabilmente. Egli è l’artefice di un genere pittorico che fonde poesia e visioni oniriche in un gioco di armonia, grazia e felicità arcadica.

Potete trovarlo qui. Buona lettura.

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SALVE, MI PRESENTO: SONO LA “NIKE DI SAMOTRACIA”

SALVE, MI PRESENTO: SONO LA “NIKE DI SAMOTRACIA”

di Giulia Marenco

(IV Liceo Classico “Filippo Juvarra”, Venaria – TO)

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Parigi, capitale europea dell’amore, possiede un luogo, tempio di coloro che amano l’arte come si potrebbe amare una donna. Tale luogo si trova sospeso nell’oceano del tempo tra antico e moderno.

Un vero e proprio gioiello museale che, tra tante scale, corridoi e sale ne possiede una che è sorvegliata da una donna alata acefala, priva, per di più, di mani e braccia. Lei accoglie gli osservatori con la sua delicatezza e, a chi vi presta attenzione, racconta di sé e della sua storia:

«Salve, sono Nike, fino al IV secolo a.C. non avevo identità, anzi, ero spesso associata ad Athena, dea della Sapienza, delle Arti, della tessitura e delle strategie militari, ma dal III a.C. si cominciò a narrare fossi figlia di Pallade, che altri chiamano Pallante, ovvero il Titano che si unì con la ninfa Stige e da cui nacqui. Per fortuna non sono figlia unica, ho tre fratelli Cratos, personificazione della Potenza, Zelo, della costanza e la gelosia, e Bia, la violenza.

Infine ci sono io, Vittoria, “Nike” in greco, in qualità di messaggera della vittoria sportiva e bellica.

Il mio autore è ignoto, nonostante oggi molti ritengano che a realizzarmi fu lo scultore ellenistico Pitocrito, poiché al momento della mia scoperta sull’isola di Samotracia venne rinvenuto nei pressi un basamento che riportava il suo nome.

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Fui realizzata intorno al 190 a.C. in occasione della battaglia dell’Eurimedonte nei pressi di Side in Anatolia (nell’odierna Turchia) contro Antioco III il Grande re di Siria, nella quale furono alleate Roma, Pergamo, Rodi e Samotracia. Quest’ultima folle celebrare l’impresa con un grandioso santuario consacrato ai “Grandi Dei Cabiri” (vedi nota): una montagna a terrazzamenti su ognuno dei quali si sviluppava una parte della complessa planimetria del sito. Sulla sommità vi era un ninfeo a due livelli. Ecco, io mi trovavo sul ninfeo superiore.

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Cosa simile avvenne a Pergamo in Turchia con l’altare dedicato a Zeus Sotér e Athena Nikephòros (Zeus Salvatore e Atena portatrice di vittoria) per celebrare la vittoria del 240 a.C. della città sui Galati, alleati proprio dello stesso Antioco III di Siria, incaricando per l’impresa niente di meno che lo scultore ellenistico Firomaco di Atene.

Restai lì, a Samotracia, per secoli, poi sparì. Non vi dirò che fine feci! Vi basti sapere che venni ritrovata, “a pezzi”, il 15 aprile del 1863 nella stessa isola dell’Egeo da un certo Charles Champoiseau, viceconsole francese a Edirne, l’antica Adrianopoli, (città della Tracia: la regione sudorientale della Penisola balcanica comprendente il nordest della Grecia, il sud della Bulgaria e la Turchia europea). Qualche anno dopo, nel 1867, fui acquistata dai francesi, i quali mi destinarono al Louvre. Il viaggio da Samotracia alla capitale parigina fu lungo e impervio: da Samotracia a Costantinopoli, da qui al Pireo fino a Marsiglia e infine Parigi via treno. Nel 1884 fu costruita al Louvre una scala, la scala Daru, progettato da Hector Lefuel al fine di collegare la Galerie d’Apollon e il Salon Carré. Fu fatta apposta per me! E in cima a essa mi ergo trionfante in tutta la mia maestosità!

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In seguito, nel 1879, fu rinvenuto fra i resti del Santuario dell’isola egea il basamento su cui poggiavo e anche questi fu destinato al museo, sotto i miei piedi. Ero completa…beh, quasi…!! Infatti, solo nel 1950 l’Austria finanziò una nuova campagna di scavi grazie alla quale furono riportate alla luce porzioni della mia mano destra che gli austriaci tennero per sé e attualmente conservate al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Potrete non crederci, ma posso asserire di essere rifatta! Nel 1884 l’ala destra e il seno sinistro mi furono rifatti…non in silicone, bensì in gesso. Ora, guardatemi! Sono fatta di marmo Pario, proveniente cioè dall’isola di Paro, mentre il basamento a forma di prua bireme è realizzato in marmo di Larthos, proveniente dall’isola di Rodi. Sono molto alta, seppur composta da quattro blocchi. Misuro, infatti, 2,75 m., senza “testa” (questa chissà che fine avrà fatta!), e con l’aggiunta del basamento, pari a 2,01 m., raggiunto, pensate un po’ i 4,76 m. Adesso tenetevi forti! Peso la bellezza di 30 tonnellate, ma non azzardatevi a darmi dell’obesa, poiché ho una silhouette da far invidia a una modella. E in origine ero pure policroma, con effetti delicatamente chiaroscurali, memori della lezione di Prassitele e compagni.

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La mia veste è sottilissima, ottenuta per mezzo di quell’inganno illusionistico detto “effetto bagnato” di scuola fidiaca, e aderisce alle mie membra come fossi investita controvento: quel vento di sapore salmastro che ti schiaccia addosso i vestiti e ti scompiglia i capelli…ah no, aspettate….

Le linee sulla mia veste, queste linee guida pluridirezionali non vi fanno presupporre che io abbia davvero il vento contro, come se fossi appena atterrata sulla nave? Sono la messaggera della Vittoria e atterro sulla prua bireme con la corona di alloro nella mano sinistra e la tromba (o uno stendardo, sta a voi scoprirlo) nella destra per annunciare la vittoria su Antioco III. Eh, già, qui Pitocrito (o ignoto) compì un memorabile artificio tecnico rendendo il moto del mio corpo sensualmente sinuoso come per le opere lisippee.

Vedete come sono realistica? Non v’ispiro un senso di libertà come se da un momento all’altro potessi spiccare il volo?

Eccomi! Mi chiamano “Nike di Samotracia”, sono bellissima e non brillo per modestia.

Pensate, sono così bella che anche voi senza saperlo mi portate ai piedi! Conoscete tutti le sneakers della Nike, no? E conoscerete senz’altro il celebre logo che le contraddistingue? Si chiama “Swoosh” (in inglese “fruscio”) e non è altro che la stilizzazione della mia figura pensato nel 1972 da Carolyn Davidson, una studentessa di grafica alla Portland State University. Costei, su invito del prof. Phil Knight e per un compenso di appena 2 dollari l’ora, diede libero sfogo alla sua creatività e ispirandosi direttamente alla mia posa fluttuante ideò il celebre marchio della futura Nike, alla cui fondazione stava collaborando lo stesso prof. Knight.

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Visto? A volte studiare Storia dell’arte aiuta e serve a qualcosa! Della serie: “prendi l’arte e mettila da parte”… potrà sempre tornarti utile un domani. Senza la mia storia, la Davidson non avrebbe avuto la stessa risonanza internazionale e le sneakers non avrebbero avuto il loro “swoosh”. Ma non fu la sola! Anni prima, esattamente nel 1913, un certo Umberto Boccioni, artista calabrese con la fissa per la velocità e per il progresso futurista, creò una celebre scultura bronzea dal titolo “Forme uniche della continuità nello spazio”. Adesso, voglio dire, osservate bene e ditemi se questo scultore (etichettato come “anticlassico”) non abbia guardato al mio profilo! Quindi merito un applauso, non credete? Suvvia, non siate avari di complimenti!

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Eppure, sappiate non sono, per così dire, figlia unica! Ho una sorella maggiore, infatti, bella come la sottoscritta: la “Nike dei Messeni e dei Naupatti”, scolpita da Paiònios di Mende nel 420 a.C. circa per celebrare la vittoria di Sfactèria sugli Spartani del 425 a.C. Bè, sì, lo ammetto! Rispetto a me è più malconcia, ma che volete, data l’età! Tuttavia, la ragazza si difende ancora bene! Non trovate?

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Tornando a me, tra fine 2013 e luglio 2014 mi sono rifatta il trucco, sottoponendomi a un lifting di dieci mesi costato ben quattro milioni di euro. Ma abbiate pazienza, ne avevo proprio un gran bisogno!

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Cari spettatori, scusate se magari sono stata prolissa o vi ho annoiato, ma dopo tanti anni qui…

Sono un po’ fuori di “testa!”».

Riproduzione riservata

Nota. Gli Dei Cabiri erano misteriose divinità ctonie dell’oltretomba. Essi erano venerati in un culto misterico che aveva il suo centro presso Samotracia, culto legato, inoltre a Efesto.

Proprio Efesto, unendosi con Cabeiro, figlia di Proteo, ebbe Cadmilo, il quale, a sua volta, ebbe tre figlie dette le Cabridi e tre figli, i Cabiri.

IL “BATTESIMO DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA

IL “BATTESIMO DI CRISTO” di PIERO DELLA FRANCESCA  

L’OPERA PIERFRANCESCANA PRESENTATA DA DUE BRILLANTI STUDENTI SEDICENNI DI UNA TERZA, INDIRIZZO GRAFICA, DEL LICEO ARTISTICO STATALE “FELICE FACCIO” DI CASTELLAMONTE CANAVESE (TORINO)

di Jessica Giovando e Pietro Pedrazzoli

  • Data: 1440-48.
  • Committenti: Monaci benedettini Camaldolesi di Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Tecnica: Tempera su tavola.
  • Misure: 167 x 116 cm.
  • Luogo di ubicazione originario: altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve, Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Luogo di ubicazione attuale: National Gallery di Londra dal 1861.

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Commissionata dai monaci Camaldolesi per il loro abate generale Ambrogio Traversari, il Battesimo di Cristo è la prima opera giovanile attribuita unanimemente dalla critica a Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, Arezzo, 1413 – ivi 13 ottobre 1492). La tavola venne poi inglobata come pannello centrale del Polittico realizzato nel 1460 da Matteo di Giovanni per l’altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve di Borgo Sansepolcro (Arezzo).

È una sacra rappresentazione di soggetto neotestamentario tratto dal terzo capitolo del Vangelo di San Matteo: al centro della tavola, posto sulla bisettrice, è il Cristo in raccoglimento con le mani giunte nell’atto di ricevere il battesimo da San Giovanni Battista su una sponda del fiume Giordano in Galilea, mentre lo Spirito Santo sotto forma di colomba bianca discende sul capo del Salvatore.

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Il volume cilindrico del corpo di Cristo è ripetuto a sinistra dal tronco dell’albero di noce, le cui fronde, dalla forma emisferica, ricordano il profilo di una cupola posta sopra l’immagine divina del Dio incarnatosi e fattosi uomo.

Secondo la tradizione sarebbe un noce con duplice significato:

  • è un riferimento alla “Val di Nocea”, antico nome con cui era chiamata la valle di Borgo Sansepolcro;
  • è un riferimento al noce cresciuto dalla bocca di Abramo e da cui verrà tratto il patibolo della Passio di Cristo, secondo la Legenda aurea di Jacopo da Varagine del 1298, e, come tale, simbolo della vita che si rigenera per mezzo della Redenzione dalla schiavitù del peccato.

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Dio non è presente fisicamente nella scena, bensì la sua emanazione divina appare sotto forma di sottile polvere dorata in asse con la colomba bianca dello Spirito Santo.

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Più in profondità ancora, troviamo dei monaci bizantini, che camminano lungo una stradina tortuosa, tranne uno che indica l’evento prodigioso della discesa dello Spirito Santo nella persona di Cristo.

Alla sinistra del noce ci sono tre angeli: due di questi si tengono per mano e sono coronati rispettivamente di rose e foglie, allegoria delle due Chiese d’Oriente d’Occidente; il terzo, invece, vestito di rosso, bianco e blu (i colori della Trinità) con il palmo della mano compie un gesto di riconciliazione simbolica tra le due Chiese, divise dopo il Grande Scisma del 1054 e riavvicinatesi, seppur invano, a seguito del Concilio di Firenze-Ferrara del 1439. L’opera, infatti, è letta come metafora del Concilio stesso e riaffermazione del Dogma trinitario.

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Sullo sfondo un neofita compie l’azione dello spogliarsi o rivestirsi. Ciò può esser interpretato secondo una duplice chiave di lettura: si spoglia dei peccati o si riveste, dopo il battesimo, di una nuova candida veste spirituale.

Il paesaggio con il fiume, le colline e la cittadina turrita dovrebbe rappresentare la valle del Giordano con il paesaggio circostante, ma Piero della Francesca decise di ricontestualizzare l’episodio evangelico rappresentando un paesaggio a lui conosciuto, vale a dire la Valle di Nocea bagnata dal Tevere e la cittadina turrita di Borgo Sansepolcro sullo sfondo.

Tutta la scena è pervasa omogeneamente da una luce universale, dunque priva di forti contrasti chiaroscurali. La profondità spaziale è resa attraverso alcuni espedienti: le grandezze che degradano con la distanza, i tronchi tagliati, la stradina tortuosa percorsa dai monaci, il corso ondulato del fiume sul quale riflette la natura circostante.

Roberto Longhi asseriva che:

«egli lasciò nel mondo della pittura le creazioni di una forma monumentale così nel complesso della composizione convergente su piani ideali verso il foco prospettico come nei particolari singoli delle figure determinate imperativamente in pose statuarie ed appartate, in gesti sospesi – in tutto quel complesso mimico che per la critica letteraria è stato scambiato per impassibilità superbia ieratismo mentre non è che il portato inevitabile della poesia…prospettica. […]. Negli accordi di colore offre le più forti e delicate contrapposizioni di valore – in cui si manifesta il vero colorismo- dove un rosa pallido e un violaceo autunnale s’accostano a qualche poderoso tono composito di rosso, di marrone o di bruno, dove si armonizzano accosti il cinabrio e l’oltremare, le due tinte più difficili a giustapporsi senza stridore. Da Piero adunque la creazione del colorismo moderno come armonia calda solare di toni contrapposti e di gamma totale distesi sulle vaste praterie di un riposo coloristico non più raggiunto». 

(Roberto Longhi, “Breve ma veridica storia della pittura italiana”, 1928)

 L’opera è sottoposta a uno schema compositivo rigorosamente geometrico: il triangolo equilatero che ha vertice nel piede destro di Cristo con la sua base immaginata attraverso il prolungamento orizzontale delle ali spiegate della colomba; l’ideale semicirconferenza inferiore del cerchio, determinato dalla forma arcuata del supporto ligneo, coincide con l’ombelico di Cristo (caput mundi). Tale cerchio, a sua volta, ne inscrive al suo interno un altro di minor diametro coincidente con la colomba dello Spirito Santo.

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Le figure plastiche dai volti sereni imperturbabili e quasi inespressive (atarassiche), appaiono statiche, immobili, come bloccate o fisse in un gesto statuario, le quali non esprimono drammaticità o tensione emotiva come quelle di Masaccio, Donatello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi e Botticelli, piuttosto una perfetta armonia d’insieme (spazio, figura, architetture, luce e colore). Ciò, perché il rigore geometrico, luministico e cromatico dev’essere espresso anche con la quiete grandezza e la monumentale serenità dei personaggi rappresentati.

Come ricorda lo storico d’arte Bernard Berenson:

«Dopo sessant’anni d’intima dimestichezza con opere d’arte d’ogni specie, d’ogni clima e d’ogni tempo, sono tentato di concludere che a lungo andare le creazione più soddisfacenti sono quelle che, come in Piero e in Cézanne, rimangono ineloquenti, mute, senza urgenza di comunicare alcunché, senza preoccupazione di stimolarci col loro gesto e il loro aspetto.Se qualcosa esprimono, è carattere, essenza, piuttosto che sentimento o intenzioni di una dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività. La loro semplice esistenza ci appaga. […] Possiamo dunque permetterci di generalizzare intorno a quest’arte del passato, e affermare che nei suoi momenti quasi universalmente reputati supremi, essa è sempre stata ineloquente come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa. Sono tentato di dir di più, di suggerire che forse, nel regno visivo, l’arte vera – in quanto distinta da non importa quali valori informativi o semplici novità o stravaganze o giochi – sempre tende, a comunicare la pura esistenza delle figure ch’essa presenta».

(Bernard Berenson, ‘‘Piero della Francesca o dell’arte non eloquente’’, 1950)

Jessica e Pietro sono un nobile e palese esempio di quanto una didattica votata all’indagine analitica dei contenuti proposti dalla docenza costituisca indiscutibilmente un valore aggiunto al percorso formativo curricolare del corpo studentesco, sovente schivo o superficialmente interessato ai movimenti figurativi e relativi linguaggi espressivi analizzati dalla Storia dell’Arte.

Il messaggio è chiaro e rivolto a tutte le nuove generazioni. Basta solo saperlo cogliere e farne tesoro! Perché, come ricorda quella mente sottile di Oscar Wilde:

«L’arte non deve mai tentare di farsi popolare. Il pubblico deve cercare di diventare artistico». (“L’anima dell’uomo sotto il socialismo”, 1891)

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Se ho provato momenti di entusiasmo, li devo all'arte; eppure, quanta vanità in essa! voler raffigurare l'uomo in un blocco di pietra o l'anima attraverso le parole, i sentimenti con dei suoni e la natura su una tela verniciata. Gustave Flaubert