Il Mosaico: la pittura per l’eternità

Arte e tecnica sono intimamente connesse, comprendere queste connessioni è la chiave per comprendere molti sviluppi e orientamenti analizzati dalla Storia dell’Arte. Motivo per cui tra i temi trattati vogliamo considerare anche gli aspetti tecnici sia dal punto di vista formale che storico e pratico. Qui cominciamo con una delle tecniche più durevoli: il mosaico.

Tecnica antichissima, può a buon diritto chiamarsi pittura per l’eternità (come fu definita dal Ghirlandaio), infatti in condizioni di stabilità del supporto a cui aderisce, il mosaico può perdurare per tempi lunghissimi. Abbiamo infatti pregevoli mosaici risalenti ad epoche antichissime.

Il termine deriva dal latino opus musivum con probabile riferimento alle Muse e alle decorazioni delle grotte dedicate ad esse. Gli esempi presenti in Grecia, per esempio, ci permettono insieme alla pittura vascolare, di ricostruire i primi passi della pittura tradizionale (su tavola o murale) di cui invece non abbiamo quasi più traccia. Del resto spesso con il termine mosaico spesso si comprendono tecniche differenti come il litostrato in cui però non vi è l’impiego di tessere ma di ciottoli variopinti.

Sicuramente l’opera più nota di questa tipologia è la Battaglia di Isso scoperta negli scavi di Pompei e probabilmente copia di un mosaico più famoso di Filosseno da Eretria.

Battaglia di Isso, Museo archeologico di Napoli, III a.C.

Tracce di mosaico con tessere vitree sono note in Egitto ma la tecnica ebbe più larga diffusione in epoca romana e Plinio riporta alcune notizie sulle origini nel Naturalis Historia. Probabilmente per ottenere effetti cromatici più intensi e ricchi si pensò di introdurre accanto alle normali colorazioni delle pietre le tessere in pasta vitrea.

Le modalità tecniche

Per creare il mosaico sull’intonaco veniva steso, ma solo nell’area lavorabile nell’arco di poche ore, uno strato di mastice. Su questo supporto adesivo andavano adagiate le tessere musive, con dimensioni variabili in base alla disposizione, più piccole se destinate a riprodurre le figure, più grandi se utilizzate per lo sfondo. Le tessere potevano essere in terra cotta, in vetro trasparente o opaco oppure auree. Le opere realizzate spesso quali inserti della decorazione parietale erano spesso delimitate da cornici di conchiglie.

Mosaico con Nettuno e Anfitrite, Ercolano, I sec. d.C.

Il mosaico bizantino

Nell’Arte bizantina il mosaico diviene l’espressione artistica più caratterizzante, esprimendo al meglio le peculiarità delle figurazioni sacre. Anche la tecnica si evolve: oltre all’utilizzo di gamme cromatiche sempre più ampie e preziose si impiega un letto di intonaco più fine e resistente. In particolare gli sfondi realizzati con tessere dorate contribuiscono alla suggestione di una realtà divina e ultraterrena, aggiungendo ieraticità alle figurazioni.

Gli edifici sacri ravennati, realizzati tra il V e il VII secolo, accolgono alcuni tra i più straordinari mosaici bizantini come il Mausoleo di Galla Placidia o la Basilica di San Vitale.

Mausoleo di Galla Placidia, Mosaico con lunetta del Buon Pastore, Ravenna, V secolo

Le figure, frequentemente, vengono realizzate a parte e poi aggiunte alla decorazione musiva delle pareti, per consentire di elaborare con maggiore cura i dettagli più raffinati.

Non ci sono descrizioni della tecnica risalenti al periodo bizantino ma dalle stesse opere emerge la presenza di tre stati di intonaco man mano più fine, le dimensioni medie delle sezioni che i mosaicisti riuscivano a realizzare nell’arco di un giorno (circa 50 x 50 cm) e le modalità di disegno della figurazione. L’artista delineava le figure sull’intonaco fresco e col tempo cominciò a realizzare una sorta di affresco come disegno di base, come appare evidente nei mosaici di San Marco a Venezia.

L’evoluzione basso-medievale

Con l’invenzione del linguaggio italiano anche in pittura, l’impiego del mosaico si riduce notevolmente. La tecnica ricalca quella pittorica dell’affesco, per cui le tessere assumono forme diverse e soprattutto si dispongono a seguire l’andamento del disegno. Nei dettagli i mosaicisti impiegano tessere di dimensioni molto piccole per poter registrare meglio i passaggi di ombra e di luce.

Mosaici della Cappella Palatina nel Palazzo dei Normanni, Palermo 1143 ca.

Dal periodo rinascimentale in poi la tecnica musiva cade in disuso e solo pochi artisti decidono di impiegarla. Tra questi Raffaello che affida al veneziano Luigi De Pace, la decorazione musiva della cupola di Santa Maria del Popolo su suoi disegni.

La tecnica musiva torna in auge nel XX secolo come vedremo in un prossimo post dedicato al mosaico nell’Arte contemporanea.

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“VIDI LA FELICITÀ FARMI UN CENNO”. IL TRATTO TALENTUOSO DI SARA BIANCOLIN

“VIDI LA FELICITÀ FARMI UN CENNO”. IL TRATTO TALENTUOSO DI SARA BIANCOLIN

di Filippo Musumeci

“Farfalla azzurra Piccola, azzurra aleggia una farfalla, il vento la agita, un brivido di madreperla scintilla, tremola, trapassa. Così nello sfavillio d’un momento, così nel fugace alitare, vidi la felicità farmi un cenno scintillare, tremolare, trapassare”.(Hermann Hesse, “Farfalla azzurra)

Con questi celebri versi (e con tanti altri) il premio nobel tedesco decantava la sua ammirazione per le leggiadre e fragili creature alate, celebrandone il fugace anelito di vita quale messaggero di felici attimi, seppur effimeri; metamorfosi splendente di cromatica specie: «Bisogna essere ciechi o estremamente aridi se alla vista delle farfalle non si prova una gioia, un frammento di fanciullesco incanto, un brivido dello stupore goethiano. E certo ve ne sono buoni motivi. La farfalla, infatti, è un qualcosa di particolare, non è un animale come gli altri, in fondo non è propriamente un animale ma solamente l’ultima, piú elevata, piú festosa e insieme vitalmente importante essenza di un animale. È la forma festosa, nuziale, insieme creativa e caduca di quell’animale che prima era giacente crisalide e, ancor prima che crisalide, affamato bruco. La farfalla non vive per cibarsi e invecchiare, vive solamente per amare e concepire, e per questo è avvolta in un abito mirabile, con ali che sono molte volte piú grandi del suo corpo ed esprimono, nel taglio come nei colori, nelle scaglie e nella peluria, in un linguaggio estremamente vario e raffinato, il mistero del suo esistere, solo per vivere piú intensamente, per attirare con piú magia e seduzione l’altro sesso, per incamminarsi piú splendente verso la festa della procreazione. Tale significato della farfalla e della sua magnificenza è stato avvertito in tutti i tempi e da tutti i popoli, è una rivelazione semplice ed evidente. E ancora piú è divenuta, da festoso amante e splendente metamorfo, un emblema sia dell’effimero come di ciò che dura in eterno, e già in tempi antichi fu per l’uomo paragone e simbolo dell’anima» (Hermann Hesse, “A proposito di farfalle”).

Nel 2009 la casa editrica TecaLibri ha pubblicato “Farfalle”: un volumetto di racconti, poesie e riflessioni estratti da scritti vari di Hesse sul tema omonimo, correlando l’edizione con otto illustrazioni dello svizzero Walter Linsenmaier (tra i massimi specialisti in disegno e pittura di animali, specie di insetti), tratti dalla sua opera Insects of the World, edito dalla Mc Graw-Hill Book Company nel 1972. Featured image L’incipit letterario di questo scritto voleva essere solo la cornice ideale per degnamente presentare l’arte della giovane Sara Biancolin: studentessa modello dall’inoppugnabile umiltà, probabilissima prossima (lo spero con tutte le mie forze) docente di Storia dell’Arte e, non ultima, pittrice dal tratto audacemente talentuoso. Sì, avete inteso benissimo: audacemente talentuoso!! Ed è inopportuno, a tal proposito, storcere il naso! Come dite? Volete le prove?? Ah, ma se per questo sarete accontentati all’istante!

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Dunque, che ne dite? La ragazza ha stoffa da vendere, eh?? Alcune utili informazioni tecniche sull’opera:

– Tempo di realizzazione: 3-4 giorni

– Dimensioni del foglio: 35,5 x 25,4 cm.

– Materiali utilizzati: foglio di carta per acquerello grammatura 300, matita HB, matite acquerellabili Caran d’Ache Prismalo, gomma pane, fissativo.

Commento dell’artista: ho pensato di utilizzare come esperimento un cartoncino per acquerello, notando curiosamente che su questo tipo di superficie i colori paiono essere più vivi (anche se non acquerellati) rispetto ad un foglio di carta comune. Per la composizione di farfalle ho preso ispirazione attraverso siti web, ma soprattutto sfogliando un vecchio libro che avevo in casa con una collezione di tavole a colori di farfalle provenienti da varie parti del mondo. Quello che intendevo rappresentare è il volo libero di queste piccole creature che a prima vista sembrano macchie di colore e ritrarle nelle diverse posizioni che possono assumere; ho pensato infine, di lasciare uno spazio bianco per bilanciare ed equilibrare la composizione.

Non è che uno dei tanti lavori realizzati dall’artista in un arco cronologico relativamente breve, tuttavia, di rado mostrati pubblicamente e con l’imperturbabile discrezione che da sempre accompagna la, di lei, acuta e profonda visione del suo mondo. Sono anni che le ripeto, anche in modo piuttosto risoluto, di credere nelle proprie qualità tecnico-stilistiche, di osare e uscire allo scoperto. É in una delle frequenti e piacevoli conversazioni intavolate via web –  nelle quali ho dovuto insistere significativamente per persuaderla a pubblicare almeno una delle sue pitture – che Sara ha speditamente confessato al sottoscritto di aver guardato all’arte di Salvador Dalì e di Vladimir Kush (pittore e scultore russo realista metaforico, nato a Mosca nel 1965, il quale ha dedicato all’icona delle farfalle numerosi e pregevoli lavori: http://vladimirkush.com) al fine d’indagare meticolosamente l’universo festoso delle farfalle e fissarne l’immagine del loro articolato e “fugace alitare”. Del resto, come darle torto??

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Ricordando altri esempi, fu Odilon Redon, caposcuola assieme a Gustave Moreau del Simbolismo di scuola francese, fra primi a rendere protagonista privilegiato l’universo biologico della crisalide in alcuni lavori di inizio Novecento. Al pari dei fiori, le farfalle rappresentavano per il pittore, al contempo,i simboli della giovinezza e del tempo che passa; quello della bellezza e della vita che sboccia e poi muore.

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Tornando allo stile della nostra giovane artista, le sue immagini sono costruite mediante un segno grafico di indubbia precisione e fluidamente raffinato, ove su sfondo bianco (quindi in assenza di sfondo, poiché si tratta di un colore acromatico, cioè di non-colore) il senso della volumetria è affidato ai delicatissimi contrasti chiaroscurali dall’effetto pittorico. Il resto è tutta un’apparizione di cromie accuratamente particolareggiate in accordi di primari e secondari: un caleidoscopio giocato sulla simmetrica struttura morfologica dei lepidotteri e il loro danzante ritmo vibrante. È arte, in definitiva, saggia e ragionata quella di Sara Biancolin, nel senso aristotelico del termine, vale a dire: «una specie di disposizione, ragionata secondo verità, alla produzione». A Sara e al suo innato talento, alla sua persona e al suo tratto felice questo omaggio voluto e attento, poiché come una volta ebbe modo di rivelarmi: «Ho tante idee, ma medito a lungo prima di scegliere il soggetto e il modo di riprodurlo, perché non voglio sia un’operazione meramente meccanica».

Del talento di Sara ho avuto modo di parlarvi anche QUI!

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QUEL DISEGNO “PIU’ UNICO CHE RARO” DI ANTONELLO DA MESSINA

“GRUPPO DI DONNE SU UNA PIAZZA, CON ALTI CASAMENTI”
di
ANTONELLO DA MESSINA

di Filippo Musumeci

• DATAZIONE: metà anni settanta del ’400
• DATI IDENTIFICATIVI: disegno a pennello e inchiostro bruno su carta; acquarello bruno con tratti a stiletto e macchia di acquarello azzurro al centro. Timbro del Museo del Louvre (M L) sulla parte sinistra anteriore
• DIMENSIONI: cm 21,2 x 19,1 (bordi irregolari e lacune)
• PROVENIENZA: Inserito in un «album Borghese» acquistato nel 1983 dal Museo parigino del Louvre, il disegno appartenne precedentemente alla collezione veneziana Sagredo, per poi entrare a far parte di una collezione privata di Lione nella metà dell’Ottocento
• COLLOCAZIONE: Parigi, Museo del Louvre, département des Arts graphiques, inventario RF 39028
• ESPOSIZIONI: Roma, Scuderie del Quirinale 18 marzo – 25 giugno 2006

L’ormai storica mostra antologica di Antonello da Messina, curata da Mauro Lucco e allestita alle Scuderie del Quirinale di Roma dal 18 marzo al 25 giugno 2006 (Catalogo della mostra Silvana Editorale), ebbe il merito di assemblare in un unico corpus l’opera omnia del grande artista dal respiro europeo (attivo nell’arco cronologico 1455- 1479), offrendo a vistitori e studiosi la possibilità (e come mai prima di allora) di acquisire strumenti propedeutici per una esaustiva lettura della genesi estetica e intellettuale dei capolavori presenti, tra i quali particolare curiosità suscitò l’esposizione di quello che, allo stato attuale, risulta essere l’unico disegno preparatorio attribuito unanimemente dalla critica al genio messinese e noto col titolo di “Gruppo di donne su una piazza, con alti casamenti”.

ANTONELLO- DISEGNO

Si tratta, proprio per la sua eccezionalità, di un documento storico dal valore fortemente emblematico, quale unica testimonianza dell’attività grafica di Antonello.
Il pregevole foglio, dalla filigrana scarsamente diffusa in Italia, mostra un’attenta e minuziosa cura alle vibrazioni e rifrazioni luminose espresse mediante una tecnica dal tratto preciso e sottile a piccoli puntini resi con il pennello, particolarmente manifesti nelle ombreggiature chiaroscurali proiettate sulle costruzioni architettoniche dello sfondo, sulle vesti, sui visi, veli e drappeggi, magnificamente animati, delle dieci figure femminili poste di scorcio in primo piano ed impegnate in una conversazione cittadina dall’argomento ignoto.
Analoga cura viene, altresì, riservata alla realizzazione razionale della realtà attraverso l’applicazione del rigoroso impianto prospettico di matrice quattrocentesca, con la geometrica convergenza delle rette di profondità verso il punto di fuga centrale e il digradare delle grandezze con l’aumentare della distanza; mentre la costante tridimensionalità antonelliana, è finalizzata alla foggiatura dei volumi nello spazio.
La frammentarietà, soprattutto della parte sinistra, del supporto cartaceo non consente di accertare se nelle parti asportate vi fossero rappresentate altre figure umane o qualsiasi altro elemento in grado di facilitare l’identificazione del soggetto.

Fiorella Sricchia Santoro (1986) sostiene che le figure astanti dinanzi la lunga strada confluente nella porta ad arco dello sfondo con figura d’uomo e fiancheggiata da casamenti con terrazze e vasi sulle altane siano diretto preludio di una scena narrativa di ambientazione urbana per una predella di un polittico, o per un grande dipinto come il San Sebastiano (Dresda, Staatliche Kunstsammulungen, Gemäldegalerie Alte Meister, 1475-76 / 1478-79), la cui datazione renderebbe incompatibile il confronto tra il disegno in questione e la Crocifissione di Sibui (Romania, Muzeul National Brukenthal, fine anni sessanta del ’400) proposto nel 1953 da Roberto Longhi per le indiscutibili affinità con il disegno della collezione Robert Lehman del Metropolitan Museum of Art di New York ed inteso come studio preparatorio del maestro siciliano per le figure dei dolenti ai piedi della croce. Sempre la Sricchia Santoro sostiene che l’ipotesi di un legame tra lo schizzo parigino e il dipinto di Dresda non sia del tutto da scartare date le non poche somiglianze tra lo sfondo del primo e l’ambientazione cittadina del secondo, basti osservare la porta ad arco di spalle al santo martire e, in particolar modo, la medesima distribuzione nello spazio delle strutture architettoniche del lato sinistro.

Già nel 1984 Roseline Bacou, a cui si deve tra l’altro l’attribuzione ad Antonello ( tutt’oggi unanimemente condivisa), del disegno del Louvre, affermò che: «non si tratta delle figure di una Crocifissione ma di una straordinaria scena di vita quotidiana in un paesaggio urbano, con una resa prospettica di magistrale efficacia: d’altra parte l’innegabile qualità d’esecuzione e la composizione nel suo insieme permettono di avanzare l’ipotesi che il foglio Lehman sia uno studio di particolare, o una copia».

Resta ancora da capire se il disegno sopraccitato sia da ritenersi autonomo, o piuttosto uno schizzo utilizzabile come serbatoio di idee figurative nel momento più appropriato, ma gli elementi di cui dispone la critica non permettono di giungere a nessuna conclusione soddisfacente, in quanto non si possiede sufficiente conoscenza degli altri rarissimi disegni dell’artista e del ruolo che essi ricoprissero nella sua affollata bottega della città natale. La relazione tra figure e la distanza visiva in cui sono collocati fanno pensare che il foglio fosse stato concepito come studio di dettagli secondari, da porre nel fondo delle composizioni, ma anche in questo caso non vi è nulla di certo e neppure la mostra romana, nella sua forse irripetibile eccezionalità, risolve gli interrogativi sorti attorno all’Antonello disegnatore, il maestro del reale che raggiunge secondo la definizione di Mauro Lucco: «il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico».

Magari, cari amici, se andaste al Louvre (e ve lo auguro vivamente!) potreste anche imbattervi nel disegno antonelliano e avere l’occasione di ammirare un esemplare unico… nel senso più profondo del termine. Non so quanto possa interessarvi, ma io l’ho fatto: quella volta a Roma e quell’altra al Louvre…e di questo ne sono felice!!

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BIBLIOGRAFIA

• Fiorella Sricchia Santoro, Antonello e l’Europa, Jaca Book, Milano, 1986.
• A. Petriali Tofani, S. Prosperi Valenti Rodinò, G. C. Sciolla (a cura di), Il disegno e le collezioni pubbliche italiane (I – II tomo), Silvana Editoriale, Milano, 1993.
• I Capolavori del disegno al Museo del Louvre e ai musei Nazionali di Parigi, opera diretta da Geneviéve Monnier, XV – XVI secolo, De Agostani, Novara, 1997.
• L’opera completa di Antonello da Messina, prefazione di Leonardo Sciascia, apparati critici e filologici di Gabriele Mandel, Rizzoli, Milano, 1999.
• Mauro Lucco (a cura di) Antonello da Messina, l’opera completa. Catalogo della mostra, Roma, Scuderie del Quirinale 18 marzo – 25 giugno 2006, Silvana Editoriale, Milano, 2006.

Esploriamo l’Opera di PIETRO NOVELLI: SAN BENEDETTO DISTRIBUISCE LA “REGOLA” SOTTO FORMA DI PANE AGLI ORDINI CAVALLERESCHI E RELIGIOSI

“S. Benedetto distribuisce i pani o S. Benedetto distribuisce la «Regula» sotto forma di pane agli ordini cavallereschi e religiosi”

di Filippo Musumeci

– Anno: 1635

– Tecnica: olio su tela

– Dimensioni: 380 x 520 cm

– Ubicazione originaria: Monastero benedettino di Monreale (Palermo)

– Ubicazione attuale: Monastero benedettino di Monreale (Palermo) – parete destra dello Scalone.

Il dipinto, concordemente riconosciuto dalla critica come il più celebre della feconda produzione artistica del Monrealese, fu eseguito su commissione del Monastero benedettino di Monreale e, dapprima, ubicato in una parete del refettorio dello stesso, come ricorda il conte Rezzonico nella seconda tappa del suo “Viaggio” nella patria del pittore: «Il giorno 2 di settembre [1794] fui di nuovo a Monreale per vedervi il quadro del Refettorio de’ Padri Benedettini […] di Pietro Novelli.» (1828).

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Vincenzo Scuderi sostiene che il restauro del 1972 sia giunto ad evidenziare come la tela, inizialmente di forma lunettata per adeguarsi alla copertura del suddetto refettorio, al seguito del suo trasferimento nel 1797 sulla parete destra del nuovo scalone monumentale del Convitto Guglielmo di Monreale, abbia assunto un coronamento rettilineo, in quanto privata della parte superiore per mano del pittore neoclassico Giuseppe Velasques, il quale restaurò anche alcune parti accessorie.
Un rapido mutamento mentale e linguistico nell’arte del Novelli avviene intorno al 1633, in cui si colloca l’avvio del rapporto preferenziale con la grande committenza locale laica e religiosa, destinato a durare e crescere nel tempo: frutto di quel progetto di incentivazioni religiose popolari e nobiliari promosso dalle istituzioni vicereali e spirituali al seguito del Concilio di Trento (1545-1563).
Si ridimensionava il valore delle immagini miracolose a favore del primato della finalità didattica e pedagogica delle immagini, che dai calvinisti veniva accordata solo alla predicazione e alle Sacre Scritture. L’arte sacra, dunque, assumeva il ruolo di catechismo e quindi doveva essere ineccepibile dal punto di vista teologico e morale.
A tali ideali, ormai dotato di strumenti stilistici idonei e non certo dissenziente nell’animo, il trentenne Monrealese fornisce l’ampia disponibilità e versatilità dei suoi mezzi pittorici: dalla larghezza compositiva all’efficace disegno, dal vigore plastico e costruttivo alla penetrazione psicologica dei personaggi, sino alle decise gamme cromatiche e alle atmosfere tonali, ora fulve e calde, nelle tele, ora fresche e luminose, negli affreschi.
Il soggetto del dipinto s’ispira, come tanti del pittore, ad una fra le più ricorrenti iconografie della storia dell’arte:

quella benedettina, avente per nota caratteristica la concezione altamente caritatevole ed ascetica del Divino, nonché l’esaltazione delle sacre virtù di S. Benedetto da Norcia (480-543 d.C), fondatore del più antico ordine religioso in Occidente; «legislatore sapiente delle monastiche occidentali adunanze»; patriarca della Chiesa pellegrina sulla terra.
Il quadro, considerato da G. Di Stefano: «esclusivamente terreno e paesisticamente ambientato», presenta quattro gruppi di persone in abiti d’epoca: i primi tre, aventi per protagonisti chierici e cavalieri, sono disposti sul centro a raggiera in posizione leggermente indietreggiata rispetto all’ultimo, il quale, costituito essenzialmente da laici, è posto in primo piano a destra, anche se più distaccato dal nucleo centrale.
Nello specifico, nel primo gruppo da sinistra sono rappresentati: il Beato Bernardo Tolomeo (fondatore dell’Ordine dei Benedettini bianchi), S. Roberto (istitutore dei Cistercensi), S. Brunone (padre dei Certosini), S. Giovanni Gualberto, con in mano il tempietto (istitutore dei Vallombrasani), S. Romualdo (istitutore della ramificazione dei Camaldolesi) e Papa Celestino III, con in mano la tiara papale. Al centro è raffigurata la scena principale che dà titolo all’opera: S. Benedetto, nella sua senile e paterna immagine, impegnato nell’atto misericordioso di distribuire i pani agli astanti immediatamente a lui più radenti, mentre alle sue spalle due discepoli, in posizione retta e vestiti in univoca maniera con i tradizionali sài neri monacali dell’Ordine, reggono la mitra e il pastorale del loro maestro. Nel terzo gruppo, più sparuto e decentrato verso destra, sono riconoscibili, cinti nei loro bianchi manti contrassegnati, rispettivamente, dalle croci verde gigliata all’estremità, gialla e blu con ali dorate: il Cavaliere dell’Ordine di Alcantara (istituito da D. Suarez Fernandes Barrientos a S. Juliao de Pereyo nel 1156) raffigurato mentre riceve il pane dalle mani del Santo di Norcia; il Cavaliere di Montesia (afferente all’Ordine istituito da Giacomo II d’Aragona nel 1320) ed infine il Cavaliere dell’Ordine di Cristo (fondato da Dionisio re del Portogallo).
Completano il tutto: il gruppo familiare ricco di evocazione bucolica e il casolare diruto stagliato in fondo al paesaggio (A. Mazzè, 1989).
Ancora il conte Rezzonico afferma che «il pittore effigiò se stesso in uno dei cavalieri di S. Giacomo [il Montenera, accanto all’albero] e la sua figlia [Rosalia] e i suoi nipoti in una vaga donna che scherza amorosamente con due fanciulli. Avvi pure il ritratto di suo padre in un bellissimo vecchio con folta e nera barba, e dipinto in profilo, e tutti que’ volti sembrano di viva carne e le pieghe degli abiti sono a maraviglia gittate, e senza il minimo stento». Ad identificare nelle fattezze della giovane fanciulla la bellissima moglie del pittore, e non la figlia Rosalia, sarà il Gallo (1830).

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L’opera assomma tutte le peculiarità dell’arte novellesca: quel noto eclettismo che abbraccia il classicismo rinascimentale – da Michelangelo e Raffaello soprattutto – naturalismo e luminismo caravaggesco, aristocratici toni vandyckiani, neoveneti e poussiniani, solidità carreccesca, cromatismi e movimento lanfranchiano o guercinesco (V. Scuderi, 1990).
«Dal cielo nuvoloso e dal paesaggio romantico si diffonde una calda luce giallastra che permea tutta la scena e fonde i valori cromatici, che dal manto del Pontefice e dalla tunica bianca del monaco seduto al giallo della viste femminile e al rosso del vecchio contadino include la bianco-nera teoria degli adepti benedettini. Interessante, anche perché raro nel Novelli, lo spunto paesistico, tutto a destra in modo da portare verso il centro il gruppo, complesso per forme e per colori, dei fedeli e dei cavalieri. Ma anche qui il carattere più nobile è dato dalla toccante intensità psicologica dei personaggi, in cui la nobiltà di spirito si straduce in una chiusa umanità malinconica» (Di Stefano, 1889), quella che Giulio Carlo Argan vedrà come «la sensibilità ansiosa e la malinconia insulare dell’artista».
Il titolo stesso dell’opera è di per sé una chiara spiegazione del tema rappresentato dal pittore. La complessa scena, che lo Scrofani (1827) voleva di carattere storico e pertinente ad un miracolo del Santo compiuto intorno all’anno 1000, è ricca di contenuti emblematici attinenti alla difesa e propaganda della fede.
Il significato più veritiero e corretto del tema è stato sciolto ed illustrato dall’Abate G. B. Tarallo «come allegoria dell’alimento vitale della fede che la regola benedettina, simboleggiata dal pane, fornisce sia all’ordine stesso nei suoi vari rami, rappresentati dai vari fondatori, sia agli ordini cavallereschi affiliati, nonché allo stesso popolo dei fedeli» (V. Scuderi).
In altre parole, il dipinto «coniuga in un’armonica simbologia la ramificazione dell’Ordine benedettino nei tre indirizzi, religioso, cavalleresco e laico».

L’argomento della Consegna della Regola è ripetutamente trattato nei monasteri benedettini del Centro-Sud e con tipologie quasi costanti: a Camaldoli (Bassano) come a Napoli, in SS. Severino e Sossio (Belisario Correnzio) o a S. Pietro a Maiella ad opera di Nunzio Rossi e Alcamo come a Caltanissetta (A. Mazzè, 1980).
L’inserimento della famiglia del Novelli nella rappresentazione accanto alle più alte cariche ecclesiastiche e cavalleresche non è un fatto casuale, ma esprime un preciso aspetto della catechesi o dottrina sociale della chiesa post-tridentina, mirante ad un vero rimescolamento delle classi in un unico movimento devoto, che si potesse esprimere soprattutto nelle Congregazioni. Da ciò, anche, la nobile e peculiare atmosfera estetico-morale, la superiore unità fantastica che accomuna gruppi e personaggi, pur con tante diversità intrinseche. (V. Scuderi).
Per un’adeguata comprensione dell’arte del Monrealese, si necessita di attenzionare le fondamenta culturali e gli interessi delle componenti sociali, con le relative radici storiche. Ne sono valido esempio gli ideali neofeudali e cavallereschi da un lato, pienamente condivisi dal Novelli, e la morale neostoica dall’altro, largamente utilizzata dalla catechesi religiosa, gesuita specialmente. «Quale meraviglia, dunque, in tale contesto culturale, che gli ideali maturi e definitivi del Novelli si polarizzassero, a così dire, tra la figura-valore del “Cavaliere” in cui, notoriamente ci si presenta nella Benedizione dei pani di Monreale e quella di austero “Eremita”, quale lo vediamo nel quadro di Casa Professa?» (V. Scuderi).
La critica ha fornito una chiave di lettura del rudere di antiche costruzioni che il Monrealese introduce in alto a destra, sostenendo che per il noto simbolismo della rovina del paganesimo e delle sue strutture alla luce del verbo cristiano, una interpretazione più che altro di tal genere riteniamo che occorra dare alle ambigue e quasi sbozzate forme dell’inserto novellesco; in cui, a ben guardare, si può vedere anche una targa marmorea sul fornice in primo piano. Non sembra, allora di poter escludere del tutto una conoscenza del Novelli delle tele già a Roma e delle incisioni del Rubens con vedute del pittore fiorentino tardo-manierista Filippo Palatini.

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Bibliografia

• Guido Di Stefano, Pietro Novelli, il Monrealese, prefazione di Giulio Carlo Argan.
Catalogo delle opere e repertori a cura di Angela Mazzè, Flaccovio, Palermo, 1989.

• AA. VV., Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra, Palermo, Albergo dei Poveri, 10 giugno – 30 ottobre 1990, Regione Siciliana, assessorato Regionale dei Beni Culturali ambientali e della Pubblica Istruzione, Flaccovio, Palermo, 1990.

• Vincenzo Scuderi, Novelli in Kalós, maestri siciliani, Palermo, marzo-aprile, 1990.

EDWARD HOPPER: QUEL CIAK CHE SA DI “QUADRO”

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Dei rapporti tra le opere di Edward Hopper e la “settima arte” – non necessariemente di matrice statunitense – s’indaga e discute, oggi più di ieri, in modo sistematico e, di volta in volta, con maggior respiro.
Per la critica italiana l’occasione ghiotta si concretizzò a monte della doppia e fortunata esposizione antologica hopperiana milanese (Palazzo Reale, 14 ottobre 2009 – 31 gennaio 2010) e romana (Fondazione Roma Museo, 16 febbraio – 13 giugno 2010).
Il ricordo della visita in quel di Milano è ancora lucidissimo e serbo soprattutto l’immagine delle ripetute ed estasiate soste dinanzi a Moning Sun (Sole del mattino, 1962; olio su tela. Columbus Museum of Art, Ohio) e Second Story Sunlight (Secondo piano al sole, 1960; olio su tela. Whitney Museum of American Art, New York).

 

Il catalogo della mostra Edward Hopper (a cura di Carter E. Foster. Skira editore), offrì preziosi spunti di riflessione per comprendere più dettagliatamente la produzione figurativa del pittore realista e il suo sguardo indagatore sulla società americana tra gli anni ’10 e ’60 del Novecento.
Tra i saggi proposti, quello di Goffredo Fofi, “Hopper e il cinema”, più di altri contribuisce a ricostruire le influenze largamente esercitate dall’artista sul processo creativo di celebri cineasti: Howard Hawks (The Big sleep), Billy Wilder (The lost weekend), Win Wenders (Non bussare alla mia porta, Paris e Texas), Jim Jamusch (Broken flowers), Todd Hayner (Far from Heaven), Michelangelo Antonioni (Deserto rosso e Il grido), Dario Argento (Deep Red), Brian De Palma (Gli intoccabili), John Huston (Il mistero del falco), Herbert Ross (Pennies from heaven), Woody Allen (Manhattan), Terrence Malick (Days of Heaven) e, non ultimo, Alfred Hitchcock (Psycho, La finestra sul cortile, Vertigo e Intrigo internazionale).

4  Sono questi i maggiori e dichiarati debitori dell’arte di Hopper: coloro che hanno volutamente ridipingere in pellicola le inquadrature paesaggistiche e gli scorci urbani immortalati dal pittore sulla tela. Tuttavia l’elenco è più nutrito di quanto si possa credere e non sarebbe difficile, attraverso un lavoro di confronto e fermo immagine, riscontrare rimandi visivi alle opere di Hopper, reinterpretate in singoli fotogrammi sin dagli anni ’40 del secolo scorso.
Ma questa non è la sede più specificatamente idonea per un’operazione così certosina. Qui, al più, si vuole attenzionare, senza pretesa alcuna, il palese e incontrovertibile rapporto tra due generi artistici, pittura e cinema, apparentemente diversi, ma profondamente affini.
Basti pensare ad alcune scene di Rear Window (1954) di Hitchcock, ove il “genio del brivido” scruta l’intimità (oggi diremmo la privacy) degli appartamenti dirimpettai del fotoreporter L.B. “Jeff” Jeffries servendosi proprio dell’occhio “esterno” di quest’ultimo e ricreando la stessa silente sensuale atmosfera contenuta negli innumerevoli interni metropolitani di Hopper, come Night Windows (1928), da cui il regista prende in prestito perfino il particolare del dorso inclinato dell’ignota donna in abito rosa del dipinto, ripetuto da miss Torse, la procace ballerina della pellicola.

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Anche Woody Allen rese omaggio al pittore in una scena di Manhattan (1979) in cui Isaac Davis e Mary Wilke, seduti di spalle su di una panchina di fronte all’East River, fissano l’orizzonte riprendendo lo scorcio prospettico di Queensborough Bridge (1913).

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Ancora, Billy Wilder cita la serie dedicata da Hopper agli “interni di caffè”, Automat (1927), Clop Suey (1929) e il celeberrimo Nightawks (1942), in più scene di The Lost weekend (1945) in cui Ray Milland – nel ruolo che nel 1946 gli valse l’oscar come miglior attore protagonista – , ormai schiacciato dall’alcolismo, vive l’epilogo tragico dei tanti “giorni perduti” occupando in solitaria i freddi tavoli dei locali newyorkesi, nella disperata ricerca di un precario appiglio per il quale archiviare una carriera costellata di insucessi letterari.
Sono dipinti, questi, che attraggono il nostro sguardo perché costruiti con diagonali che esaltano l’immobilità autoreferenziale dei personaggi e la loro realtà materica oltre il moltiplicarsi delle fonti luminose e i densi spessori volumetrici della città.

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Si è accennato a Nightawks (1942) con il bar Phillies, forse il più celebre dell’intera produzione pittorica hopperiana, ma indubbiamente il più “ridipinto” in celluloide nell’arco di oltre un sessantennio da maestri della cinepresa succitati e per il quale lo stesso pittore disse: «Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine di una grande città».

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In una scena di The maltese falcon (Il mistero del falco 1941) di John Huston, Humphrey Bogart attente due loschi personaggi all’interno di un locale di San Francisco del tutto simile a quello creato da Hopper. Ma, al di là di questi espliciti adattamenti scenografici di location, basterebbe soffermarsi sulla coppia seduta al bancone del locale per scorgerne attinenze estetiche tra l’uomo col borsalino e sigaretta in mano e l’archetipa immagine costruita da Humphrey Bogart nelle sue storiche performance.

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Goffredo Fofi scrive nel suo, già, citato saggio che l’opera di Hopper è: «contenuta, controllata, apparentemente distante, fredda, attenta alle solitudini e non alle folle di una società in movimento, alle sue agitazioni scomposte e spesso frenetiche».
Sempre Fofi scrive: «Nell’opera di Hopper c’è un doppio movimento dell’occhio non – selvaggio, anzi educatissimo: quello che va da fuori il quadro a dentro, e il suo contrario. C’è l’occhio che guarda dall’esterno dentro le stanze, i bar, gli uffici, come da cinematrografiche gru o da carrelli immobilizzati al punto giusto, il punto geometrico che solo l’intuito del regista sa fissare (si vede il regista, dicevano i grandi registi hollywoodiani, da dove piazza la macchina da presa), ed è qui che l’occhio della macchina diventa quello dello spettatore».
Quindi l’occhio dell’artista è simile a quello di un regista o di un fotografo, in quanto è questi a fornire massimo valore al rapporto tra personaggi e ambiente, decidendone pose e atteggiamenti, l’intensità più adatta delle sue luci e la disposizione dei vari volumi nella scena.
Pittura paesaggistica, ma soprattutto metropolitana e marcatamente americana, quella di Hopper. Eppure, le sue storie si muovono su sfondi scenografici assolutamente privi di automobili e di folle vocianti, nonostante il crescente boom economico a stelle e strisce, in cui esterni e interni si compenetrano e si conseguono in un’unica indissolubile soluzione.
Gli scatti decisi dal pittore, infatti, sono dei “ciak” ove poche figure in pose composte, provvisorie e bloccate, guardano fuori dall’inquadratura verso ampie distese di praterie o ristretti scorci urbani, come fossero in pausa, in sosta o in perenne attesa. E quest’eterna attesa altro non è che “solitudine”: il male che non si debella, la condanna infertile del loro vissuto, quella che non porterà nulla di nuovo nelle loro esistenze e che lascerà tutto com’era e come dovrà essere.
Queste figure, a loro volte, sono osservate dallo spettatore con occhio attento e a “distanza”, oltre le vetrate, le finestre, le porte: figure che occupano strade e vie della metropoli; oppure gli interni di stanze d’albergo, caffè notturni, sale d’attesa, uffici,verande o semplicemente camere dei propri solitari appartamenti, delle proprie abitazioni, alla ricerca di un rifugio di pacifico silenzio.
Ed è la casa, intesa come dimora della “solitudine”, tra le scenografie più accuratamente indagate dal pennello di Hopper, come House by the Railboard (La casa sulla ferrovia, 1925: il primo dipinto dell’artista entrato nelle collezioni del Moma di New York), fonte d’ispirazione per Days of Heaven di Terrence Malick e Psycho di Hitchcock. In quest’ultimo, soprattutto, l’immagine della casa “vittoriana” come dimora della “solitudine” muta, piuttosto, in luogo di mistero e condanna ove si consuma il male abilmente architettato dallo psicopatico Norman Bates, soltanto sul finale svelato.

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Come ricorda la storica d’arte Orietta Rossi Pinelli, il quadro di Hopper ben di prestava al soggetto hitchcockiano per la collocazione solitaria e misteriosa; «unica presenza, ma neppure in primo piano; per quella possibilità di una vita all’interno che si presume solo da qualche persiana alzata; per quella sospensione del tempo che esclude ogni possibilità di azione».
Paradigma della pittura americana oggettivistica, House by the Railboard, in quanto segno della civiltà, ha caratteri antropomorfi, a cui sono contrapposti i binari della ferrovia, aventi la funzione di una linea d’orizzonte posta in primo piano. Secondo lo storico d’arte tedesco Ivo kranzfelder, «Hitchcock ha ripreso la tecnica di Hopper della visuale dal basso e dei piani inclinati nel film Psycho. […] Il dipinto ha l’effetto di un’istantanea presa da un treno in corsa, ma sono le stesse rotaie, sulle quali il treno dovrebbe muoversi, a scorrere nel quadro. Il movimento è congelato, esso non si attua nel dipinto, nella realtà dell’immagine».

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E dopo Hichcock è tutto un continuo remake di quella casa “vittoriana” dal carattere “gotico”, cioè sinistro, che sfocia fino a risultati più “commercialmente” intesi e di qualità opinabile, seppur di magnetica presa sugli amanti del genere horror e conseguenti facili guadagni al botteghino.

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Ma il mondo è bello perché vario e questa, per concludere, è fortunatamente un’altra storia!

Filippo Musumeci

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