TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (PARTE SECONDA)

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DECÓ”

(parte seconda) 

“Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”:

l’infanzia a San Pietroburgo, gli esordi parigini

e il primo soggiorno negli State.

 (1910-1929)

di Filippo Musumeci

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L’anno è il 1910 e il luogo San Pietroburgo. Questo l’anno e questo l’insigne palcoscenico, custode dell’Ermitage e dell’Accademia Imperiale russa di Belle Arti, ove l’appena dodicenne Tamara Rosalia Gurwik-Gorska mosse i primi passi del suo precoce talento artistico, documentato da quel “diario figurato” di deliziosi acquerelli adolescenziali con nature morte floreali (di cui si dirà nel quarto articolo dedicato all’artista).

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Ospite, assieme alla madre Malvina e alla sorella Adrienne, della zia materna Stefa e del marito Maurice Stifter, direttore di una succursale del Crédit Lyonnais, Tamara conduce una vita mondana tra feste in maschera e cene con i membri della famiglia reale Poniatowski. E fu proprio in una di queste feste aperte all’alta società russa che la giovane artista (per l’occasione vestita da contadina polacca con oca al guinzaglio) conobbe nel 1911 il nobile avvocato polacco, Tadeusz Lempicki Junozsa, che cinque anni più tardi, nel 1916, avrebbe sposato in prime nozze nella Cappella dei Cavalieri di Malta della stessa città, ribattezzata nel 1914 Pietrogrado. Appena pochi mesi dopo il matrimonio la nascita in quel 16 settembre della loro unica figlia, Marie Christine, detta Kizette (di cui si dirà nel quinto articolo).

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A seguito della Rivoluzione d’Ottobre nel febbraio 1917 e la caduta dell’Impero zarista, la famiglia di Tamara si rifugia nella capitale danese, Copenhagen, mentre la donna e il marito restano a San Pietroburgo fino all’anno seguente. Nel 1918, Tadeusz, accusato dalla Ceka di far parte della polizia segreta dello zar, viene condannato a sei mesi di prigionia, durante i quali Tamara ottiene dal console svedese il lasciapassare con il quale raggiungere la famiglia in Danimarca, attraverso la Finlandia, e poi Parigi, ove il marito la seguirà dopo lo sconto della pena in patria.

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Finalmente Parigi, finalmente Montmatre, finalmente Montparnasse!!

Eppure gli esordi parigini non furono dei più felici e da esule russa, una fra tante, visse nella città scenario di rifugiati politici e sopravvissuti: generali senza più plotone, militari senza più uniforme, se non quella delle catene di montaggio, governatori senza potere e improvvisatisi fotografi, granduchesse adesso declassate al rango di ricamatrici e cucitrici di abiti per bambole destinate al mercato borghese. Lo stesso Tadeusz deve inventarsi una nuova professione come commerciante di tesori fuoriusciti dalla Russia, tra cui una serie di tappezzerie Beauvais e Gobelins, già di proprietà di nobili storici. E così sarà fino al 1924, anno in cui l’uomo accetterà un impiego presso la Banque de Commerce.

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La capitale francese era rifugio anche del popolo della provincia russa, artisti ebrei dell’Est sfuggiti ai Pogrom (sollevazione violenta popolare, dalle finalità antisemite, contro le comunità ebraiche), i quali avevano ricreato uno shtetl (insediamento ebraico) in un unico e disperato falansterio, La Ruche, nata dallo smantellamento dell’Esposizione Universale del 1900, poco distante dai macelli di Vaugirard. Qui, ove ognuno dei residenti aveva una piccola stanza chiamata “bara”, nel 1910 approdò Marc Chagall e nel 1912 Soutine. Non furono i soli! Tanti gli artisti ivi installati, come il russo Archipenko, Zadkine, Mané-Katz da Kiev e la scultrice Chana Orloff, amici di Tamara.

Una nuova esistenza, dunque, tutta da reinventare e pianificare nell’affollato e palpitante teatro de “la vie moderne”.

Tamara e Tadeusz non possiedono ancora una fissa dimora e per due anni (1918-20) vivono stanze di modesti alberghi di periferia sbarcando il lunario con la vendita dei gioielli della donna. Ma la polacca è tenace e determinata a restare a galla e non lasciarsi inghiottire da fame e miseria.

Ella vuol dar voce al suo talento, vuole che la gente la conosca, che la critica si accorga di lei; vuole, insomma, diventare un’icona della modernità. E ci riuscirà presto!

Come già detto nel precedente articolo, sarà la sorella Adrienne a svolgere un ruolo determinante per la carriera di Tamara; lei a stimolarla e persuaderla a frequentare i corsi di pittura del simbolista Maurice Denis presso l’Académie Ranson sin dal 1920. Sarà solo l’inizio!

L’anno seguente, il 1921, è quello della svolta: diventa allieva del franco-cubista André Lhote, l’artista che ricorderà come suo unico maestro, e debutta nel mondo della moda parigina, disegnando cappelli e toque neri per le stiliste Camille Roger e Marie Crozer. Questa svolta comporta di conseguenza, sempre nello stesso anno, l’abbandono della precarietà degli alberghi periferici per un più dignitoso domicilio presso l’uguale periferia di Place Wagram, 1, 17° arrodissement, ove risiederà col marito fino alla metà del 1923.

E il 1921 sarà anche l’anno di un’altra svolta nella vita “privata” dell’artista, ossia la scoperta della propria bisessualità e l’inizio della relazione con la vicina di Place Wagram, Ira Perrot, amante, musa e modella, almeno fino al 1932, di alcune tra le più celebri tele della pittrice.

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Lo studio-abitazione di Place Wagram,1, fu documentato in un servizio fotografico del 1923 da Costantin Stifter (cugino della Lempicka, figlio degli zii materni di questa, Stefa Decler e Maurice Stifter), per il numero del 15 gennaio 1924 della rivista “Arlequin” – il quindicinale fondato da Max Viterbo, direttore del locale “Le Cigale”, tra i cui collaboratori comparivano nomi come Capiello, Van Dongen, Larionov, Foujita e il grande Picasso – dal titolo Les envois de Mne Sempitzky aux Indépendants.

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Questi spazi interni sono restituiti in tutta la loro fedeltà dalla stessa Tamara nel dipinto “Angolo d’atelier” (1924 circa; olio su tela, 73 x 50 cm. Collezione Yves e Françoise Plantin), ove i ricordi dei modelli cubisti lhotiani sono giocati sui toni del blu dell’angolo scarno della stanza, composto solamente dalla minimale cassapanca lignea e da tre ripiani, altrettanto lignei, occupati da pochi oggetti utili, per lo più, alla resa di nature morte: otto libri, variamente disposti, un portacandela (anch’esso blu) e una bottiglia di vino rosso (per metà vuota). E la scelta di una semplificazione cromatica è rappresentata dal netto contratto tra le tonalità di blu e quelle grigiastre della parete accanto, con l’ampia apertura verso i tetti della piazza sottostante, e dall’ocra del parquet, diligentemente riprodotto.

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In quell’occasione l’obiettivo fotografico di Costantin Stifter immortalò diversi lavori della cugina: “Il cinese” (1921 circa; olio su tela, 35 x 27 cm. Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux), presentata al Salon d’Automne del 1922 e “numero 1” del suo catalogo generale, in cui la pittrice combina modelli espressionistici e cubisti lhotiani; e “Strade nella notte” (1923 circa; olio su catone, 50 x 33,5 cm. Stati Uniti, collezione Richard e Anne Paddy), anch’esso composto sui modelli lhotiani ed espressionistici a cui si sommano le rimembranze degli amici futuristi. Il buio della città è schiarito dalle luci artificiali dei lampioni tradotti dall’artista come paralumi dai riflessi conici su uno scorcio notturno dal profilo tagliente e dinamico, tutti giocati sui colori terrosi.

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A proposito di futuristi, con Filippo Tommaso Martinetti la Lempicka fu legata da un’intensa amicizia e comunanza di ideali, come quella volta in cui i due si lasciarono andare a una moralitè lègendaire. La donna narrò quell’aneddoto notturno a La Coupole di Montparnasse quando Martinetti la invitò con altri del gruppo a sedersi al tavolo del locale per pianificare l’incendio del Louvre, visto come mausoleo dell’arte ritenuta, ormai, morta. Ma l’autovettura della Lempicka, scelta come mezzo di trasporto, non fu più trovata ove la donna ricordava di averla posteggiata. E fu così che anziché appiccare il fuoco al museo  si ritrovarono in commissariato a denunciare il furto dell’auto, esaurendo, in tal modo, l’istintiva sregolatezza bohème, esplosa, come tante, nel fervore delle notti parigine.

E le notti parigine, con la poesia dei suoi scorci e l’eterogeneità dei suoi abitanti, ispirò, come oggi, rinomati fotografi dell’Est e tedeschi come Mario von Bucovich, Germaine Krull, Moï Ver, Ilja Ehrenburg e degli ungheresi André Ketész e Gyula Halsz, che nel 1932 assumerà lo pseudonimo di Brassaï. Questi giunge nella capitale francese nel 1924 come pittore e giornalista, ma a seguito dell’incontro con Ketész si dà alla fotografia, documentando nel volume illustrato “Paris de nuit” (1933) alcuni degli angoli più noti della città, svuotati, però, del loro caotico ritmo diurno e assopiti nel loro lirico silenzio. Stessa operazione sarà ripetuta dallo stesso André Ketész nel suo volume illustrato “Paris vu par André Ketész” (1934), il quale sin dal 1925, anno del suo arrivo a Parigi, immortala affinità elettive stabilite con i tanti volti della città.

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Del 1923 è anche “Il fondo rosa” (“Ritratto di Bibi Zogbè”; olio su tela, 47 x 38,7 cm. Collezione privata), ove Tamara continua a sperimentale i modelli cubisti lhotiani ed espressionistici verso una ricomposizione geometrica della struttura anatomica della modella Bibi Zogbè, ovvero la pittrice e amica argentino-libanese specializzata in natura morte floreali, «della quale la Lempicka coglie la fisionomia, ma anche la particolare gestualità: i grandi occhi sbarrati, il naso  importante e, atteggiamento che doveva esserle abituale, la mano portata al volto» (Gioia Mori).

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Nello stesso anno espone al Salon des Indépendants (10 febbraio – 11 marzo) e al Salon d’Automne (1 novembre – 16 dicembre) di Parigi, ove è presentato per la prima volta la tela che le darà i primi consensi critici, “Prospettiva” (“Le due amiche”, 1923; olio su tela, 130 x 160 cm. Ginevra, Association des Amis du Petit Palais), in vendita alla considerevole cifra di 15000 franchi (di cui si dirà nell’ottavo articolo).

Tra aprile e ottobre dello stesso 1923 la Lempicka si trasferisce con Tadeusz al numero 5 di rue Guy de Maupassant, 17° arrondissement, nel cuore di Montparnasse, appartamento che occuperà fino al 1930.

Sono anni di frenetica attività creativa in cui realizzerà gran parte dei soggetti che la renderanno immortale già presso i contemporanei, di viaggi tra Roma, Firenze e Venezia, di esposizioni personali e collettive, di riconoscimenti e onori. Ma tutto ciò è accompagnato da altrettanti frenetici eccessi di frivolezza e spensieratezze mondane che il paziente marito riesce a stento a tollerare: gli incontri extraconiugali e la solida relazione con Ira Perrot; l’abuso di cocaina, le notti bianche tra night e bordelli, nonché le lunghe sedute di lavoro fino all’alba in compagnia delle sinfonie di Wagner a volume insostenibile. Intanto, intraprende nuove relazioni omosessuali, senza, comunque, interrompere quella con la Perrot: con Rafaëla nel 1927 e la cantante-attrice Susy Rocher Solidor nel 1932, entrambe muse e modelle della Lempicka.

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Il marito sopporta ancora per qualche anno: cinque per l’esattezza, fino al 1928. Poi la rottura! Partito l’anno prima per lavoro alla volta della Polonia, Tadeusz conosce Irene Spiess, che sposerà cinque anni più tardi a Lodz, il 19 marzo del 1932. Tamara subisce il colpo ed è costretta ad accettare il nuovo legame dell’ormai ex marito, ma seguito del quale vivrà un profondo stato depressivo, che l’affliggerà fino alla fine degli anni Trenta.

Tuttavia, un’artista come lei non può darsi certo per vinta! Nonostante tutto, non si lascia soffocare dalle vicende personali e continua a dipingere con maggiore enfasi e ardente ricerca.

Il 1928 è ricordato non solo per il divorzio da Tadeusz, ma anche per l’incontro con il barone ebreo austro-ungarico Raoul Kuffner de Dioszegh, che sposerà nel 1934 a seguito della morte della moglie di questi, la viennese Cara Carolina von Haebler. Nonostante fosse sposato e padre di due figli, Peter e Louisianne, Kuffner conduceva a Parigi una vita piuttosto libertina, ove era nota la sua relazione con la ballerina spagnola Nana de Herera, per la quale il barone commissionò alla polacca un ritratto, diventandone, poi, anche uno dei maggiori collezionisti.

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Fu, questa, l’occasione che fece “scoccare la scintilla” tra i due, uniti per oltre un trentennio, fino alla morte dell’uomo in quel 3 novembre 1961 durante la traversata oceanica dall’Europa agli State.

Il continente americano accolse con entusiasmo la prima visita ufficiale della Lempicka, approdata nella Grande Mela il 3 aprile 1929 a bordo del transatlantico “Paris” con un permesso di soli sessanta giorni, presto prorogato di due anni, nei quali l’artista si divise tra New York, Chicago, Santa Fe e Detroit, contesa da milionari, collezionisti e galleristi, le cui commesse le frutteranno, pare, un milione di dollari.

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Ma anche due anni di nuovi stimoli e ispirazioni, scaturiti dall’ammirazione per i profili avanguardistici dei grattacieli, deputati quale sfondo urbano ideale per i suoi nudi seducenti e “metanatomici”.

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P.S. Appuntamento con la Terza Parte del nostro viaggio nell’arte di Tamara de Lempicka.

BIBLIOGRAFIA

Tamara de Lempicka, catalogo della mostra a cura di Gioia Mori (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

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UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH – “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH  –  “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

di Sofia Graziano

Glendalough, che deriva dal gaelico Gleann Dà Locha, “valle dei due laghi”, è un villaggio monastico situato nella parte orientale della Repubblica d’Irlanda, sulle Wicklow Mountains, a poche decine di chilometri a sud di Dublino. Fu fondato nel V secolo da un giovane monaco eremita di nome Kevin, che giunse in questa valle alla ricerca di pace e isolamento.

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Non si hanno molte notizie certe sull’uomo che sarebbe diventato, in seguito alla canonizzazione del 1903, San Kevin. La sua vita è costellata di aneddoti leggendari che fanno di lui un personaggio misterioso, a metà tra il mondo reale e quello della mitologia popolare.

Ciononostante, non ci sono dubbi sulla sua esistenza, e questo fatto rende, se possibile, ancora più intrigante la sua storia e quella di Glendalough. Possiamo dire per certo che il monaco giunse nel 498 d.C. in questa valle, guidato, secondo la leggenda, da un angelo che lo condusse fino ad una grotta sulle rive del superiore dei due laghi, l’Upper Lake. Questa grotta, è, in effetti, una tomba risalente all’Età del Bronzo (3000-1100 a.C.), ora nota come St Kevin’s Bed. Qui il santo dormiva, mentre il luogo consacrato alla preghiera e alla meditazione era la cosiddetta St Kevin’s Cell. Essa era una rustica capanna di pietra, di cui oggi rimane solo la base, costruita su uno sperone di roccia affacciato sul lago.

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Ben presto, voci sulla fama dell’eremita si diffusero in tutta Irlanda e moltissimi religiosi, provenienti da ogni parte dell’isola, vennero a Glendalough per condividere con Kevin una vita votata alla pace e alla meditazione. A questo si deve la costruzione non solo di un villaggio di capanne che ospitavano i seguaci del monaco, ma anche di numerose chiese, una cattedrale medievale, un refettorio, mulini, un granaio… In poco tempo sorse un importantissimo monastero e Glendalough divenne il principale luogo religioso d’Irlanda, in quanto primo centro cattolico d’Irlanda. Mi propongo ora di descrivere gli edifici di maggiore interesse.

La St Kevin’s Church (o Kitchen)

É una piccola chiesa risalente al XI-XII secolo, di pianta rettangolare, costruita interamente in pietra locale e dedicata a San Kevin. Si ipotizza che sia stata ricostruita sul modello di un edificio ligneo preesistente. Il suo soprannome, ‘cucina di San Kevin’, si deve alla caratteristica torre campanaria, che, per la sua forma particolare, ricordava agli abitanti del luogo il comignolo di una cucina. Essa fu costruita successivamente alla struttura della chiesa. Il tetto, spiovente, tipico dell’architettura di quel periodo, è formato da lastre di pietra disposte orizzontalmente e tenute insieme da strati di calce e sabbia passata al mortaio. Un arco, collocato sulla parte superiore dell’edificio, permette di scaricare e distribuire meglio il peso del tetto. I costruttori decisero di sfruttare lo spazio creato dall’arco per ricavarne una camera, tramite la quale si accedeva al campanile per suonare le campane e chiamare i fedeli in preghiera.

Oggigiorno la St Kevin’s Church appare spoglia e grigia per la pietra nuda che la compone, mentre un tempo era interamente intonacata, dipinta all’esterno con colori vivaci, rivestita all’interno da scene tratte dalla bibbia o basate sulla vita del santo per facilitarne la comprensione agli analfabeti.

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La Pietra della Cerva

A pochi passi dalla St Kevin’s Church, oltre un ponte teso su un ruscello, si trovano delle rocce che a prima vista possono sembrare anonime. Avvicinandosi, su una di esse si può notare un buco scavato a formare una sorta di ‘ciotola’. Secondo la leggenda, un giorno San Kevin trovò un neonato affamato, che però non sapeva come sfamare. Proprio all’altezza di questa roccia c’era una cerva, alla quale si deve il suo nome, mandata in aiuto del santo, in attesa di essere munta.

La Torre Circolare

Non può passare inosservata la bellissima Torre Circolare, magnifica nella solennità conferitale dalla sua forma semplice e slanciata. S’innalza fiera sui suoi 33 metri d’altezza, sovrastando tutte le costruzioni circostanti. Sembra una sentinella che vigila muta sulla bellezza che ha attorno.

La pietra che la compone è ardesia, frammista a una piccola percentuale di granito. Serviva per richiamare i fedeli alla preghiera, tramite la campana posta sulla cima, ma aveva anche funzione di magazzino. In caso di attacco, fungeva da rifugio per i monaci e per le preziose reliquie di San Kevin. L’interno era infatti suddiviso in sei piani, divisi da pavimenti di legno e collegati tra loro da scale. L’entrata, inoltre, era posta a 3,5 metri da terra e i monaci vi accedevano tramite una scala provvisoria che veniva poi fulmineamente ritirata, proprio per rendere più sicura la struttura e per impedire agli assalitori di entrare. L’attacco più celebre che dovette subire fu quello del 1398 a opera degli inglesi, che si concluse con la vittoria di questi ultimi e con il tramonto del monastero di Glendalough.

Il tetto conico andò distrutto e fu ricostruito nel 1876 utilizzando le stesse pietre che lo componevano originariamente.

Il cimitero celtico

Glendalough ci parla di un passato in cui il cattolicesimo muoveva i primi passi nella piovosa isola d’Irlanda. Non bisogna dimenticare, però, la cultura che lo precedette, quella stessa cultura che è tra le cose che più ci affascinano di questa terra meravigliosa: il patrimonio celtico. Nessuna sorpresa nel vedere, tutt’intorno alla Torre Circolare, un centinaio di lapidi litiche, alcune delle quali inclinate dal tempo, ma tutto sommato ben conservate, sormontate da croci celtiche. Muoversi in mezzo a questo cimitero celtico è come camminare nella storia irlandese e toccarla con mano.

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Trovò sicuramente la tranquillità che desiderava, in questo piccolo angolo di paradiso irlandese, che, per la bellezza del contesto naturale in cui è collocato, può essere definito un vero e proprio gioiello dell’Isola di Smeraldo, capace di incantare il visitatore, riportandolo sulle vestigia di un passato misterioso e affascinante.

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Un anno su Parnaso

Tra qualche settimana raggiungiamo un importante traguardo: un anno di presenza del nostro blog sulparnaso.wordpress.com e della nostra pagina FB.
Vogliamo in quest’occasione dare più spazio ai giovani artisti e per cui, dal 12 al 31 ottobre, dedicheremo, ad ogni artista che ci invierà una o più immagini delle sue opere e una sua breve descrizione entro il 30 settembre, una pagina del nostro blog e qui su FB.
Inviate tutto a sulparnaso@gmail.com

QUELLA FORMA DI “POESIA MUTA” TANTO APPREZZATA DAI GRECI: PICCOLA STORIA DELLA PRODUZIONE E DECORAZIONE VASCOLARE NELL’ANTICA GRECIA

Quella forma di “poesia muta” tanto apprezzata dai greci: piccola storia della produzione e decorazione vascolare nell’antica Grecia

di Sara Biancolin

Il poeta greco Simonide di Ceo, vissuto tra il 556 e il 468 a.C. affermava cheLa pittura è una poesia muta capace, proprio come i componimenti poetici, di elevare i fatti degli uomini a valori universali e celebrando quindi il carattere narrativo e significativo che questa ricopriva al tempo dell’antica Grecia, specie per quella vascolare, così ampiamente diffusa e prodotta a ritmi più o meno serrati, e di cui oggi abbiamo consistenti e preziose testimonianze.

Sarà capitato allora almeno una volta, andando per musei, di imbattersi in questi famosi vasi greci, tanto decantati sui libri di scuola… Sì, proprio i famosi vasi ‘neri e rossi’, con figurine di profilo tutte impegnate nei movimenti più disparati, tratteggiate con cura sulla liscia superficie in terracotta, vasi delle più svariate e bizzarre forme ma tuttavia così ben riusciti che quasi si pensa che a quel tempo realizzare manufatti simili si trattasse di un gioco da ragazzi. Ma, a dirla tutta, impresa ardua era nell’antica Grecia l’ottenimento di un vaso decorato! I problemi potevano già sorgere molto prima, durante la fase di cottura: uno sbalzo improvviso di temperatura del forno, una crepa nella camera di cottura e si poteva dire addio all’intero carico di vasi realizzati nella giornata; non per niente erano numerose le immagini appese di Atena ed Efesto, protettori dei lavori artigiani, e quelle di demoni benigni, nella speranza che potessero scongiurare qualunque tipo di incidente. La cottura dei vasi era un processo lungo, che richiedeva 8-10 ore per ottenere i 900 gradi necessari a far aderire la vernice alla terracotta e fissarla sulla superficie. Tale vernice, in verità costituita da finissima polvere di argilla depurata, veniva accuratamente selezionata e variava da una zona all’altra: il ferro contenuto in quella dell’area attica faceva assumere al vaso una brillante tonalità rossa, quella attorno all’area di Corinto si distingueva per il suo colore giallo-verdino, mentre la mica delle Cicladi permetteva di ottenere una particolare gradazione color cuoio.

Gli artigiani di bottega, i quali non sappiamo con certezza se fossero sia ceramisti sia ceramografi, compivano un lungo periodo di apprendistato durante il quale si cimentavano partendo da semplici motivi ed elementi geometrici per poi via via cimentarsi in scene sempre più complesse; l’abilità nel realizzare i soggetti a mano libera era un valore non da poco, in quanto era richiesta una lunga esperienza, mano ferma e precisione, dato che raramente era tracciato un disegno preparatorio. Nel momento in cui l’anzianità avanzava, la mano non era più così ferma e la vista cominciava a venire meno, questi venivano destinati ad altre attività meno faticose all’interno della stessa bottega.

Anche gli strumenti per la decorazione erano scelti con cura. Durante le prime fasi della produzione in età geometrica (IX-VIII secolo a.C.) oltre ai tipici motivi a losanghe, quadrati e zig zag, i semicerchi e i cerchi concentrici erano ottenuti con uno speciale compasso sul quale veniva montato un pennello, come dimostrano i numerosi fori lasciati dalla punta dello strumento, ancora presenti sulle superfici.

Durante l’età orientalizzante (VII secolo a.C.) si affina invece la tecnica di realizzazione delle figure a contorno, a silhouette e campite di scuro: si tratta delle cosiddette ‘figure nere’, che continueranno ad essere per generazioni la tecnica preferita, anche in concomitanza con l’affermarsi attorno al 530 a.C. di quelle definite ‘rosse’. Le figure nere vengono talvolta alternate a soggetti di colore chiaro, spesso per mettere in maggiore risalto uno o più personaggi rispetto ad altri: così ad esempio si può osservare la luminosa figura di Odisseo spiccare sui suoi compagni e sul ciclope che sta per essere accecato sulla cosiddetta anfora protoattica del Pittore di Polifemo (650 a.C. circa); nella stessa scena si possono ancora notare i cosiddetti ‘elementi riempitivi’, ossia rosette, puntini e decorazioni accessorie di ascendenza orientale che invadono lo spazio e che accompagneranno per lungo tempo le produzioni figurative dei vasi greci.

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Caratterizza inoltre in particolare la tecnica a figure nere, specie in età arcaica (VI secolo a.C.) il graffito: una volta che la superficie dipinta era perfettamente asciutta era possibile inciderla con tale strumento, costituito da una punta in metallo o avorio, per rimuovere parte della vernice applicata e potere così far risaltare contorni e dettagli; d’uso frequente erano anche le sovraddipinture, ottenute anch’esse da polveri colorate d’argilla che dopo la cottura animavano le terrecotte di splendide tonalità rosse, brune, gialle, paonazze. Tali espedienti, ancora utilizzati nell’età arcaica e oltre sono particolarmente visibili in un’opera del pittore Exechias (attivo nel terzo quarto del VI secolo) che realizza su un’anfora attica una singolare scena in cui Achille ed Aiace sono impegnati al gioco dei dadi: la ricchezza e l’accuratezza dei dettagli qui prendono forma sui mantelli, sui capelli e sulle barbe, parti dove anche la tecnica del graffito la fa da padrone. L’artista si dimostra inoltre particolarmente sagace nel riportare le battute dei due protagonisti intenti al gioco:

– Tre! – Esclama Aiace.

– Quattro! – ribatte Achille.

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Ancora una volta dunque l’abilità nel disegno e l’accortezza nel riprodurre i vari elementi concorrono a rendere lo spettatore partecipe e coinvolto nelle scene rappresentate.

L’età arcaica si distingue inoltre per la significativa inclinazione alla sperimentazione: si inizia anche a campire lo sfondo di vasi potori con una brillante vernice rossa, come nella kylix dello stesso Exechias che raffigura il viaggio di Dioniso rappresentato dalla sua enorme imbarcazione da cui si ramificano tralci carichi d’uva: qui come in altri vasi simili lo sfondo rossastro del vaso potorio pare proprio voler giocare cromaticamente con il colore del vino che lo andrà a riempire.

Attorno alla fine del VI secolo a.C., quando prende vigore la tecnica a ‘figure rosse’ (in cui è lo sfondo ad essere interamente campito ottenendo poi la figura con un semplice contorno) il pennello prende sempre più piede, anche perché (molto più del graffito) si dimostra straordinariamente adatto a modulare spessore, colore e intensità della linea: i personaggi appaiono ora più realistici, il terreno si risolve in un semplice tracciato roccioso che può suddividere le scene su più piani per ottenere un maggiore effetto di profondità e vesti, volti e capelli sono resi con maggiore cura. Un esempio che può riassumere alcune di queste nuove caratteristiche è, nella successiva età severa (480-450 a.C.) il singolare cratere del Pittore dei Niobidi, riprodotto sulla base di pitture perdute di pannelli lignei di Polignoto di Taso, l’iniziatore di questa pittura che da ora si può definire pienamente autonoma e indipendente dalla decorazione scultorea o architettonica; sul cratere, di cui uno dei due lati illustra la strage dei figli di Niobe, punita dai due protagonisti Apollo e Artemide per aver osato vantarsi di avere una prole più numerosa di Latona, madre dei due gemelli divini, il profilo del terreno accidentato è infatti ottenuto con una sottile linea che definisce il paesaggio, distribuisce i personaggi su più livelli e permette anche di nascondere dietro le asperità rocciose le figure di niobidi caduti.

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Nell’età dello stile severo inoltre le raffigurazioni umane si distinguono per un allungamento dell’occhio, che sviluppa l’angolo interno consentendo alla pupilla di spostarsi in avanti, la bocca appare piccola ma carnosa, i panneggi si risolvono fra le più antiche pieghe sottili a coda di rondine dell’età arcaica e quelle a caduta verticale della fase severa, i corpi si fanno instabili nel loro incedere ma sono anche anatomicamente più riusciti e slanciati.

Grandi innovazioni cromatiche si verificano invece in età classica (dal V secolo), nella quale si distinguono nell’insieme della produzione vasi rapportati sempre di più al supporto ligneo e, come tale, vengono interamente campiti a fondo bianco e i personaggi raffigurati sono ravvivati da intensi giochi di policromia: fra di essi, si distinguono le originalissime lékythoi del cosiddetto Pittore di Achille e del Gruppo R, dove i coloratissimi personaggi rappresentati sembrano quasi prendere vita, animati da originalissimi tocchi di giallo, porpora, verde o azzurro, come in questo caso in cui è raffigurato un guerriero seduto di fronte a una stele funeraria, lo sguardo perso nel vuoto ad ammirare l’immagine del defunto o un suo caro compagno.

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Con i sempre più crescenti contatti fra il mondo greco e quello orientale viene inevitabilmente influenzata anche la dimensione artistica, che muta sotto l’epoca di Alessandro proseguendo nella successiva età ellenistica (dal 323 a.C., anno della morte di Alessandro Magno). Ciò dà vita a una vera e propria commistione figurativa: ne nascono possenti raffigurazioni del principe come faraone e re, oppure interpretazioni greche delle divinità egizie. Continua la produzione di forme vascolari tradizionali come le coppe, a cui si affianca da un lato la scomparsa della produzione dipinta se non limitatamente ristretta a determinate zone (tuttavia con manufatti qualitativamente assai scadenti), dall’altro l’innovazione della ceramica a rilievo che subentra con modelli realizzati in metallo, come l’argento a sbalzo. Quest’ultima assume ben presto una produzione di carattere industriale e i vasi non presentano più le forme armoniose del periodo arcaico o classico, bensì tratti più marcati e appariscenti, che vedranno quasi a conclusione la grande stagione d’oro della produzione greca.

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I vasi conoscono, a seconda delle zone e delle epoche, una più o meno ampia diffusione e i manufatti vengono solitamente trasportati per mare, lungo una fitta rete di contatti che vanno dalla Fenicia, alla Siria, dall’Egitto all’Etruria; per facilitare i commerci si aprono numerose strade e percorsi navali dedicati, come il Diolkos, una strada sull’Istmo di Corinto costruita sul finire del VII secolo per consentire un più rapido e sicuro passaggio di merci evitando così di circumnavigare l’intero Peloponneso.

Non ci è dato sapere se tali prodotti  fossero ben pagati dagli acquirenti che ne avevano riconosciuto l’indubbia qualità artistica o se, forse concepiti più come merce a completamento di altri manufatti in metallo, difficilmente si andasse oltre il semplice valore economico. E’ quasi sicuro invece che la somma pagata per un vaso di grandi dimensioni corrispondesse all’incirca a un’intera giornata lavorativa.

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DIDASCALIE IMMAGINI

fig. 1 Anfora del Pittore di Polifemo. Eleusi.

fig. 2 Anfora con Achille ed Aiace intenti al gioco dei dadi, Exechias. Musei Vaticani.

fig. 3 Kylix di Dioniso, Exechias. Staatliche Antikensammlungen, Monaco di Baviera.

fig. 4 Cratere del Pittore dei Niobidi. Museo del Louvre, Parigi.

fig. 5 Lékythos a fondo bianco del Gruppo R. Museo Archeologico Nazionale, Atene.

fig. 6 Coppa in argento sbalzato. Museo dell’Arte di Toledo.

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (Prima parte)

 “LA REGINA DELL’ART DÉCO”

di Filippo Musumeci

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Ho provato le febbricitanti passioni, le spasmodiche pulsioni, le indomabili trepidazioni. E tutto ciò per una creatura nobile, una donna eccentrica, un’artista sublime.

Invaghirsi di una “Gran Dama” di vocazione internazionalistica e di labile identità; di colei che incarnò la raffinatezza blasonata dell’Art Déco, la fece propria e la riscrisse con l’inconfondibile charme del suo glamour, fino a divenirne la rappresentazione iconica più autentica. Non è un azzardo dichiarare come l’Art Déco sia nata con lei e in lei dimorò per tutto il corso della sua costellata e osannata esistenza, lunga un ottantennio.

Una russo-polacca bianca “anticomunista” che della sua dichiarata bisessualità, della sua natura trasgressiva, del suo dandysmo declinato al femminile ne fece l’anticonformistico vanto della propria libertà intellettuale, creativa e socio-culturale. Nessuno seppe sottrarsi all’incantesimo della sua eleganza: Imperatori, zaristi, nobili magnati, collezionisti e galleristi fecero a gara per aggiudicarsi una sua creazione, e senza badare troppo alle vertiginose quotazioni di cui godeva già in vita. In un articolo della rivista “Donna” dell’aprile 1930, Luigi Chiarelli la descrisse in questi termini:

“Alta, morbida ed armoniosa, nelle movenze, tutta accesa di vita, col volto illuminato dai grandi occhi un poco artificiali, con la bocca facile al sorriso e rossa dei più rari rouges parigini, ella fa convergere sulla sua persona tutti gli sguardi e tutte le curiosità. Che passi inosservata non è possibile tanto splende nei colori dei suoi abiti, nei toni della pelle, nella femminilità raggiante da tutta la persona”.

Fu lei la “Regina” di una fede avanguardistica vissuta fra decadenze e ricercatezze, lustri e debolezze, ambizioni e contraddizioni per il fine ultimo “d’imprimere l’impronta dei tempi moderni”.

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Tamara Rosalia Gurwik Gorska, passata alla gloria come Tamara de Lempicka Junozsa, Baronessa Kuffner de Dioszegh, per via dei due titoli nobiliari acquisiti dai due matrimoni: il primo con il nobile avvocato polacco Tadeusz Lempicki Junozsa (1916-28); il secondo con il barone ebreo austro-ungarico Raoul Kuffner de Dioszegh (1934-61).

Luogo e data di nascita restano avvolti nel mistero alimentato dalla stessa e mai svelato: Varsavia, Mosca o San Pietroburgo? E, soprattutto, quando tra il 1895 e 1898? Improbabile il 1902, anno erroneamente riportato sul certificato di morte. Solo su quest’ultima, tuttavia, non si hanno dubbi: il 18 marzo 1980 a Cuernavaca (Messico), località scelta nel 1976 da Tamara come suo ultimo rifugio.

E il luogo di sepoltura? Neppure questo esiste! Il 27 marzo dello stesso anno, a seguito della solenne celebrazione funebre in Cattedrale, la figlia Marie Christine detta Kizette, nata dal primo matrimonio (1916-2001) e l’ultimo giovane compagno della Lempicka, Victor Manuel Contreras, prendono posto su di un elicottero portando con sé l’urna contenente le ceneri della “dama polacca” per il loro ultimo solenne viaggio: il vulcano Popocatepetl, sopra il quale verranno sparse.

Volgeva così al termine l’avventura terrena di un’artista “pura” e di una donna “unica”. Tuttavia, ciò non segnò la nascita del suo mito, come sovente accadde (e accade tutt’oggi, ahimè!) per numerosi artisti. Il mito della Lempicka nacque prima, … parecchi decenni prima! Quando la sua aurea splendeva e illuminava lo stile, il gusto e la moda degli anni Venti e Trenta dei due continenti, Europa e America, in cui dimorò e regnò incontrastata e sovrana.

E quel mito rivive oggi più che mai per l’eco dell’antologica italiana fortemente voluta dalla più accreditata studiosa vivente della Lempicka, la storica d’arte Gioia Mori, la quale ha curato e coordinato egregiamente le due tappe nostrane di Palazzo Chiablese di Torino, prima, (19 marzo – 06 settembre 2015) e Palazzo Forti di Verona, poi, (20 settembre 2015 al 31 gennaio 2016).

Un archivio pari a 2168 documenti, capillarmente visionati dalla Mori (e per la quale non ancora del tutto completo!), al fine di ricostruire le 114 tappe espositive della baronessa Kuffner:

  • 42 presenze ai Salon parigini: (14 al Salon d’Automne; 12 al Salon des Indépendants; 8 al Salon des Tuileries; 7 al Salon FAM; 1 al Salon des femmes peintres et sculpteurs).
  • 16 mostre personali: 7 a Parigi (1930, 31, 32, 55, 61, 72, 80); 3 a New York (1939, 41, 61); 2 in Italia (Milano, 1925; Roma, 1957); 1 a Vichy (1961); 1 a Los Angeles (1941); 1 a San Francisco (1941); 1 a Milwaukee (1942).
  • 56 mostre collettive: 29 in Francia, 14 negli Stati Uniti, 4 in Gran Bretagna, 2 in Italia, 2 in Polonia, 1 in Canada, 1 in Germania, 1 in Svezia, 1 in Belgio, 1 in Cecoslovacchia.

Ma cosa fece scattare la scintilla tra la baronessa e il mondo fatato dell’Arte? Chi fu artefice di cotanta riuscita simbiosi? Chi (mi si perdoni l’anglicismo), il suo talent scout?

La Lempicka nacque da Boris Gurwik-Gorska, di origini russe, e da Malvina Decler, polacca di origini francesi. Ebbe n fratello maggiore, Stanczyk, e una sorella minore, Adrienne (1899-1969), futuro e celebre architetto, insignita della Legion d’Onore nel 1939, nonché futura moglie dell’altrettanto celebre collega Pierre de Montaut.

Ebbene, si deve proprio ad Adrienne il merito di aver scoperto il talento innato della sorella maggiore, incoraggiandola nel 1920 a frequentare i corsi di pittura tenuti dal simbolista Maurice Denis presso l’Académie Ranson di Parigi, ma già abbandonati l’anno dopo, nel 1921, a favore delle lezioni franco-cubiste di André Lhote, artista che la Lempicka riconoscerà come suo unico maestro. E sempre ad Adrienne si deve l’influenza esercitata su Tamara nel persuaderla per il suo primo debutto pubblico al Salon d’Automne del 1922.

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Tuttavia, gli anni della formazione presso Denis e Lhote sono preceduti, già dal 1907 – vale a dire all’età di circa 9-10 anni? Probabile, considerando il 1898 come anno di nascita – da una timida e intima attività figurativa ad acquerello, documentata da un giovanile diario figurato di fogli da disegno con nature morte floreali: primo genere pittorico su cui l’artista testa la sua abilità nell’indagine di oggetti “messi in posa” alla maniera fiamminga (e di cui si dirà nei prossimi articoli, già in cantiere).

E poi, come dimenticare gli esordi nell’universo stellato della moda come illustratrice e indossatrice a partire dal 1921? Collabora con le celebri stiliste Camille Roger e Marie Crozet, per le quali disegna, rispettivamente, capelli e toque, con Rose Descat, Le Monnier, Lucien Lelong e Marcel Rochas. O ancora, le affinità con la “Settima arte” e gli scatti fotografici di André Ketèsz, Brassai, Francois Kollar e Laure Albin Guillot.

Dunque, una personalità poliedrica, capace di spaziare da un campo creativo all’altro con assoluta disinvoltura e padronanza di competenze stilistiche.

“Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”, per dirla alla Gioia Mori! Che è, poi, il leitmotiv dell’esposizione italiana suddivisa in sette sezioni (1. “Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”, 2. Madame le Baronesse, Modern Medievalist, 3. The Artist’s Daughter, 4. Sacre Visioni, 5. Dandy déco, 6. Scandalosa Tamara, 7. Le “Visioni amorose”), per mezzo delle quali al visitare è dato modo di esplorare le variopinte sfaccettature di quella che D’Annunzio soprannominò “la donna d’oro”: «Un affresco a tutto tondo di una sensibilità femminile piena di contraddizioni e aspirazioni, che con freddezza e volontà aveva trovato spazio nell’affollato mondo artistico di Montparnasse, e con sapienza, reticenze, bugie, oscuramenti e strategia aveva creato l’immagine affascinate e seduttiva di un’artista in cui frivolezza e leggerezza opportunamente celavano fatiche, studio, delusioni. La profondità, insomma» (Gioia Mori).

Giancarlo Marmori nel suo storico saggio del 1977 dedicato alla pittrice polacca scrive che nei dipinti di questa “le iperboli sulla bravura della pittrice vanno a mescolarsi all’esaltazione della sua bellezza ed eleganza impareggiabili”.

Ed è questo lo spirito che ha dato linfa e forma a questo progetto di Sul Parnaso, strutturato in dieci articoli in cui si racconterà del percorso iconografico pianificato e proposto nella mostra appena conclusasi in quel di Torino e ora diretta in quel di Verona. Otto articoli per raccontarvi e rimembrare quelle che non sono state semplici visite (ripetute regolarmente), bensì, suggestioni, emozioni, visioni cerebrali dall’inguaribile carica seduttiva e generate da un’artista “divina”.

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La figlia Kizette fornisce un quadro completo del carattere della madre nella biografia “Passion by Design: The Art and Times of Tamare de Lempicka”, redatta con Charles Phillips ed edita nel 1987:

«Aveva le sue leggi, ed erano quelle degli anni Venti. Le interessavano soltanto quelle persone che lei chiamava “le migliori”: gli aristocratici, i ricchi e l’élite intellettuale. Come qualunque persona di talento, anche mia madre era convinta di meritarsi tutto ciò che il mondo poteva offrire e questo le dava la libertà di frequentare solo chi poteva aiutarla o contribuire a sviluppare il suo ego. Viveva sulla Rive Gauche, dove dovevano vivere gli artisti e detestava tutto ciò che era borghese, mediocre e “carino”. Indossava solo abiti di lusso per accecare il pubblico e creare un’aura di mistero attorno al suo passato, alla su età, alla sua vita in Polonia e in Russia, e perfino sulla sua stessa famiglia. La ragazza polacca di buona famiglia, la sposa bambina, l’emigrante, la madre giovanissima furono inghiottite dai suoi dipinti come paraventi del camerino di un diva. Al loro posto comparve la bellezza moderna, affascinante, raffinata e persino decadente del celebre autoritratto che pochi anni dopo avrebbe dipinto per la copertina della rivista di moda Die Dame. “Io vivo ai margini della società, diceva Tamara. “Per quelli come me le regole comuni non valgono”. Fin dal principio, mia madre aveva puntato tutto sullo stile».

Vi diamo appuntamento al prossimo articolo sulla “Regina dell’Art Déco”.

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