QUEL DISEGNO “PIU’ UNICO CHE RARO” DI ANTONELLO DA MESSINA

“GRUPPO DI DONNE SU UNA PIAZZA, CON ALTI CASAMENTI”
di
ANTONELLO DA MESSINA

di Filippo Musumeci

• DATAZIONE: metà anni settanta del ’400
• DATI IDENTIFICATIVI: disegno a pennello e inchiostro bruno su carta; acquarello bruno con tratti a stiletto e macchia di acquarello azzurro al centro. Timbro del Museo del Louvre (M L) sulla parte sinistra anteriore
• DIMENSIONI: cm 21,2 x 19,1 (bordi irregolari e lacune)
• PROVENIENZA: Inserito in un «album Borghese» acquistato nel 1983 dal Museo parigino del Louvre, il disegno appartenne precedentemente alla collezione veneziana Sagredo, per poi entrare a far parte di una collezione privata di Lione nella metà dell’Ottocento
• COLLOCAZIONE: Parigi, Museo del Louvre, département des Arts graphiques, inventario RF 39028
• ESPOSIZIONI: Roma, Scuderie del Quirinale 18 marzo – 25 giugno 2006

L’ormai storica mostra antologica di Antonello da Messina, curata da Mauro Lucco e allestita alle Scuderie del Quirinale di Roma dal 18 marzo al 25 giugno 2006 (Catalogo della mostra Silvana Editorale), ebbe il merito di assemblare in un unico corpus l’opera omnia del grande artista dal respiro europeo (attivo nell’arco cronologico 1455- 1479), offrendo a vistitori e studiosi la possibilità (e come mai prima di allora) di acquisire strumenti propedeutici per una esaustiva lettura della genesi estetica e intellettuale dei capolavori presenti, tra i quali particolare curiosità suscitò l’esposizione di quello che, allo stato attuale, risulta essere l’unico disegno preparatorio attribuito unanimemente dalla critica al genio messinese e noto col titolo di “Gruppo di donne su una piazza, con alti casamenti”.

ANTONELLO- DISEGNO

Si tratta, proprio per la sua eccezionalità, di un documento storico dal valore fortemente emblematico, quale unica testimonianza dell’attività grafica di Antonello.
Il pregevole foglio, dalla filigrana scarsamente diffusa in Italia, mostra un’attenta e minuziosa cura alle vibrazioni e rifrazioni luminose espresse mediante una tecnica dal tratto preciso e sottile a piccoli puntini resi con il pennello, particolarmente manifesti nelle ombreggiature chiaroscurali proiettate sulle costruzioni architettoniche dello sfondo, sulle vesti, sui visi, veli e drappeggi, magnificamente animati, delle dieci figure femminili poste di scorcio in primo piano ed impegnate in una conversazione cittadina dall’argomento ignoto.
Analoga cura viene, altresì, riservata alla realizzazione razionale della realtà attraverso l’applicazione del rigoroso impianto prospettico di matrice quattrocentesca, con la geometrica convergenza delle rette di profondità verso il punto di fuga centrale e il digradare delle grandezze con l’aumentare della distanza; mentre la costante tridimensionalità antonelliana, è finalizzata alla foggiatura dei volumi nello spazio.
La frammentarietà, soprattutto della parte sinistra, del supporto cartaceo non consente di accertare se nelle parti asportate vi fossero rappresentate altre figure umane o qualsiasi altro elemento in grado di facilitare l’identificazione del soggetto.

Fiorella Sricchia Santoro (1986) sostiene che le figure astanti dinanzi la lunga strada confluente nella porta ad arco dello sfondo con figura d’uomo e fiancheggiata da casamenti con terrazze e vasi sulle altane siano diretto preludio di una scena narrativa di ambientazione urbana per una predella di un polittico, o per un grande dipinto come il San Sebastiano (Dresda, Staatliche Kunstsammulungen, Gemäldegalerie Alte Meister, 1475-76 / 1478-79), la cui datazione renderebbe incompatibile il confronto tra il disegno in questione e la Crocifissione di Sibui (Romania, Muzeul National Brukenthal, fine anni sessanta del ’400) proposto nel 1953 da Roberto Longhi per le indiscutibili affinità con il disegno della collezione Robert Lehman del Metropolitan Museum of Art di New York ed inteso come studio preparatorio del maestro siciliano per le figure dei dolenti ai piedi della croce. Sempre la Sricchia Santoro sostiene che l’ipotesi di un legame tra lo schizzo parigino e il dipinto di Dresda non sia del tutto da scartare date le non poche somiglianze tra lo sfondo del primo e l’ambientazione cittadina del secondo, basti osservare la porta ad arco di spalle al santo martire e, in particolar modo, la medesima distribuzione nello spazio delle strutture architettoniche del lato sinistro.

Già nel 1984 Roseline Bacou, a cui si deve tra l’altro l’attribuzione ad Antonello ( tutt’oggi unanimemente condivisa), del disegno del Louvre, affermò che: «non si tratta delle figure di una Crocifissione ma di una straordinaria scena di vita quotidiana in un paesaggio urbano, con una resa prospettica di magistrale efficacia: d’altra parte l’innegabile qualità d’esecuzione e la composizione nel suo insieme permettono di avanzare l’ipotesi che il foglio Lehman sia uno studio di particolare, o una copia».

Resta ancora da capire se il disegno sopraccitato sia da ritenersi autonomo, o piuttosto uno schizzo utilizzabile come serbatoio di idee figurative nel momento più appropriato, ma gli elementi di cui dispone la critica non permettono di giungere a nessuna conclusione soddisfacente, in quanto non si possiede sufficiente conoscenza degli altri rarissimi disegni dell’artista e del ruolo che essi ricoprissero nella sua affollata bottega della città natale. La relazione tra figure e la distanza visiva in cui sono collocati fanno pensare che il foglio fosse stato concepito come studio di dettagli secondari, da porre nel fondo delle composizioni, ma anche in questo caso non vi è nulla di certo e neppure la mostra romana, nella sua forse irripetibile eccezionalità, risolve gli interrogativi sorti attorno all’Antonello disegnatore, il maestro del reale che raggiunge secondo la definizione di Mauro Lucco: «il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico».

Magari, cari amici, se andaste al Louvre (e ve lo auguro vivamente!) potreste anche imbattervi nel disegno antonelliano e avere l’occasione di ammirare un esemplare unico… nel senso più profondo del termine. Non so quanto possa interessarvi, ma io l’ho fatto: quella volta a Roma e quell’altra al Louvre…e di questo ne sono felice!!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

BIBLIOGRAFIA

• Fiorella Sricchia Santoro, Antonello e l’Europa, Jaca Book, Milano, 1986.
• A. Petriali Tofani, S. Prosperi Valenti Rodinò, G. C. Sciolla (a cura di), Il disegno e le collezioni pubbliche italiane (I – II tomo), Silvana Editoriale, Milano, 1993.
• I Capolavori del disegno al Museo del Louvre e ai musei Nazionali di Parigi, opera diretta da Geneviéve Monnier, XV – XVI secolo, De Agostani, Novara, 1997.
• L’opera completa di Antonello da Messina, prefazione di Leonardo Sciascia, apparati critici e filologici di Gabriele Mandel, Rizzoli, Milano, 1999.
• Mauro Lucco (a cura di) Antonello da Messina, l’opera completa. Catalogo della mostra, Roma, Scuderie del Quirinale 18 marzo – 25 giugno 2006, Silvana Editoriale, Milano, 2006.

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Esploriamo l’Opera di PIETRO NOVELLI: SAN BENEDETTO DISTRIBUISCE LA “REGOLA” SOTTO FORMA DI PANE AGLI ORDINI CAVALLERESCHI E RELIGIOSI

“S. Benedetto distribuisce i pani o S. Benedetto distribuisce la «Regula» sotto forma di pane agli ordini cavallereschi e religiosi”

di Filippo Musumeci

– Anno: 1635

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 380 x 520 cm

– Ubicazione originaria: Monastero benedettino di Monreale (Palermo)

– Ubicazione attuale: Monastero benedettino di Monreale (Palermo) – parete destra dello Scalone.

Il dipinto, concordemente riconosciuto dalla critica come il più celebre della feconda produzione artistica del Monrealese, fu eseguito su commissione del Monastero benedettino di Monreale e, dapprima, ubicato in una parete del refettorio dello stesso, come ricorda il conte Rezzonico nella seconda tappa del suo “Viaggio” nella patria del pittore: «Il giorno 2 di settembre [1794] fui di nuovo a Monreale per vedervi il quadro del Refettorio de’ Padri Benedettini […] di Pietro Novelli.» (1828).

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Vincenzo Scuderi sostiene che il restauro del 1972 sia giunto ad evidenziare come la tela, inizialmente di forma lunettata per adeguarsi alla copertura del suddetto refettorio, al seguito del suo trasferimento nel 1797 sulla parete destra del nuovo scalone monumentale del Convitto Guglielmo di Monreale, abbia assunto un coronamento rettilineo, in quanto privata della parte superiore per mano del pittore neoclassico Giuseppe Velasques, il quale restaurò anche alcune parti accessorie.
Un rapido mutamento mentale e linguistico nell’arte del Novelli avviene intorno al 1633, in cui si colloca l’avvio del rapporto preferenziale con la grande committenza locale laica e religiosa, destinato a durare e crescere nel tempo: frutto di quel progetto di incentivazioni religiose popolari e nobiliari promosso dalle istituzioni vicereali e spirituali al seguito del Concilio di Trento (1545-1563).
Si ridimensionava il valore delle immagini miracolose a favore del primato della finalità didattica e pedagogica delle immagini, che dai calvinisti veniva accordata solo alla predicazione e alle Sacre Scritture. L’arte sacra, dunque, assumeva il ruolo di catechismo e quindi doveva essere ineccepibile dal punto di vista teologico e morale.
A tali ideali, ormai dotato di strumenti stilistici idonei e non certo dissenziente nell’animo, il trentenne Monrealese fornisce l’ampia disponibilità e versatilità dei suoi mezzi pittorici: dalla larghezza compositiva all’efficace disegno, dal vigore plastico e costruttivo alla penetrazione psicologica dei personaggi, sino alle decise gamme cromatiche e alle atmosfere tonali, ora fulve e calde, nelle tele, ora fresche e luminose, negli affreschi.
Il soggetto del dipinto s’ispira, come tanti del pittore, ad una fra le più ricorrenti iconografie della storia dell’arte:

quella benedettina, avente per nota caratteristica la concezione altamente caritatevole ed ascetica del Divino, nonché l’esaltazione delle sacre virtù di S. Benedetto da Norcia (480-543 d.C), fondatore del più antico ordine religioso in Occidente; «legislatore sapiente delle monastiche occidentali adunanze»; patriarca della Chiesa pellegrina sulla terra.
Il quadro, considerato da G. Di Stefano: «esclusivamente terreno e paesisticamente ambientato», presenta quattro gruppi di persone in abiti d’epoca: i primi tre, aventi per protagonisti chierici e cavalieri, sono disposti sul centro a raggiera in posizione leggermente indietreggiata rispetto all’ultimo, il quale, costituito essenzialmente da laici, è posto in primo piano a destra, anche se più distaccato dal nucleo centrale.
Nello specifico, nel primo gruppo da sinistra sono rappresentati: il Beato Bernardo Tolomeo (fondatore dell’Ordine dei Benedettini bianchi), S. Roberto (istitutore dei Cistercensi), S. Brunone (padre dei Certosini), S. Giovanni Gualberto, con in mano il tempietto (istitutore dei Vallombrasani), S. Romualdo (istitutore della ramificazione dei Camaldolesi) e Papa Celestino III, con in mano la tiara papale. Al centro è raffigurata la scena principale che dà titolo all’opera: S. Benedetto, nella sua senile e paterna immagine, impegnato nell’atto misericordioso di distribuire i pani agli astanti immediatamente a lui più radenti, mentre alle sue spalle due discepoli, in posizione retta e vestiti in univoca maniera con i tradizionali sài neri monacali dell’Ordine, reggono la mitra e il pastorale del loro maestro. Nel terzo gruppo, più sparuto e decentrato verso destra, sono riconoscibili, cinti nei loro bianchi manti contrassegnati, rispettivamente, dalle croci verde gigliata all’estremità, gialla e blu con ali dorate: il Cavaliere dell’Ordine di Alcantara (istituito da D. Suarez Fernandes Barrientos a S. Juliao de Pereyo nel 1156) raffigurato mentre riceve il pane dalle mani del Santo di Norcia; il Cavaliere di Montesia (afferente all’Ordine istituito da Giacomo II d’Aragona nel 1320) ed infine il Cavaliere dell’Ordine di Cristo (fondato da Dionisio re del Portogallo).
Completano il tutto: il gruppo familiare ricco di evocazione bucolica e il casolare diruto stagliato in fondo al paesaggio (A. Mazzè, 1989).
Ancora il conte Rezzonico afferma che «il pittore effigiò se stesso in uno dei cavalieri di S. Giacomo [il Montenera, accanto all’albero] e la sua figlia [Rosalia] e i suoi nipoti in una vaga donna che scherza amorosamente con due fanciulli. Avvi pure il ritratto di suo padre in un bellissimo vecchio con folta e nera barba, e dipinto in profilo, e tutti que’ volti sembrano di viva carne e le pieghe degli abiti sono a maraviglia gittate, e senza il minimo stento». Ad identificare nelle fattezze della giovane fanciulla la bellissima moglie del pittore, e non la figlia Rosalia, sarà il Gallo (1830).

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L’opera assomma tutte le peculiarità dell’arte novellesca: quel noto eclettismo che abbraccia il classicismo rinascimentale – da Michelangelo e Raffaello soprattutto – naturalismo e luminismo caravaggesco, aristocratici toni vandyckiani, neoveneti e poussiniani, solidità carreccesca, cromatismi e movimento lanfranchiano o guercinesco (V. Scuderi, 1990).
«Dal cielo nuvoloso e dal paesaggio romantico si diffonde una calda luce giallastra che permea tutta la scena e fonde i valori cromatici, che dal manto del Pontefice e dalla tunica bianca del monaco seduto al giallo della viste femminile e al rosso del vecchio contadino include la bianco-nera teoria degli adepti benedettini. Interessante, anche perché raro nel Novelli, lo spunto paesistico, tutto a destra in modo da portare verso il centro il gruppo, complesso per forme e per colori, dei fedeli e dei cavalieri. Ma anche qui il carattere più nobile è dato dalla toccante intensità psicologica dei personaggi, in cui la nobiltà di spirito si straduce in una chiusa umanità malinconica» (Di Stefano, 1889), quella che Giulio Carlo Argan vedrà come «la sensibilità ansiosa e la malinconia insulare dell’artista».
Il titolo stesso dell’opera è di per sé una chiara spiegazione del tema rappresentato dal pittore. La complessa scena, che lo Scrofani (1827) voleva di carattere storico e pertinente ad un miracolo del Santo compiuto intorno all’anno 1000, è ricca di contenuti emblematici attinenti alla difesa e propaganda della fede.
Il significato più veritiero e corretto del tema è stato sciolto ed illustrato dall’Abate G. B. Tarallo «come allegoria dell’alimento vitale della fede che la regola benedettina, simboleggiata dal pane, fornisce sia all’ordine stesso nei suoi vari rami, rappresentati dai vari fondatori, sia agli ordini cavallereschi affiliati, nonché allo stesso popolo dei fedeli» (V. Scuderi).
In altre parole, il dipinto «coniuga in un’armonica simbologia la ramificazione dell’Ordine benedettino nei tre indirizzi, religioso, cavalleresco e laico».

L’argomento della Consegna della Regola è ripetutamente trattato nei monasteri benedettini del Centro-Sud e con tipologie quasi costanti: a Camaldoli (Bassano) come a Napoli, in SS. Severino e Sossio (Belisario Correnzio) o a S. Pietro a Maiella ad opera di Nunzio Rossi e Alcamo come a Caltanissetta (A. Mazzè, 1980).
L’inserimento della famiglia del Novelli nella rappresentazione accanto alle più alte cariche ecclesiastiche e cavalleresche non è un fatto casuale, ma esprime un preciso aspetto della catechesi o dottrina sociale della chiesa post-tridentina, mirante ad un vero rimescolamento delle classi in un unico movimento devoto, che si potesse esprimere soprattutto nelle Congregazioni. Da ciò, anche, la nobile e peculiare atmosfera estetico-morale, la superiore unità fantastica che accomuna gruppi e personaggi, pur con tante diversità intrinseche. (V. Scuderi).
Per un’adeguata comprensione dell’arte del Monrealese, si necessita di attenzionare le fondamenta culturali e gli interessi delle componenti sociali, con le relative radici storiche. Ne sono valido esempio gli ideali neofeudali e cavallereschi da un lato, pienamente condivisi dal Novelli, e la morale neostoica dall’altro, largamente utilizzata dalla catechesi religiosa, gesuita specialmente. «Quale meraviglia, dunque, in tale contesto culturale, che gli ideali maturi e definitivi del Novelli si polarizzassero, a così dire, tra la figura-valore del “Cavaliere” in cui, notoriamente ci si presenta nella Benedizione dei pani di Monreale e quella di austero “Eremita”, quale lo vediamo nel quadro di Casa Professa?» (V. Scuderi).
La critica ha fornito una chiave di lettura del rudere di antiche costruzioni che il Monrealese introduce in alto a destra, sostenendo che per il noto simbolismo della rovina del paganesimo e delle sue strutture alla luce del verbo cristiano, una interpretazione più che altro di tal genere riteniamo che occorra dare alle ambigue e quasi sbozzate forme dell’inserto novellesco; in cui, a ben guardare, si può vedere anche una targa marmorea sul fornice in primo piano. Non sembra, allora di poter escludere del tutto una conoscenza del Novelli delle tele già a Roma e delle incisioni del Rubens con vedute del pittore fiorentino tardo-manierista Filippo Palatini.

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Bibliografia

• Guido Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese, prefazione di Giulio Carlo Argan.
Catalogo delle opere e repertori a cura di Angela Mazzè, Flaccovio, Palermo, 1989.

• AA. VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra, Palermo, Albergo dei Poveri, 10 giugno – 30 ottobre 1990, Regione Siciliana, assessorato Regionale dei Beni Culturali ambientali e della Pubblica Istruzione, Flaccovio, Palermo, 1990.

• Vincenzo Scuderi, Novelli in Kalós, maestri siciliani, Palermo, marzo-aprile, 1990.

EDWARD HOPPER: QUEL CIAK CHE SA DI “QUADRO”

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Dei rapporti tra le opere di Edward Hopper e la “settima arte” – non necessariemente di matrice statunitense – s’indaga e discute, oggi più di ieri, in modo sistematico e, di volta in volta, con maggior respiro.
Per la critica italiana l’occasione ghiotta si concretizzò a monte della doppia e fortunata esposizione antologica hopperiana milanese (Palazzo Reale, 14 ottobre 2009 – 31 gennaio 2010) e romana (Fondazione Roma Museo, 16 febbraio – 13 giugno 2010).
Il ricordo della visita in quel di Milano è ancora lucidissimo e serbo soprattutto l’immagine delle ripetute ed estasiate soste dinanzi a Moning Sun (Sole del mattino, 1962; olio su tela. Columbus Museum of Art, Ohio) e Second Story Sunlight (Secondo piano al sole, 1960; olio su tela. Whitney Museum of American Art, New York).

 

Il catalogo della mostra Edward Hopper (a cura di Carter E. Foster. Skira editore), offrì preziosi spunti di riflessione per comprendere più dettagliatamente la produzione figurativa del pittore realista e il suo sguardo indagatore sulla società americana tra gli anni ’10 e ’60 del Novecento.
Tra i saggi proposti, quello di Goffredo Fofi, “Hopper e il cinema”, più di altri contribuisce a ricostruire le influenze largamente esercitate dall’artista sul processo creativo di celebri cineasti: Howard Hawks (The Big sleep), Billy Wilder (The lost weekend), Win Wenders (Non bussare alla mia porta, Paris e Texas), Jim Jamusch (Broken flowers), Todd Hayner (Far from Heaven), Michelangelo Antonioni (Deserto rosso e Il grido), Dario Argento (Deep Red), Brian De Palma (Gli intoccabili), John Huston (Il mistero del falco), Herbert Ross (Pennies from heaven), Woody Allen (Manhattan), Terrence Malick (Days of Heaven) e, non ultimo, Alfred Hitchcock (Psycho, La finestra sul cortile, Vertigo e Intrigo internazionale).

4  Sono questi i maggiori e dichiarati debitori dell’arte di Hopper: coloro che hanno volutamente ridipingere in pellicola le inquadrature paesaggistiche e gli scorci urbani immortalati dal pittore sulla tela. Tuttavia l’elenco è più nutrito di quanto si possa credere e non sarebbe difficile, attraverso un lavoro di confronto e fermo immagine, riscontrare rimandi visivi alle opere di Hopper, reinterpretate in singoli fotogrammi sin dagli anni ’40 del secolo scorso.
Ma questa non è la sede più specificatamente idonea per un’operazione così certosina. Qui, al più, si vuole attenzionare, senza pretesa alcuna, il palese e incontrovertibile rapporto tra due generi artistici, pittura e cinema, apparentemente diversi, ma profondamente affini.
Basti pensare ad alcune scene di Rear Window (1954) di Hitchcock, ove il “genio del brivido” scruta l’intimità (oggi diremmo la privacy) degli appartamenti dirimpettai del fotoreporter L.B. “Jeff” Jeffries servendosi proprio dell’occhio “esterno” di quest’ultimo e ricreando la stessa silente sensuale atmosfera contenuta negli innumerevoli interni metropolitani di Hopper, come Night Windows (1928), da cui il regista prende in prestito perfino il particolare del dorso inclinato dell’ignota donna in abito rosa del dipinto, ripetuto da miss Torse, la procace ballerina della pellicola.

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Anche Woody Allen rese omaggio al pittore in una scena di Manhattan (1979) in cui Isaac Davis e Mary Wilke, seduti di spalle su di una panchina di fronte all’East River, fissano l’orizzonte riprendendo lo scorcio prospettico di Queensborough Bridge (1913).

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Ancora, Billy Wilder cita la serie dedicata da Hopper agli “interni di caffè”, Automat (1927), Clop Suey (1929) e il celeberrimo Nightawks (1942), in più scene di The Lost weekend (1945) in cui Ray Milland – nel ruolo che nel 1946 gli valse l’oscar come miglior attore protagonista – , ormai schiacciato dall’alcolismo, vive l’epilogo tragico dei tanti “giorni perduti” occupando in solitaria i freddi tavoli dei locali newyorkesi, nella disperata ricerca di un precario appiglio per il quale archiviare una carriera costellata di insucessi letterari.
Sono dipinti, questi, che attraggono il nostro sguardo perché costruiti con diagonali che esaltano l’immobilità autoreferenziale dei personaggi e la loro realtà materica oltre il moltiplicarsi delle fonti luminose e i densi spessori volumetrici della città.

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Si è accennato a Nightawks (1942) con il bar Phillies, forse il più celebre dell’intera produzione pittorica hopperiana, ma indubbiamente il più “ridipinto” in celluloide nell’arco di oltre un sessantennio da maestri della cinepresa succitati e per il quale lo stesso pittore disse: «Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine di una grande città».

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In una scena di The maltese falcon (Il mistero del falco 1941) di John Huston, Humphrey Bogart attente due loschi personaggi all’interno di un locale di San Francisco del tutto simile a quello creato da Hopper. Ma, al di là di questi espliciti adattamenti scenografici di location, basterebbe soffermarsi sulla coppia seduta al bancone del locale per scorgerne attinenze estetiche tra l’uomo col borsalino e sigaretta in mano e l’archetipa immagine costruita da Humphrey Bogart nelle sue storiche performance.

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Goffredo Fofi scrive nel suo, già, citato saggio che l’opera di Hopper è: «contenuta, controllata, apparentemente distante, fredda, attenta alle solitudini e non alle folle di una società in movimento, alle sue agitazioni scomposte e spesso frenetiche».
Sempre Fofi scrive: «Nell’opera di Hopper c’è un doppio movimento dell’occhio non – selvaggio, anzi educatissimo: quello che va da fuori il quadro a dentro, e il suo contrario. C’è l’occhio che guarda dall’esterno dentro le stanze, i bar, gli uffici, come da cinematrografiche gru o da carrelli immobilizzati al punto giusto, il punto geometrico che solo l’intuito del regista sa fissare (si vede il regista, dicevano i grandi registi hollywoodiani, da dove piazza la macchina da presa), ed è qui che l’occhio della macchina diventa quello dello spettatore».
Quindi l’occhio dell’artista è simile a quello di un regista o di un fotografo, in quanto è questi a fornire massimo valore al rapporto tra personaggi e ambiente, decidendone pose e atteggiamenti, l’intensità più adatta delle sue luci e la disposizione dei vari volumi nella scena.
Pittura paesaggistica, ma soprattutto metropolitana e marcatamente americana, quella di Hopper. Eppure, le sue storie si muovono su sfondi scenografici assolutamente privi di automobili e di folle vocianti, nonostante il crescente boom economico a stelle e strisce, in cui esterni e interni si compenetrano e si conseguono in un’unica indissolubile soluzione.
Gli scatti decisi dal pittore, infatti, sono dei “ciak” ove poche figure in pose composte, provvisorie e bloccate, guardano fuori dall’inquadratura verso ampie distese di praterie o ristretti scorci urbani, come fossero in pausa, in sosta o in perenne attesa. E quest’eterna attesa altro non è che “solitudine”: il male che non si debella, la condanna infertile del loro vissuto, quella che non porterà nulla di nuovo nelle loro esistenze e che lascerà tutto com’era e come dovrà essere.
Queste figure, a loro volte, sono osservate dallo spettatore con occhio attento e a “distanza”, oltre le vetrate, le finestre, le porte: figure che occupano strade e vie della metropoli; oppure gli interni di stanze d’albergo, caffè notturni, sale d’attesa, uffici,verande o semplicemente camere dei propri solitari appartamenti, delle proprie abitazioni, alla ricerca di un rifugio di pacifico silenzio.
Ed è la casa, intesa come dimora della “solitudine”, tra le scenografie più accuratamente indagate dal pennello di Hopper, come House by the Railboard (La casa sulla ferrovia, 1925: il primo dipinto dell’artista entrato nelle collezioni del Moma di New York), fonte d’ispirazione per Days of Heaven di Terrence Malick e Psycho di Hitchcock. In quest’ultimo, soprattutto, l’immagine della casa “vittoriana” come dimora della “solitudine” muta, piuttosto, in luogo di mistero e condanna ove si consuma il male abilmente architettato dallo psicopatico Norman Bates, soltanto sul finale svelato.

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Come ricorda la storica d’arte Orietta Rossi Pinelli, il quadro di Hopper ben di prestava al soggetto hitchcockiano per la collocazione solitaria e misteriosa; «unica presenza, ma neppure in primo piano; per quella possibilità di una vita all’interno che si presume solo da qualche persiana alzata; per quella sospensione del tempo che esclude ogni possibilità di azione».
Paradigma della pittura americana oggettivistica, House by the Railboard, in quanto segno della civiltà, ha caratteri antropomorfi, a cui sono contrapposti i binari della ferrovia, aventi la funzione di una linea d’orizzonte posta in primo piano. Secondo lo storico d’arte tedesco Ivo kranzfelder, «Hitchcock ha ripreso la tecnica di Hopper della visuale dal basso e dei piani inclinati nel film Psycho. […] Il dipinto ha l’effetto di un’istantanea presa da un treno in corsa, ma sono le stesse rotaie, sulle quali il treno dovrebbe muoversi, a scorrere nel quadro. Il movimento è congelato, esso non si attua nel dipinto, nella realtà dell’immagine».

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E dopo Hichcock è tutto un continuo remake di quella casa “vittoriana” dal carattere “gotico”, cioè sinistro, che sfocia fino a risultati più “commercialmente” intesi e di qualità opinabile, seppur di magnetica presa sugli amanti del genere horror e conseguenti facili guadagni al botteghino.

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Ma il mondo è bello perché vario e questa, per concludere, è fortunatamente un’altra storia!

Filippo Musumeci

Un dono

Man Ray, Cadeau, 1921 e repliche

È stato un giorno concitato e pieno di entusiasmo sia per me che per il mio collega Filippo, che tanto impegno e ardore sta mettendo in questo sogno che si trasforma in realtà. I nostri discorsi oggi avevano un segno particolare, vertevano sulla gentilezza e sul dono gratuito e speciale che gli appassionati autori di blog che consideriamo nostri modelli hanno fatto a noi che abbiamo appena iniziato a sperimentare questa forma di condivisione e comunicazione.
Con questo post vogliamo ringraziare per la loro generosità:
Kunst
Mostre-rò
Didatticarte
L’Arte è gioco, è offerta generosa di sé, è soprattutto dono…Cadeau…Man Ray.
Opera a dimensione umana, realizzata con impulso autentico e assoluta libertà. Opera pregna di significati e di possibilità, in bilico tra Surrealismo e Dadaismo, capace di dare nuovo significato ad un umile oggetto quotidiano, di trasformare la prosa in poesia e in sogno immaginifico.
La magia di un Dono. Grazie

ARS GRATIA ARTIS. L’utilità della Storia dell’ Arte agli occhi della giovane Chiara Rubeo.

ARS GRATIA ARTIS.

L’utilità della Storia dell’ Arte agli occhi della giovane studentessa Chiara Rubeo.

di FIlippo Musumeci e Chiara Rubeo

Lo scrittore francese Stendhal asseriva che “il bello non è se non la promessa della felicità”.
Ma cosa s’intende per “bello” e cosa per “felicità”?

Fiumi d’inchiostro stesi sin dall’antichità greca al fine di offrire esaustiva speculazione ai due concetti astratti, di generazione in generazione, tra i più “comodamente” usuali  della lingua parlata e scritta.

Parafrasando Platone: «il bello è lo splendore del vero» e il “vero” è l’idea,vale a dire la forma autentica della realtà certa e immutabile, quella forma di cui non si può dire per nessun motivo che sia errore ed opinione. (Repubblica).

Featured imageSecondo il pensiero greco, il “bello” interessa sia la sfera prettamente sensibile (formale ed estetico), quanto quella intelligibile (ontologica e morale). Da questa duplicità nascerebbe il concetto di “Bello ideale”, ovvero l’ideale di perfezione dato dall’unità del “bello” e del “bene” (buono), noto come “Kalos kai agathòs”.

POLI

Per comprendere, poi, la “felicità” giunge in nostro soccorso Seneca, per il quale essa è: «un dono proprio di un animo libero, elevato,intrepido e costante,lontano da timori e desideri, per il quale l’unico bene è l’onestà e l’unico male la disonestà» (La felicità).

Le affascinanti e sottili sfumature concettuali, brevemente accennate sopra, sono il fondamento stesso del pensiero occidentale, insito nell’evoluzione spazio-temporale delle Arti definite “visive”, materia di studio della Storia dell’Arte.

Ora – potendo “oscurare” (e sarebbe una santa cosa!) l’esercito dei “parassiti” che infetta l’intero globo, al pari di un virus letale, con tutto il suo seguito di oscena superficialità – per chi di dovere, ossia per chi ha ostinatamente saputo innalzare la Storia dell’Arte agli altari della gloria, dandole degna celebrazione e proclamandola principio e fine della propria esistenza, è consolidata consuetudine dover chiarire l’utilità, o meglio la necessità, di apprenderne la dovuta conoscenza. Penso a quei pilastri della critica d’arte (l’elenco è praticamente infinito) senza i quali mancherebbe il codice di lettura iconografico-iconologico.
Ma quando ciò viene, piuttosto, lucidamente chiarito da una studentessa di Terza (oggi Quarta) Liceo Classico, da poche settimane, or sono, partecipe del nuovo corso curricolare, beh, a mio dire, la musica cambia!
Questa, difatti, è composta da sonorità che hanno un’origine lontana e ben diversa da quella più propriamente editoriale e accademicamente impegnata sul campo.
Sorprende e commuove (specie di questi amari tempi) quanto l’ethos di un essere, appena apertosi a quel regno incantato, che è l’Arte, sappia far vibrare le corde più recondite dell’animo, intuendo da sé quanto ogni pietra scolpita abbia una “verità” da svelare, quanto ogni dipinto una “felicità” da consegnare, quanto ogni opera un “bello” da eternare.
Non credete alle mie parole? Allora l’invito è di leggere attentamente quanto composto (a mia insaputa e con sincero stupore) da una mia alunna, Chiara Rubeo, per la pagina del Giornalino scolastico del Liceo “Filippo Juvarra” di Venaria Reale.

Ars gratia artis
(l’arte per l’arte)
«Non studiare la Storia dell’Arte nascendo e crescendo in Italia è una contraddizione storica, culturale e quasi genetica che non possiamo assolutamente permetterci».

È risoluta Stefania Giannini, Ministro della Pubblica Istruzione, nel difendere una delle materie che nel sistema scolastico italiano hanno subito in maniera particolare tagli e indifferenza. Oggi, però, le sorti di questa disciplina sembrano potersi risollevare grazie alla riforma presentata dal governo Renzi, che promette di ripristinarne le ore e potenziarne l’insegnamento. (promessa non mantenuta!! n.d.r.)
Ma che significato assume oggi lo studio dell’Arte?
Innanzitutto è un modo per seguire da vicino l’evoluzione dell’immaginario umano, che si trasforma in relazione al gusto, alla percezione, all’estetica. All’interno di una realtà in continua evoluzione, l’Arte è la traccia indelebile che l’uomo lascia della sua esistenza alle generazioni future.

CASO


Lo spirito artistico è innato nell’essere umano: la creatività si manifesta prima che egli impari a esprimersi per mezzo della lingua , realizzando le prime immagini rupestri al fine di soddisfare l’esigenza istintiva di trasmettere e condividere la propria visione della realtà.

CH L’Arte è, quindi, comunicazione. Inoltre, è un vero e proprio linguaggio fatto di emozioni suscitate, capace di esprimere la forza, la profondità e la purezza di concetti non descrivibili a parole.
L’Arte insegna a confrontare e a mettere in discussione le proprie opinioni: è il risultato di un processo che, partendo dall’osservazione della realtà, attraverso la scomposizione e la rielaborazione delle immagini, la ricerca e l’espressione dell’io, contribuisce alla comprensione della realtà.

GUARINI L’Arte è forza rivoluzionaria, capace di muovere ideologie e masse. L’Arte è denuncia. Ma prima di tutto è potenza del pensiero umano, purezza spirituale, universale e immortale. Riguarda tutti gli uomini, a maggior ragione noi italiani, figli, non a caso, del Bel Paese.

(Chiara Rubeo)

N.B. Converrete con me che la ragazza ha le idee decisamente “chiare”! E, magari, queste sue felici riflessioni potranno “dare una mano” a chi avesse dubbi in merito all’utilità (o no) della Storia dell’Arte, quale disciplina curricolare per il corpo studentesco.

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