LA BELLEZZA DEL CORAGGIO

LA BELLEZZA DEL CORAGGIO

d Filippo Musumeci

Mezzanotte alle porte, ove il dì muore e l’altro scorre.
Entro mute pareti di quartiere il cadenzato vissuto retablo,
in cuor suo, fiacco di gesti vani e pensieri oziati.
Desìo del segno copioso, che scuoti il nervo con tratto distorto
e di razzia sia dell’arcigna viltà invitta.
Tempo malsano, spazio svuotato, bieco disincanto.
Ove febbrile danza di fecondi sguardi,
di acuti interscambi, di folgori illuminanti? (Filippo Musumeci)

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A te il mio pensiero, caro Oscar, nel fitto blu di questa notte, rischiarato solo a tratti dall’artificio delle urbane luci, tra alternati cigolii motori incisi sull’asfalto da ignote viventi figure. Un sibilo e un altro ancora… poi, il silenzio, presto spezzato. Quella morsa al petto ti opprime e non l’arresti; sadica ti sfida e sadica s’imprime, ora, mentre tace il domestico focolare.
A te il mio De Profundis con le medesime tue parole, poiché «la sofferenza (per quanto ciò ti possa apparire strano) è ciò che ci tiene in vita, poiché essa è l’unico modo che abbiamo per avvertire la vita». E per avvertire codesta vita rimetti ogni dovuta speranza, ogni labile ambizione, nelle mani di altri simili che il caso o fato ha posto guardingo al tuo cospetto, pronti, loro, a edificare l’irrevocabile giudizio sul tuo operato che non puoi declinare, che non puoi ignorare.
Da qui la mossa con cui ti giochi la tua credibilità. Tre soli imperativi: convincere, emozionare, stupire. Costi quel che costi, perché tu stesso m’insegni che «esistono due modi per non apprezzare l’arte. Il primo consiste nel non apprezzarla. Il secondo nell’apprezzarla con razionalità.»
Bernard Berenson era lapidario: «credo che un vero amore per l’arte sia un dono, quanto il crearla; e può anche essere che entrambi scaturiscano dalla stessa sorgente.»
Sagge parole! Ma se del dono si è privi (e non di rado) la sorgente ne risulta arida e spetta a chi di dovere alimentarla con nuova enfasi e nuova esperienza.
Ricordi quando dicesti che «Respingere le proprie esperienze significa arrestare il proprio sviluppo. Rinnegare le proprie esperienze significa mettere una menzogna sulle labbra della propria vita»?
E di tale esperienza il tuo fantasma assiso mi dice di far tesoro senza “ma” e senza “se”, seppur dei miei limiti non faccio mistero.
Medita studente, medita!! Perché la nostra epoca è fuggente quanto vana; predica bene e razzola male; propina stereotipi effimeri, come effimeri gli effetti che ne verranno.
L’amico Oscar continua a ripetermi imperterrito che «le cose sono nella loro essernza quel che noi vogliamo fare di esse. Quel che una cosa è dipende dal modo in cui la guardiamo». Ed io voglio guardare ancora a questa bellezza che di me fa una persona migliore; voglio ancora ardere nei piaceri dell’arte, sentirne l’odore e assoporarne il sapore insaziabilmente. Di questo coraggio morale ho bisogno. Ma ciò «potrà avvenire solo se lo accetterò come parte inevitabile dell’evoluzione della mia vita e del mio carattere».
Su questo punto siamo d’accordo, caro Oscar. È coraggio, infatti, quello di briosi studenti, come molti incontrati, che dalla massa conforme cercano fuga e forgiano l’alternativa solida e lungimirante, poiché essa è possibile ancora!
Al dì, coloro compiono il passo cadenzato varcando la soglia di un fabbricato che dell’usura del tempo porta in sé segni evidenti, ma, da questi, vissuto come scrigno del sapere e giammai come penitenziario. Muniti d’intriso garbo non arretrano e sfidano la prova, come molti, più degli altri. Allievi poco lenti e tanto rock, con un sorriso così: di quelli che ti stendono e che a raccimolarne i cocci di quell’uggioso umore che indossavi curvo all’alba, appena ridestatoti, si fa fatica, poi, rimodellare.
Il loro è coraggio morale! Quello delle grandi occasioni; da aggiudicarsene il lotto all’asta con tenace astuzia, poiché se n é compreso il vero valore, al di là d’ogni irragionevole dubbio. Il loro è l’esempio di una svolta possibile e concreta, purché sentita e vissuta senza remora alcuna. Di questa bellezza si ha disperato bisogno! Di queste opere viventi in controcorrente se ne sente la presenza al pari di un caldo e stretto abbraccio nella gelida superficialità – senza distinzioni d’età anagrafica – di sboccati eccessi, tutti in marcia alla conquista di “carni di bambola”.
Rimembro commosso le felici scelte di Sara, Noemi e Giulia (prossime e brillanti docenti di Storia dell’Arte); di Elisa, Nichol e Irene divise tra Architettura e Accademia. Rimembro altrettanto commosso Omar, Carlo Maria, Serena, Silvietta & Co., che pur avendo intrapreso altre strade non mancarono, anni or sono, di entusiasmarsi sinceramente in quel di Roma dinanzi alle eterne vestigia dell’Impero Romano e alla gloria della Renovatio urbe Romae condotta da Bramante, Raffaello, Michelangelo, Fontana e seguenti. Si sentirono spettatori delle scenografiche creazioni di Bernini, Borromini e Cortona; ed esterefatti rimasero, poi, al cospetto delle scene immortalate da quel genio che è l’altro amato Michelangelo… il Merisi da Caravaggio.
Onore a voi tutti, cari studenti, al vostro ardire, al vostro ardore, per cui ci si spende in pensieri e parole affinché tutto non fugga via e sia vano, ma evolutivo.
Onore per le “notti insonni” trascorse a capo chino su volumi corposi e ostici tra l’andirivieni di pesanti dolenti palpebre, mentre tutto fuori è chiassoso rumore, condannato a spegnersi senza sconto né alcun clamore.
Onore al vostro etico coraggio, che di Aristotele n è degno figlio quando questi chiosò che il singolo «temerà, dunque, anche le cose a misura d’uomo, ma vi farà fronte come si deve e come vuole la ragione, in vista del bello, perché questo è il fine della virtù».
Oscar sta per lasciare queste quattro mura e ritornare all’Olimpo dei “Superiori”, non prima, però, di regalarmi l’ennesimo sguardo e un ultimo saluto, che entrambi ricambio.
– A presto, amico mio! Ci si rivede, non dubitarne!! Sei ancora giovane, mentre io porto il fardello dei secoli già andati. Lord Henry non fu, certo, uno stinco di santo, lo sappiamo bene, e lo stesso Dorian ne pagò le conseguenze sulla propria pelle. Tuttavia disse anche cose sagge, come questa che ti lascio e che potresti rivolgere ai tuoi studenti: «Oggigiorno la gente ha paura di se stessa. Tutti hanno dimenticato quello che è il più alto di tutti i doveri, il dovere che abbiamo verso noi stessi».

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“Laggiù lei intrecciava ghirlande fantastiche” . Esploriamo l’opera: l’utopia della bellezza nell’ “ophelia” di john everett millais

Se si pensa alla Tate Britain Gallery di Londra è spontaneamente inevitabile pensare ai Preraffaelliti, così com’è inevitabilmente spontaneo pensare alle loro opere e, fra tutte, a “Ophelia” di John Everett Millais – coofondatore a Londra nel 1848, assieme a Dante Gabriel Rossetti e Holman Hunt, della Confraternita romantica inglese – di cui si indagherà la genesi in questo scritto in coda al breve prologo che segue.

Galeotta fu la mostra torinese “Preraffaelliti, l’utopia della bellezza” curata da Alison Smith e allestita negli spazi rimodernati di Palazzo Chiablese (18 aprile – 14 luglio 2014. Catalogo della Mostra realizzato da 24 ORE Cultura), con l’esposizione di 67 opere tra disegni, acquerelli e dipinti a olio provenienti dalle collezione della rinomata galleria londinese.
Come indica il nome stesso adottato, l’ideale estetico del giovane gruppo è forgiato principalmente sull’arte che precede il Rinascimento maturo cinquecentesco (di cui Michelangelo, Leonardo e Raffaello rappresentano il culmine): vale a dire quella del Medioevo e, in misura anche maggiore, del Quattrocento italiano.
Il fine dei Preraffaelliti risiede nella volontà di liberarsi dal dilatante accademismo di maniera di stampo neoclassico, promosso dalla Royal Academy Schools, a favore di un’arte che miri al recupero del rapporto diretto con la natura e dell’estrinsecazione dei sentimenti secondo i dettami romantici.
Furono il senso “etico” dell’operare e quell’arcaica “onestà” del dipingere, tradita (a partire dall’epoca raffaellesca) da un’arte divenuta meramente intellettuale e priva di originalità, a guidare le scelte stilistiche innovative e il pensiero estetico, socio-politico e religioso di tipo riformista del preraffaellismo: per il quale “Naturalismo” e “Primitivismo” divennero i due poli su cui fondare la “nuova” pittura, espressa attraverso temi religiosi, storici e soprattutto letterari, di cui Dante Alighieri e William Shakespeare rappresenteranno le più eloquenti fonti d’ispirazione.
Incoraggiati dal fervido sostegno di John Ruskin (il più illustre critico dell’epoca) e mossi dall’entusiasmo diffuso per la storia naturale, specie per la geologia e la botanica, i Preraffaelliti indagarono la natura con dovizia di particolare e desiderio di svelarne i segreti del passato per comprenderne il presente. Adottarono un disegno compatto, lineare, netto e privo di ombre di chiaro gusto gotico, atto ad accogliere “colori stridenti”, dissonanti e brillanti, come li definì il grande storico e critico d’arte Ernst Gombrich.
Esponendo i propri lavori alle mostre annuali della Royal Academy (al tempo la sede più prestigiosa delle esposizioni temporanee britanniche), Gabriel Rossetti e compagni lanciarono un’ambiziosa sfida pubblica fondata sulle qualità innovative delle loro creazione, al punto tale da influenzare vari accademici affermati della generazione precedente come Dyce, Richard Redgrave e Daniel Maclise, i quali modificarono i programmi di studi della Royal Academy promuovendo, altresì, le novità tecnico-stilistiche introdotte dalla Confraternita.
Quali queste novità tecnico-stilistiche adottate dai giovani artisti succitati?
Come ricorda nel suo saggio Alison Smith, curatore della mostra, “Tecniche e metodi della pittura preraffaellita”, furono respinti soprattutto «sia il metodo tradizionale della preparazione del fondo nelle tonalità di terra per definire le aree più scure di una composizione, sia l’uso del chiaroscuro, impiegato per definire ampie zone di luce e ombra e stabilire aree principali e secondarie all’inteno di un quadro. Abbandonarono anche la tecnica accademica della facture, o pennallata ben visibile per trasmettere consistenza, e la fusione delle tonalità per armonizzare i diversi elementi di un disegno».

Trassero, invece, ispirazione dalle pratiche emergenti del loro tempo, come la dagherrotipia, attraverso la quale era possibile ricavare nitide immagini fotografiche dalla luminosità vitrea; oppure l’acquerello e l’applicazione dei colori dati a piccoli tocchi su fondo preparato con imprimitura in bianco di zinco anziché quello in piombo (che ingialliva col tempo), in modo che il supporto assumesse quella che Hunt definì “durezza della pietra”, fresco e privo di imperfezioni.
Il bianco di zinco iniziò a circolare diffusamente grazie all’industria dalla fine delgi Quaranta dell’Ottocento, offrendo ai preraffaelliti di sfruttare la luminosità del fondo, mantenendo la trasparenza nell’applicazione delgi strati cromatici successivi.
Sempre lo Smith continua: «l’obiettivo era evitare a ogni costo l’effetto di morbidezza causato dall’applicazione del colore su un fondo preparato con mezzi toni. […] applicavano poi macchie di colore a mosaico con un singolo strato sottile di colore puro, per lo più non mescolato, senza velatura e con poche pennellate leggere». Questo metodo accentuava la luminosità, lasciando che il fondo trasparisse per mezzo di strati di colore spessi ma traslucidi, stesi con i pennelli di zibellino tipici dell’acquerello, anziché con quelli di scoiattolo e maiale, utilizzati per la pittura a olio.
E ancora, guardando alle tecniche pre-rinascimentali, recuperarono per l’incarnato l’uso del tratteggio a pennellate sottile secondo le antiche tecniche della miniatura impiegate nei manoscritti medievali; i colori levigate delle tempere e degli oli quattrocenteschi italiani e fiamminghi e la lucida brillantezza delle vetrate gotiche istoriate.
I pigmenti prediletti restavano quelli trasparenti come il verde smeraldo, il blu cobalto e oltremare, il rosso carminio e la gommagutta (un giallo trasparente), tutti impiegati al fine di ottenere un’intensità cromatica uniforme in tutta la composizione. E questi erano miscelati non colil tradizionale olio, bensì con il coppale (resina naturale utilizzata per ricavare una vernice durevole e di alta qualità) per sua natura più lucido e capace di donare alla pellicola pittorica una maggiore lucentezza colorata in un solo strato, simile, non a caso, alle vetrate istoriate.
La mostra torinese, suddivisa in sette sezioni (la storia, la religione, il paesaggio, la vita moderna, la poesia, la bellezza e il simbolismo), si apriva con la celebre “Ophelia” di Millais.

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Il pittore iniziò l’opera a Ewell, nel Surrey, nel giugno del 1851 e vi lavorò per circa sei mesi allo sfondo, dipingendolo centimetro per centimetro al cospetto di prati e ruscelli, indagando scientificamente le specie vegetali. Ritemprato dal soggiorno in campagna e dalla conseguente libertà da obblighi artistici e sociali, Millais ritornò al Londra in dicembre, con la tela completata, salvo che nella parte centrale, rimasta in bianco nell’attesa dell’inseriemento del soggetto shakespeariano.
La modella prescelta fu l’inglese Elisabeth Siddall (passata alla storia con il diminutivo Lizzy o Lizzie), modella, poetessa, pittrice e futura moglie di Dante Gabriel Rossetti (di cui si parla anche QUI) La giovane ragazza (figlia di un negoziante di ferramenta e ammirata per i suoi lunghi capelli rossi, oltre che per la sua singolare bellezza), fu scoperta da Walter Deverell, associato americano dei Preraffaelliti.
Millais la fece posare per circa quattro mesi in una vasca da bagno riscaldata da una lampada nel suo appartamento in Gower Street, con l’intento di realizzare un’immagine autentica della sventurata amante di Amleto, annegata nel celebre dramma teatrale. Ma prima di procedere con la puntigliosa precisione che glie ra consueta, l’artista elaborò diversi studi preparatori, anche di singole parti del corpo e solo successivamente diede vita alla figura dipinta dal vero.
Tuttavia, per ironia della sorte, in una sola delle tante sedute di posa, la lampada che riscaldava la vasca da bagno si spense e l’acqua gelida fu la causa di una grave bronchite che colpì Lizzie, minandone la cagionevole salute, già segnata dall’abuso di laudano (una sostanza stupefacente di uso medico che veniva usata anche come droga e di cui ne fu vittima lo scrittore Edgar Allan Poe).
L’accaduto fu il pretesto che spinse il padre della ragazza a ritenere responsabile Millais, minacciandolo di agire legalmente se non avesse pagato personalmente le spese mediche necessarie alla guarigione della figlia.
Tornando al dipinto, esso con la sua patetica eroina e il lussereggiante fogliame ritratto nel momento di massimo rigoglio, è un emblema dell’approccio dei Preraffaelliti alla natura, alla psicologia e alla narrazione di soggetti storico-letterari. Il momento scelto dal pittore è tratto dalla settima scena del IV atto della tragedia shakespeariana citata, in cui la regina Gertrude ricorda la morte della giovane Ofelia, impazzita a seguito dell’omicidio del padre, avvenuto per mano dell’amato Amleto, e successivamente annegata nel fiume mentre era impegnata a intrecciare ghirlande di fiori:

C’è un salice che cresce storto sul ruscello e specchia le sue foglie canute
nella vitrea corrente; laggiù lei intrecciava ghirlande fantastiche di ranuncoli,
di ortiche, di margherite, e lunghi fiori color porpora cui i pastori sboccati danno
un nome più indecente, ma che le nostre illibate fanciulle chiamano dita di morto.

Lì, sui rami pendenti mentre s’arrampicava per appendere le sue coroncine,
un ramoscello maligno si spezzò, e giù caddero i suoi verdi trofei e lei stessa
nel piangente ruscello.

Le sue vesti si gonfiarono, e come una sirena per un poco la sorressero,
mentre cantava brani di canzoni antiche, come una ignara del suo
stesso rischio, o come una creatura nata e formata per quell’elemento.

Ma non poté durare a lungo, finché le sue vesti, pesanti dal loro imbeversi,
trassero la povera infelice dalle sue melodie alla morte fangosa.

(Regina Gertrude in William Shakesperare, “Amleto”– Atto IV, Scena settima, 1600-02)
L’infelice fanciulla giace supina, rigida come un’effigie sopra una tomba di ricordo gotico, sostenuta e al tempo stesso avviluppata dall’acqua che diventerà il suo sepolcro, impigliata in una rigorosa vegetazione e cosparsa di fiori variopinti, simboli eloquenti della vita da lei, ormai, rifiutata.
Il corpo di Ofelia è collocato in uno spazio efficacemente autentico con la presenza anche di esemplari di fauna, come un pettirosso e un topo d’acqua.
Ciò rispecchia gli interessi microscopici e domestici di naturalisti, proprietari di acquari e di terreri, collezionisti di felci e botanici dilettanti appartenti alle associazioni locali che costituivano un tratto distintivo della scienza accessibile in età vittoriana.
La vegetazione è ripresa dal vero poiché ogni dettaglio è reso con impressionante rigore e precisione, a testimonianza di un rapporto profondo ed emozionale con il dato naturale. Tuttavia, questo è fabbricato appositamente per la scena dipinta, poiché le specie inserite dall’artista non fioriscono nello stesso periodo dell’anno, ma hanno, piuttosto, una funzione fortemente simbolica, fornendo maggior risalto al soggetto. Questa precisione botanica nonché la visione ravvicinata della scena, riprodotta con dovizia di particolari, trasfigurano l’opera in un simbolo della storia naturale d’interesse artistico.
Alla bellezza della modella dai lunghi capelli rossi che emergono dallo specchio l’acqua in tutta la loro brillantezza, sono associate le rose rappresentate vicino alle sue guance, caricandosi di una forte valenza simbolica, cui non sono da meno il salice piangente e le margherite, associate all’abbandono in amore, al dolore e all’innocenza; e il papavero, infine, che spicca vicino alla mano destra di Lizzie, simbolo di morte e fragilità.
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Il dipinto esemplifica e afferma le innovative caratteristiche della pittura storica della Confraternità, attingendo a un soggetto popolare, reinterpretato per l’occasione come episodio di un dramma molto amato dal pubblico e trattandolo come fosse avvenuto realmente.
Il dipinto soddisfa ogni precetto del primo preraffaellismo con la sua poetica visualizzazione del tragico destino dell’infelice fanciulla, come quest’ultima rappresenta l’attuazione dei principi tematici del gruppo relativi alla pittur adi paesaggio al servizio di soggetti letterari e moralistici. La critica non ebbe molto da ridire sulla scelta del soggetto, in linea con la tradizione teatrale presente nell’arte inglese del tempo, bensì tutti rimasero affascinati dalla concezione naturalistica, considerandola l’elemento stilistico determinante del movimento.
L’innovativo metodo di lavoro messo a punto da Millais lo costrinse ad allontanarsi dalla caotica Londra al fine di ritrarre la natura dal vero in una località identificata in un tratto delfiume Hogsmill presso Malden, rimasto tutt’oggi pressoché inalterato.
Esposta a Londra nel 1852, “Fraser’s Magazine” elogiò l’opera, citando il pathos del volto di Ofelia e la realtà poetica dell’ambiente naturale, unita alla determinazione dell’artista di “prendere la Natura così com’è, invece di comporla in un quadro”, adottadando una tecnica descrittiva inedita e priva di artificio.

(Filippo Musumeci)

Il Mosaico: la pittura per l’eternità

Arte e tecnica sono intimamente connesse, comprendere queste connessioni è la chiave per comprendere molti sviluppi e orientamenti analizzati dalla Storia dell’Arte. Motivo per cui tra i temi trattati vogliamo considerare anche gli aspetti tecnici sia dal punto di vista formale che storico e pratico. Qui cominciamo con una delle tecniche più durevoli: il mosaico.

Tecnica antichissima, può a buon diritto chiamarsi pittura per l’eternità (come fu definita dal Ghirlandaio), infatti in condizioni di stabilità del supporto a cui aderisce, il mosaico può perdurare per tempi lunghissimi. Abbiamo infatti pregevoli mosaici risalenti ad epoche antichissime.

Il termine deriva dal latino opus musivum con probabile riferimento alle Muse e alle decorazioni delle grotte dedicate ad esse. Gli esempi presenti in Grecia, per esempio, ci permettono insieme alla pittura vascolare, di ricostruire i primi passi della pittura tradizionale (su tavola o murale) di cui invece non abbiamo quasi più traccia. Del resto spesso con il termine mosaico spesso si comprendono tecniche differenti come il litostrato in cui però non vi è l’impiego di tessere ma di ciottoli variopinti.

Sicuramente l’opera più nota di questa tipologia è la Battaglia di Isso scoperta negli scavi di Pompei e probabilmente copia di un mosaico più famoso di Filosseno da Eretria.

Battaglia di Isso, Museo archeologico di Napoli, III a.C.

Tracce di mosaico con tessere vitree sono note in Egitto ma la tecnica ebbe più larga diffusione in epoca romana e Plinio riporta alcune notizie sulle origini nel Naturalis Historia. Probabilmente per ottenere effetti cromatici più intensi e ricchi si pensò di introdurre accanto alle normali colorazioni delle pietre le tessere in pasta vitrea.

Le modalità tecniche

Per creare il mosaico sull’intonaco veniva steso, ma solo nell’area lavorabile nell’arco di poche ore, uno strato di mastice. Su questo supporto adesivo andavano adagiate le tessere musive, con dimensioni variabili in base alla disposizione, più piccole se destinate a riprodurre le figure, più grandi se utilizzate per lo sfondo. Le tessere potevano essere in terra cotta, in vetro trasparente o opaco oppure auree. Le opere realizzate spesso quali inserti della decorazione parietale erano spesso delimitate da cornici di conchiglie.

Mosaico con Nettuno e Anfitrite, Ercolano, I sec. d.C.

Il mosaico bizantino

Nell’Arte bizantina il mosaico diviene l’espressione artistica più caratterizzante, esprimendo al meglio le peculiarità delle figurazioni sacre. Anche la tecnica si evolve: oltre all’utilizzo di gamme cromatiche sempre più ampie e preziose si impiega un letto di intonaco più fine e resistente. In particolare gli sfondi realizzati con tessere dorate contribuiscono alla suggestione di una realtà divina e ultraterrena, aggiungendo ieraticità alle figurazioni.

Gli edifici sacri ravennati, realizzati tra il V e il VII secolo, accolgono alcuni tra i più straordinari mosaici bizantini come il Mausoleo di Galla Placidia o la Basilica di San Vitale.

Mausoleo di Galla Placidia, Mosaico con lunetta del Buon Pastore, Ravenna, V secolo

Le figure, frequentemente, vengono realizzate a parte e poi aggiunte alla decorazione musiva delle pareti, per consentire di elaborare con maggiore cura i dettagli più raffinati.

Non ci sono descrizioni della tecnica risalenti al periodo bizantino ma dalle stesse opere emerge la presenza di tre stati di intonaco man mano più fine, le dimensioni medie delle sezioni che i mosaicisti riuscivano a realizzare nell’arco di un giorno (circa 50 x 50 cm) e le modalità di disegno della figurazione. L’artista delineava le figure sull’intonaco fresco e col tempo cominciò a realizzare una sorta di affresco come disegno di base, come appare evidente nei mosaici di San Marco a Venezia.

L’evoluzione basso-medievale

Con l’invenzione del linguaggio italiano anche in pittura, l’impiego del mosaico si riduce notevolmente. La tecnica ricalca quella pittorica dell’affesco, per cui le tessere assumono forme diverse e soprattutto si dispongono a seguire l’andamento del disegno. Nei dettagli i mosaicisti impiegano tessere di dimensioni molto piccole per poter registrare meglio i passaggi di ombra e di luce.

Mosaici della Cappella Palatina nel Palazzo dei Normanni, Palermo 1143 ca.

Dal periodo rinascimentale in poi la tecnica musiva cade in disuso e solo pochi artisti decidono di impiegarla. Tra questi Raffaello che affida al veneziano Luigi De Pace, la decorazione musiva della cupola di Santa Maria del Popolo su suoi disegni.

La tecnica musiva torna in auge nel XX secolo come vedremo in un prossimo post dedicato al mosaico nell’Arte contemporanea.

“VIDI LA FELICITÀ FARMI UN CENNO”. IL TRATTO TALENTUOSO DI SARA BIANCOLIN

“VIDI LA FELICITÀ FARMI UN CENNO”. IL TRATTO TALENTUOSO DI SARA BIANCOLIN

di Filippo Musumeci

“Farfalla azzurra Piccola, azzurra aleggia una farfalla, il vento la agita, un brivido di madreperla scintilla, tremola, trapassa. Così nello sfavillio d’un momento, così nel fugace alitare, vidi la felicità farmi un cenno scintillare, tremolare, trapassare”.(Hermann Hesse, “Farfalla azzurra)

Con questi celebri versi (e con tanti altri) il premio nobel tedesco decantava la sua ammirazione per le leggiadre e fragili creature alate, celebrandone il fugace anelito di vita quale messaggero di felici attimi, seppur effimeri; metamorfosi splendente di cromatica specie: «Bisogna essere ciechi o estremamente aridi se alla vista delle farfalle non si prova una gioia, un frammento di fanciullesco incanto, un brivido dello stupore goethiano. E certo ve ne sono buoni motivi. La farfalla, infatti, è un qualcosa di particolare, non è un animale come gli altri, in fondo non è propriamente un animale ma solamente l’ultima, piú elevata, piú festosa e insieme vitalmente importante essenza di un animale. È la forma festosa, nuziale, insieme creativa e caduca di quell’animale che prima era giacente crisalide e, ancor prima che crisalide, affamato bruco. La farfalla non vive per cibarsi e invecchiare, vive solamente per amare e concepire, e per questo è avvolta in un abito mirabile, con ali che sono molte volte piú grandi del suo corpo ed esprimono, nel taglio come nei colori, nelle scaglie e nella peluria, in un linguaggio estremamente vario e raffinato, il mistero del suo esistere, solo per vivere piú intensamente, per attirare con piú magia e seduzione l’altro sesso, per incamminarsi piú splendente verso la festa della procreazione. Tale significato della farfalla e della sua magnificenza è stato avvertito in tutti i tempi e da tutti i popoli, è una rivelazione semplice ed evidente. E ancora piú è divenuta, da festoso amante e splendente metamorfo, un emblema sia dell’effimero come di ciò che dura in eterno, e già in tempi antichi fu per l’uomo paragone e simbolo dell’anima» (Hermann Hesse, “A proposito di farfalle”).

Nel 2009 la casa editrica TecaLibri ha pubblicato “Farfalle”: un volumetto di racconti, poesie e riflessioni estratti da scritti vari di Hesse sul tema omonimo, correlando l’edizione con otto illustrazioni dello svizzero Walter Linsenmaier (tra i massimi specialisti in disegno e pittura di animali, specie di insetti), tratti dalla sua opera Insects of the World, edito dalla Mc Graw-Hill Book Company nel 1972. Featured image L’incipit letterario di questo scritto voleva essere solo la cornice ideale per degnamente presentare l’arte della giovane Sara Biancolin: studentessa modello dall’inoppugnabile umiltà, probabilissima prossima (lo spero con tutte le mie forze) docente di Storia dell’Arte e, non ultima, pittrice dal tratto audacemente talentuoso. Sì, avete inteso benissimo: audacemente talentuoso!! Ed è inopportuno, a tal proposito, storcere il naso! Come dite? Volete le prove?? Ah, ma se per questo sarete accontentati all’istante!

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Dunque, che ne dite? La ragazza ha stoffa da vendere, eh?? Alcune utili informazioni tecniche sull’opera:

– Tempo di realizzazione: 3-4 giorni

– Dimensioni del foglio: 35,5 x 25,4 cm.

– Materiali utilizzati: foglio di carta per acquerello grammatura 300, matita HB, matite acquerellabili Caran d’Ache Prismalo, gomma pane, fissativo.

Commento dell’artista: ho pensato di utilizzare come esperimento un cartoncino per acquerello, notando curiosamente che su questo tipo di superficie i colori paiono essere più vivi (anche se non acquerellati) rispetto ad un foglio di carta comune. Per la composizione di farfalle ho preso ispirazione attraverso siti web, ma soprattutto sfogliando un vecchio libro che avevo in casa con una collezione di tavole a colori di farfalle provenienti da varie parti del mondo. Quello che intendevo rappresentare è il volo libero di queste piccole creature che a prima vista sembrano macchie di colore e ritrarle nelle diverse posizioni che possono assumere; ho pensato infine, di lasciare uno spazio bianco per bilanciare ed equilibrare la composizione.

Non è che uno dei tanti lavori realizzati dall’artista in un arco cronologico relativamente breve, tuttavia, di rado mostrati pubblicamente e con l’imperturbabile discrezione che da sempre accompagna la, di lei, acuta e profonda visione del suo mondo. Sono anni che le ripeto, anche in modo piuttosto risoluto, di credere nelle proprie qualità tecnico-stilistiche, di osare e uscire allo scoperto. É in una delle frequenti e piacevoli conversazioni intavolate via web –  nelle quali ho dovuto insistere significativamente per persuaderla a pubblicare almeno una delle sue pitture – che Sara ha speditamente confessato al sottoscritto di aver guardato all’arte di Salvador Dalì e di Vladimir Kush (pittore e scultore russo realista metaforico, nato a Mosca nel 1965, il quale ha dedicato all’icona delle farfalle numerosi e pregevoli lavori: http://vladimirkush.com) al fine d’indagare meticolosamente l’universo festoso delle farfalle e fissarne l’immagine del loro articolato e “fugace alitare”. Del resto, come darle torto??

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Ricordando altri esempi, fu Odilon Redon, caposcuola assieme a Gustave Moreau del Simbolismo di scuola francese, fra primi a rendere protagonista privilegiato l’universo biologico della crisalide in alcuni lavori di inizio Novecento. Al pari dei fiori, le farfalle rappresentavano per il pittore, al contempo,i simboli della giovinezza e del tempo che passa; quello della bellezza e della vita che sboccia e poi muore.

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Tornando allo stile della nostra giovane artista, le sue immagini sono costruite mediante un segno grafico di indubbia precisione e fluidamente raffinato, ove su sfondo bianco (quindi in assenza di sfondo, poiché si tratta di un colore acromatico, cioè di non-colore) il senso della volumetria è affidato ai delicatissimi contrasti chiaroscurali dall’effetto pittorico. Il resto è tutta un’apparizione di cromie accuratamente particolareggiate in accordi di primari e secondari: un caleidoscopio giocato sulla simmetrica struttura morfologica dei lepidotteri e il loro danzante ritmo vibrante. È arte, in definitiva, saggia e ragionata quella di Sara Biancolin, nel senso aristotelico del termine, vale a dire: «una specie di disposizione, ragionata secondo verità, alla produzione». A Sara e al suo innato talento, alla sua persona e al suo tratto felice questo omaggio voluto e attento, poiché come una volta ebbe modo di rivelarmi: «Ho tante idee, ma medito a lungo prima di scegliere il soggetto e il modo di riprodurlo, perché non voglio sia un’operazione meramente meccanica».

Del talento di Sara ho avuto modo di parlarvi anche QUI!

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