IMPRESSIONISMO. LETTURA OPERA: BAL AU MOULIN DE LA GALETTE DI RENOIR

Renoir-Ballo-al-moulin-de-la-Galette-1876-1024x761

Autore: August Renoir (1841-1919)

Data di produzione: 1876

Dimensioni: 131 x 175 cm

Dove si trova: Musée d’Orsay, Parigi

Prima di concentrarci sul dipinto, vorrei approfondire in linea generale il significato di Impressionismo, il movimento pittorico che ha dato vita a queste opere ricche di colori e movimento.

L’impressionismo nasce intorno al 1860 a Parigi; deriva direttamente dal realismo, in quanto si interessa soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana, ma nei suoi aspetti più dolci e sereni.

La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile, occupandosi dei fenomeni ottici della visione.

Si può dire che, pur durando solo una ventina d’anni, questo movimento pittorico lascerà grandi eredità all’arte contemporanea.

I protagonisti dell’impressionismo furono soprattutto pittori francesi: Claude Monet, per eccellenza, Auguste Renoir, Camille Pissarro e, con qualche originalità, Edgar Degas. Per ultimi ma non per importanza Edouard Manet, precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l’impressionismo degli inizi. Monet fa vaporizzare le forme, dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.

Le date fondamentali dell’impressionismo sono tre:

1863:Edouard Manet espone «La colazione sull’erba»;

1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar;

1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.

Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile.

L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell’occhio la visione dei diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori, mediante tre luci pure (rossa, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva.

I colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. Sovrapponendo più colori, si ottiene la progressiva filtratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva.

I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro.

Gli impressionisti cercano di evitare la perdita di luce riflessa, così da dare la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà.

Per far ciò adottano le seguenti tecniche:

  1. utilizzano colori puri;
  2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro;
  3. accostano colori complementari;
  4. non usano mai il nero;
  5. anche le ombre sono colorate.

La pittura degli impressionisti era basata solo sul colore, eliminando la pratica del disegno. La realizzazioni dei quadri non avveniva negli atelier ma direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plein air, questo perchè secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. Per questo gli artisti “fotografano l’attimo” catturando le luci, i colori e i movimenti continuamente mutevoli.

Subito dopo la Rivoluzione industriale le città cambiarono radicalmente aspetto, trasformandosi così in accampamenti inquinati e non igienici per immigrati arrivati dalle campagne in cerca di fortuna. Nessuno quindi avrebbe mai avuto l’intenzione di rappresentare questa malsana realtà urbana. Gli impressionisti, invece, cercarono di esaltare la bellezza delle città, anche se nascosta.

Presero come riferimento Parigi. Come sappiamo la capitale francese è per eccellenza la patria del benessere e del divertimento fatti abitudine dai francesi e trasformati in un vero biglietto da visita. Questa vita così colorata ed armoniosa viene rappresentata dai maggiori esponenti impressionisti, regalando piacevoli emozioni agli spettatori.

Il Mulin de la Galette era un locale molto ampio situato nel quartiere di Montmatre, vicino ad un mulino. Era frequentato da molti, rappresentava un luogo di ritrovo dove divertirsi, ballare o semplicemente chiacchierare i compagnia.

Analisi del dipinto

Il dipinto raffigura un ballo domenicale a Montmartre, fu realizzato in gran parte en plein air e dimostra la piena maturità pittorica di Renoir nell’uso complesso della luce, risolto con un gioco di macchie chiare e scure.

Il pensiero di Renoir si può capire leggendo le sue parole:

“Se immersi nel sienzio, si sente squillare il campanello, si ha l’impressione che il rumore sia più stridente di quanto lo sia in realtà. Io cerco di far vibrare il colore in modo intenso come se il rumore del campanello risuonasse in mezzo al silenzio”

La formazione artistica dell’autore è di carattere autodidatta, egli studiò Rubens e il Settecento francese, i capisaldi su cui si basò il suo pensiero. Agli inizi della sua carriera ebbe l’opportunità di conoscere Monet, Bazille e Sisley alla scuola di belle arti. Si lega a questi ultimi e quando Bazille presenta agli altri Cezanne e Pissarro si forma così il gruppo impressionista. Renoir con forma e colore riesce a suggerirci l’idea di movimento e lo stato d’animo collettivo.

L’artista unifica l’insieme con toni di blu scuri, blu purpurei e violetti mescolati a colori più luminosi; le pose dei singoli personaggi sono costruite attraverso angoli arrotondati e curve, mentre i gruppi sono disposti in ampi cerchi che articolano lo spazio. I margini sono morbidi, colpi di pennello creano superfici vellutate, una luce solare macchiata di più colori dissolve e unifica il tutto. La sua pennellata è sinuosa e filamentosa e mantiene un’alta vibrazione. Con tale metodo inizia a rappresentare gli effetti della luce del sole, che, penetrando attraverso il fogliame, creano macchie dorate sui volti e sugli abiti dei modelli. Ai lati, le figure in primo piano sono tagliate di netto e suggeriscono il prolungarsi di quanto rappresentato.
Il punto di vista del pittore è focalizzato sulle due donne al centro, man mano che si guarda in lontananza le persone diventano sempre più sfocate secondo le leggi dell’ottica e dell’ “impressione” ritmica. Nel gruppo seduto attorno al tavolo, sono ritratti la modella Jeanne e sua sorella Estelle, lo scrittore Rivière, Franc Lamy e Goenuette (a destra); fra i ballerini sono riconoscibili, Lhote, Lestringuez, Gervex, Cordey ed altri. Al centro della sala con l’abito rosa, danza Marguerite Legrand, soprannominata Margot, una delle sue modelle preferite. Il cavaliere è Don Pedro Vedel de Solares y Cardenes.

Renoir in quest’opera non solo riesce a rappresentare benissimo la scena in movimeto, egli riesce perfettamente nel suo intento: colore e luce sono i veri protagonisti dell’opera e magicamente tutto si muove: ci si può perdere immaginando la musica che abbracciava questi corpi, si possono sentire le risate e addirittura i passi di danza.

“Ogni colore che noi vediamo nasce dall’influenza del suo vicino” (Monet)

 

“La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura cieca” (L.Da Vinci)

 

(Noemi Bolognesi)

Annunci

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

di Filippo Musumeci

30

  • L’antico nucleo paleocristiano e le tracce d’età romana

Con uno sviluppo longitudinale di 86,50 m. e una larghezza e altezza pari a 24, la Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo di Asti detiene il primato come edificio ecclesiastico cristiano più esteso della regione, nonché come il più insigne emblema dell’architettura gotica piemontese della prima metà del XIV secolo. Gli scavi archeologici hanno dimostrato come il primo nucleo del sito sia sorto in prossimità di una necropoli romana, ove, secondo alcuni studiosi, pare fosse presente, sul lato nord dell’edificio, un antico tempio pagano consacrato alla sposa di Giove, Giunone, poi soppiantato nell’VIII – IX secolo d. C. dall’edificio medievale con cripta annessa di San Giovanni Battista, la quale svolgeva anche funzione cultuale di battistero. Rimaneggiata nel Seicento, oggi quest’ultima conserva la navata centrale preesistente, aperta da grandi monofore centinate, e la cripta dell’VIII secolo con quattro colonne di porfido rosso egiziano e sienite su cui poggiano capitelli antropomorfi.

2

Le ultime campagne di scavi curate dall’archeologo Alberto Crosetto nel 1984-85 hanno riportato alla luce preziose testimonianze di una domus romana, probabilmente impiegata dall’antica comunità cristiana come domus ecclesiae, relativamente alla scoperta di una porzione di pavimento musivo dicromo, bianco e nero, a un livello di cinque metri sotto quello dell’attuale cortile. Il prezioso reperto archeologico risalirebbe alla seconda metà del XII secolo e consta di dodici riquadri distribuiti su tre fasce incorniciate da una cornice geometrica: agli angoli i quattro fiumi del paradiso terrestre raffigurati da quattro uomini che versano acqua da anfore; cinque pannelli col ciclo delle Storie bibliche di Sansone con inscrizioni: le porte di Gaza, piuttosto danneggiato, il leone, il tradimento di Dalila, la cattura di Sansone con un filisteo che lo percuote sotto un’arcata, la distruzione del tempio di Dagon con Sansone avvinghiato ad una colonna. I rimanenti tre riquadri raffigurano: Davide con la scritta “Rex prophe/ta david”, un cantor vestito d’una tunica accanto al leggio, il comes ripr/and/vs a cavallo durante la caccia col falcone.

15

Sono visibili, inoltre, i capitelli decorati con motivi vegetali, zoomorfi, antropomorfi e grotteschi, testimonianze del cantiere gotico: di particolare interesse quelli raffiguranti San Giorgio che uccide il drago, il tradimento di Giuda e la favola latina della volpe e della cicogna. Al di sopra del detto livello sono le basi delle colonne di una parte del quadriportico posto tra la Cattedrale e l’antica chiesa di San Giovanni Battista.

Ulteriori testimonianze di età romana del sito sono:

  • all’esterno, le quattro statue dei ss. Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo) che impreziosiscono il Portale Pelletta, il monumentale ingresso posto lungo la fiancata sud. Queste furono realizzate nella metà del Quattrocento utilizzando i marmi romani di asporto.
  • all’interno, le due vasche lustrali, rispettivamente databili all’ XI secolo e al 1229, accostate ai primi due pilastri dell’ingresso principale del prospetto ovest e poggianti su due capitelli corinzi romani del I-II secolo d.C. capovolti, provenienti plausibilmente dall’area del foro, oggi di Sant’Anastasio: la prima di forma quadrata decorata con figure tratte dai bestiari medievali; la seconda di forma esagonale decorata con leoni e grifoni.

11

E il fonte battesimale posto all’inizio della navata nord, in corrispondenza della Cappella di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Risalente al 1468, questi è detto Fonte De Gentis dal nome del committente, l’arcidiacono Giacomo De Gentis, di cui campeggia lo stemma araldico con il ramo e tre ghiande; presenta una vasca ottagonale in cui si alternano rilievi a motivi antropomorfi e vegetali, sorretto da nove colonnine in marmo orientale e da tre gradini concentrici sovrapposti, di cui uno con frammento d’iscrizione riferibile alla laide romana della tribù Pollia.

13

La tradizione vuole che la costruzione della Cattedrale sia maturata dalla necessità di traslare la nuova sede episcopale all’interno del recinto murario della città, ciò sommata a esigenze più concretamente difensive e spaziali al servizio dei fedeli, come valida alternativa alla già esistente Collegiata di San Secondo, edificata, fuori le mura, sulla cripta del santo martire protettore astigiano.

  • Dalla precedente chiesa d’età romanica al nuovo cantiere gotico trecentesco

Fu in seguito all’incendio dell’anno 1070 – commissionato da Adelaide di Susa, suocera di Enrico IV e vedova di Ermanno di Svezia, Enrico Aleramo e Oddone di Savoia (1023 – 1060), quest’ultimo figlio di Umberto I Biancamano, per antichi attriti con i vescovi della città – che nel 1095 la nuova Cattedrale venne consacrata da papa Urbano II, di passaggio ad Asti durante il viaggio di ritorno da Clermont, ove il 27 novembre dello stesso anno avevo indetto e promosso la prima crociata. Le fonti riportano come il campanile fu il primo elemento del complesso a subire gli effetti dell’attentato doloso e, di conseguenza, riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 ad opera del magister murator Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale, oggi riabbassato di un piano in età napoleonica.

3

Successivamente fu inaugurato il cantiere della nuova Cattedrale in stile gotico, memore delle esperienze architettoniche d’oltralpe francesi, in linea con il gusto imperante del tempo nell’Italia nord-ovest, su commissione di Guido di Valperga, vescovo dal 1295 al 1237, proseguito da Arnaldo De Rosette, in carica fino al 1348, e portato a termine nel 1354 per volere del successore Baldracco Malabaila, come dimostrato dagli stemmi araldici riportati in rilievo sui pilastri del tiburio. Il progetto della fabbrica, firmato dai “magisteri muratores” Antonio Neucoto e Macario, previde un impianto a croce latina immissa a tre navate, abside unica e tiburio ottagonale nel punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto, con accentuato predominio del linearismo ascensionale per mezzo dei pilasti polistili, degli archi a sesto acuto e delle volte ogivali.

21

Il progetto trecentesco inglobò anche strutture preesistenti, corrispondenti all’area presbiteriale della chiesa romanica, secondo alcuni, o parte di un edificio a sé come parte dell’antico complesso episcopale, secondo altri: tali strutture, comunque, furono riabilitate alla funzione di area absidale del nuovo cantiere gotico. Tuttavia, dalle antiche relazioni e dalle visite pastorali si evince come la struttura presentasse un verticalismo piuttosto “temperato”, tesi avvallata dalla testimonianza del duca Vittorio Amedeo II di Savoia, il quale, visitando il sito nel 1711, lo definì “un corpo superbo con una testa umile”. Non a caso, le superfici interne parietali e voltate, decorate ad affresco nel XIII-XIV secolo, come dimostrano alcune porzioni riemerse dai recenti restauri, furono ridipinte, demolendo, altresì, i costoloni della volte ogivali.
23

  • Gli esterni

L’esterno della Cattedrale è realizzato interamente in cotto, coerentemente all’uso del tempo in terra piemontese fino al XVIII secolo, con inserti in pietra calcarea, tra cui: il fondo del fregio con archetti pensili incrociati a sesto acuto e i peducci di questi delle superfici sommitali; i decori a scacchiera delle vetrate longilinee e dei portali strombati; e i profili delle ghimberghe e degli archi inflessi di gusto orientale.

4

La facciata a spioventi salienti presenta tre rosoni strombati sormontati da due oculi e da una finestra cruciforme; alle sommità sono posti bassi pinnacoli, anch’essi in cotto, mentre in basso si aprono tre portali: trilobato a sesto acuto, il centrale, con ghimberghe, quelli laterali. Murati i laterali, oggi solo quello centrale è fruibile: le due ante della porta centrale sono separate da una colonnina con capitello decorato con l’Annunciazione a Maria e la Visita ad Elisabetta; ai lati della suddetta porta sono raffigurati, a sinistra, Cristo in Maestà con angeli e scena del Giudizio Universale, seguiti da tre santi intervallati da palmette e da una scena rappresentante un giovane che sostiene un vecchio; e a destra, l’Incoronazione della Vergine, seguita da tre santi, analoghi a quelli sul lato sinistro, e una raffigurazione di Sansone che lotta col leone. I due portali chiusi, invece, presentano decorazioni zoomorfe, antropomorfe e vegetali.

6

12

Ma il fianco sud è decisamente il più mosso, poiché linearismo vetrate e dei contrafforti, l’eleganza ornamentale del Portale dei Pelletta con arco trilobato (il primo a sesto acuto e il secondo carenato) preceduto da protiro dicromo, nonché la convessità delle cappelle laterali interne, scandiscono ritmicamente le superfici, spezzando, in tal modo, la monotonia della massa strutturale continua. Come succitato, il campanile fu riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 da Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale e riabbassato di un piano in età napoleonica; mentre il punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto è dominato dalla mole del tiburio ottagonale.

1

A proposito del suddetto Portale dei Pelletta, esso rappresenta uno straordinario elemento architettonico in stile gotico fiorito di straordinaria fattura: realizzato tra il primo ed il secondo decennio del Trecento nell’ambito della campagna decorativa finanziata dal nobile Gerolamo Pelletta, da cui il nome del manufatto (il cui stemma araldico è in rilievo sull’intradosso della volta), nel 1470 fu abbellito dalla collocazione della statua marmorea di Maria Assunta circondata da sei teste di angeli alati, a vigile protezione della città, e ai lati di questa due medaglioni con le antiche personificazioni del Sole e della Luna, quali simboli del giorno e della notte, della vita e della morte. Sopra la Vergine, e affacciata da un’apertura circolare a mò di finestra, è collocata una testina in arenaria chiamata la Madama Troia. Databili al Quattrocento sono anche le statue marmoree, entro nicchie poste sopra i capitelli, dei ss.  Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo).

5

7

9

10

Elemento di connessione tra la Cattedrale e la primitiva chiesa di San Giovanni Battista è il Chiostro dei Canonici del XIV secolo: costituito da un portico a due archi, sovrastato da un’ampia aula e affiancato da una struttura cava simile per forma a una torretta, in origine con funzione di cappella.

  • Gli interni
  • La nuova veste in età barocca e rococò

La decorazione barocca degli interni, con scene della Bibbia ed allegorie degli Ordini religiosi, fu compiuta nel tardo Seicento su commissione del vescovo milanese Innocenzo Milliavacca, dai pittori Francesco Fabbrica e dal bolognese Bocca, per le volte, e Pietro Antonio Pozzi per i pilastri e le superfici parietali. Per fornire uno spazio unitario al vastissimo ciclo di affreschi, i costoloni ogivali delle volte a crociera furono parzialmente scalpellati, i capitelli trecenteschi privati del loro collarino e alcune finestre murate.

22Lo spazio absidale assunse le attuali vesti solo a seguito degli interventi del 1762 dell’architetto Bernardo Antonio Vittone, allievo di Filippo Juvarra, al tempo del vescovo Paolo Maurizio Caissotti, e che, a sua volta, riprese un progetto iniziato cinquant’anni prima per volere del citato vescovo Innocenzo Milliavacca. Tuttavia, il progetto del Vittone fu, a sua volta, modificato in parte dal Peruzzi, a cui si devono i disegni per le nuove sacrestie, definitivamente sistemate nel XIX secolo. In occasione di tali interventi, venne arretrato e ampliato il coro con l’aggiunta di due absidi laterali e tre nuove arcate di volta; il nuovo presbiterio fu coronato dall’altare centrale del 1732 su disegno di Benedetto Alfieri; mentre l’antico coro ligneo, realizzato nel 1477 dal pavese De Surso (oggi nella Pinacoteca Civica di Palazzo Mazzetti), fu sostituito con il nuovo del maestro artigiano Salario di Moncalvo. Alcuni anni dopo, nel 1768, fu ultimata la decorazione ad affresco del nuovo presbiterio e dell’abside per mano del pittore comasco Carlo Innocenzo Carlone di Scaria, coadiuvato da Rocco Comanedi di Cima, con Storie di Cristo e della Vergine, Storie dei Santi Marziano e Secondo e Allegorie Sacre. Le due cantorie laterali sono opera del moncalvese Bartolomeo Varale e di Giovanni Andrea Alemano, sui quali sono ubicati i due poderosi organi battenti accordati per suonare assieme: quello di Liborio Grisanti del 1765-68, deterioratosi nel 1844, fu sostituito da quello dei fratelli Serassi di Bergamo, trovando posto sulla tribuna sud prima di essere restaurato e inaugurato il 23 maggio 2010.

Nel XVIII secolo la Cattedrale assunse l’attuale planimetria per l’aggiunta di due cappelle barocche: la Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei ss. Filippo Neri, Biagio e Gerolamo, lungo la navata laterale destra e di proprietà della famiglia Pelletta, e della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales, lungo la navata sinistra. In questa furono già aperte altre tre cappelle cinquecentesche: la Cappella dello Sposalizio della Vergine, detta anche di San Giuseppe, della famiglia Cacherano di Villafranca (nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri), di San Giovanni Battista della famiglia Laiolo e di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Tra queste ultime due fu aperto, sempre in età cinquecentesca, la nicchia ospitante il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. Nel 1641, incaricato un sacerdote del Capitolo alla cura delle anime, sorse la necessità di proferirgli un reddito perpetuo per il suo sostentamento. Si dispose allora di ricavare da beni immobili della stessa Cattedrale un reddito per la Vicaria perpetua legata alla Cappella di San Gottardo, santo che da quel momento fu unito al titolo di Santa Maria Assunta della Cattedrale e il cui culto fu introdotto da San Bruno (o Brunone) d’Asti, abate benedettino, teologo e vescovo di Segni, il quale visse cinquant’anni dopo Gottardo (960-1038).

  • Gli ambienti, le cappelle nobiliari e le opere esposte
  • Navata laterale sinistra
  • La prima cappella posta all’inizio della navata laterale sinistra è quella dei Tebaldo e Secondo della famiglia Zoia e risalente alla metà de Settecento, ove al suo interno è ubicato un pregevole altare ligneo barocco.
  • Il nicchione fu ricavato in età cinquecentesca per ospitare il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. L’opera, costituita dalle otto figure evangeliche della deposizione (Cristo morto, la Vergine sorretta da San Giovanni evangelista, San Nicodemo, San Giuseppe di Arimatea e le tre Marie: Maria di Cleofa, Maria di Salòme e Maria Maddalena di Magdala) s’ispira alla tradizione pietistica di area lombarda con ampio ricorso a parti calcate dal vero, come una mano e le gambe del Cristo.

14

  • Cappella di San Giovanni Battista, già sepolcro della famiglia Laiolo dopo la metà del Trecento e intitolata a S. Stefano, la cappella fu riedificata nel 1620-1624 per il patrocinio dei conti Asinari di Casasco e rimaneggiata nei secoli successivi, benché conservi ancora la decorazione a stucco del sottarco. Gli affreschi sono del tardo Settecento, mentre l’altare marmoreo, proveniente dalla cappella del Crocifisso della soppressa chiesa conventuale di San Giuseppe, sostituì quello originale nel 1809, anno in cui su questi fu posta la tavola della Madonna col bambino in trono tra santi e il committente Govone Oberto Solaro del 1516, già depositata presso la succitata chiesa di San Giovanni, operazione che comportò la riduzione della cornice e la perdita dell’iscrizione indicante la data dell’opera e il nome del committente. Quest’ultimo, erroneamente indicato in passato come banchiere anziché avvocato, è ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine e, in onore al rango della famiglia, nella pala sono raffigurati manufatti tessili di lusso, quali il damasco dell’abito dell’angelo musicante, il baldacchino di seta (ispirato ai modelli della pittura veneta rinascimentale) e il tappeto del trono intessuto d’oro di fattura ispanico-moresca.

19

  • Cappella dello Sposalizio della Vergine detta anche di San Giuseppe è la terza cappella della navata settentrionale del duomo, edificata nel 1516 dai conti Cacherano di Villafranca e i cui discendenti ne promossero la ricostruzione a metà Seicento. Nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri; mentre sono ottocentesche le pitture con angeli e simboli della Passione e le decorazioni del sottarco e del prospetto. Sull’altare marmoreo con coppie di colonne tortili, proveniente dalla chiesa conventuale di San Giuseppe, soppressa in età napoleonica, è collocato lo Sposalizio della Vergine, tavola di Gandolfino da Roreto eseguita nel 1510-12 su committenza della famiglia Cacherano. Tra le opere più antiche dell’artista, la scena è ambientata in uno spazio architettonico di memoria bramantesca e ove, pur non rinunciando alla pastiglia dorata, si presta particolare attenzione ai raffinati apparati decorativi, come i tessuti preziosi e la bella lumiera che pende dal soffitto.

20

  • Cappella della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales.
  • Cappella della Madonna Grande, detta anche dell’Epifania, decorata dai pittori Carlo Innocenzo Carloni, Gaetano Perego e Pietro Antonio Pozzo nel 1767-68. Sull’altare è ubicata la statua in rame argentato e dorato della Madonna Assunta dello scultore astigiano Giovanni Tommaso Groppa su commissione del vescovo Innocenzo Milliavacca.
  • Navata laterale destra
  • Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, voluta dalla famiglia Malabaila, presenta sull’altare barocco uno splendido affresco della metà del XV secolo proveniente dalla Certosa di Valmanera e raffigurante la Madonna del latte, sacra icona oggetto di particolare venerazione del popolo astigiano.

16

  • Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei Biagio, Gerolamo e Filippo Neri, fondata nel XV secolo dalla nobile famiglia Pelletta, fu ceduta al Capitolo che nel 1694 le diede una nuova veste barocca grazie agli affreschi di Salvatore Bianchi con l’Apoteosi di San Filippo Neri e Storie della vita; mentre il baldacchino che sormonta l’altare è dono del conte Amico di Castell’Alfero. Nell’urna dell’altare si conserva il corpo del Beato Enrico di Comentina, traslato nel 1801 dalla chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi. Durante gli interventi del 1694 fu smembrato e ricollocato sull’altare, altresì, il Polittico della Genealogia della Vergine del 1501 di Gandolfino da Roreto. L’opera, inserita oggi sull’altare barocco della cappella, è composta dalla tavola centrale con la Genealogia della Vergine e della Santa Parentela, secondo un testo apocrifo trascritto sul dipinto stesso; le tavole laterali rappresentano i ss. Biagio, Gerolamo, Secondo e Dalmazzo nella parte sommitale sormontata dalla lunetta con la Pietà tra la Vergine e San Giovanni evangelista. Il tema della Sacra Parentela, piuttosto popolare tra il XV e il XVI secolo, e particolarmente legato alla tradizione tedesca, è presente in altre opere di Gandolfino da Roreto (chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato; chiesa di Santa Maria Assunta di Grignasco; e Sacrestia del Duomo di Torino), con richiami diretti all’ambiente lombardo manierista di Ambrogio da Fossano, detto il Borgognone.

18

Sulla zona presbiteriale, dietro l’altare maggiore, è ubicato lo splendido coro ligneo con stalli settecenteschi dello scultore Giuseppe Giacinto Salario di Moncalvo, il quale sostituisce l’antico coro del 1477 del pavese De Surso, oggi al museo diocesano della Cattedrale.

25

Alla luce di quanto brevemente indagato, il consiglio più efficace che possiamo fornirvi è quello di recarvi personalmente nel capoluogo astigiano ove, oltre alla Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo, nonché all’ottima cucina, avrete modo di scoprire gli altri gioielli medievali e barocchi, come la Collegiata di San Secondo, il Battistero di San Pietro, la Cripta di Sant’Anastasio, l’Arazzeria Scassa e la Pinacoteca di Palazzo Mazzetti, incastonati come gemme all’interno dell’accogliente reticolo urbano.

 

 

LETTURA OPERA: “IL BACIO” DI FRANCESCO HAYEZ

Sul Parnaso

di Filippo Musumeci

► Opera: “Il bacio”
– Anno: 1859
– Tema: storico – allegorico
– Tecnica: olio su tela
– Dimensioni: 110 x 88 cm.
– Luogo di ubicazione: Pinacoteca di Brera – Milano.

1

Lo spirito riformatore della nuova sensibilità romantica, sviluppatosi inizialmente nei territori d’oltralpe agli inizi del XIX sec., tardò ad attecchire nel suolo italiano per via del teso clima politico pre-unitario in cui versava la Penisola. Fu solo negli anni Venti dell’Ottocento che si compì un decisivo slancio verso l’orizzonte romantico, tradotto nel genere della pittura di storia, degna interpreta delle istanze civili e degli ideali patriottici risorgimentali. Attraverso la rievocazione storica di eventi medievali dal consolidato e attuale contenuto simbolico, nasceva, dunque, un forte sentimento nazionale quale erede della gloriosa età comunale, tenacemente coesa contro le invasioni straniere. È nella ricerca delle proprie radici storiche che il Medioevo diviene per l’uomo dell’Ottocento una…

View original post 2.489 altre parole

Analisi del 2015

Grazie a tutti i nostri visitatori per la presenza e l’attenzione riservateci. Tutto questo senza di voi non avrebbe senso.

Un magnifico 2016 con tanta, tantissima ARTE!!!

I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2015 per il nostro blog.

Ecco un estratto:

La sala concerti del teatro dell’opera di Sydney contiene 2.700 spettatori. Questo blog è stato visitato circa 33.000 volte in 2015. Se fosse un concerto al teatro dell’opera di Sydney, servirebbero circa 12 spettacoli con tutto esaurito per permettere a così tante persone di vederlo.

Clicca qui per vedere il rapporto completo.

In una selva oscura

Dante non è solo un grandissimo autore della letteratura di tutti i tempi, è anche il reale protagonista della Divina Commedia, il personaggio-poeta che ascende dalla perdizione della selva oscura alle visioni di incomparabile beatitudine del Paradiso. Come personaggio narrativo Dante è stato largamente “raccontato” anche in numerose opere d’arte visuale. Vogliamo provare a ricordare alcune versioni e tematiche rappresentate nel tempo a cominciare dalla descrizione delle tre bestie che ostacolano il cammino del nostro Dante nella selva oscura.

Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta,
una lonza leggera e presta molto,
che di pel macolato era coverta;

e non mi si partia dinanzi al volto,
anzi ’mpediva tanto il mio cammino,
ch’i’ fui per ritornar più volte vòlto.

Temp’era dal principio del mattino,
e ’l sol montava ’n sù con quelle stelle
ch’eran con lui quando l’amor divino

mosse di prima quelle cose belle;
sì ch’a bene sperar m’era cagione
di quella fiera a la gaetta pelle

l’ora del tempo e la dolce stagione;
ma non sì che paura non mi desse
la vista che m’apparve d’un leone.

Questi parea che contra me venisse
con la test’alta e con rabbiosa fame,
sì che parea che l’aere ne tremesse.

Ed una lupa, che di tutte brame
sembiava carca ne la sua magrezza,
e molte genti fé già viver grame,

questa mi porse tanto di gravezza
con la paura ch’uscia di sua vista,
ch’io perdei la speranza de l’altezza. 

Inferno, I, 31-54

Siamo nel canto proemiale dell’Inferno, Dante è stanco e provato dai tentativi di ritrovare la strada per uscire dalla selva che rappresenta allegoricamente il luogo del peccato. La notte è al termine, il poeta è rincuorato nel vedere il colle verso cui si è incamminato che comincia a illuminarsi dei primi raggi del Sole, la speranza della salvezza però viene ricacciata indietro dalla paurosa vista di tre mostruose belve: una lonza, un leone e una lupa.

inf-1-31
SANDRO BOTTICELLI, Le tre bestie, 1480 ca.

Tra i primi artisti che hanno illustrato un’edizione a stampa della Divina Commedia vi è Sandro Botticelli. Le prime immagini che si affacciano alla memoria sono le ineffabili immagini muliebri della Primavera e della Nascita di Venere; la loro idealizzazione assoluta, il loro essere creature perfette e appartenenti al mondo delle idee neoplatoniche, oscurano aspetti dell’arte botticelliana di eguale importanza.

Divisa tra i Musei Vaticani e i Musei statali di Berlino abbiamo un’ampia collezione grafica da cui emerge un Botticelli dalla linea espressiva incisiva, capace di narrare il testo dantesco attraverso una tecnica che prelude a quella dei moderni fumetti. Nella stessa illustrazione Dante appare prima immerso nell’intricata selva, poi incontra le diverse bestie esprimendo con il gesto delle braccia vari gradi di paura fino alla fuga disperata dalla lupa che lo sospinge nuovamente verso la selva e verso la sua guida attraverso l’Inferno: il savio Virgilio.

Il delicato maestro fiorentino riprende la modalità illustrativa dalle miniature medievali ma le modalità espressive sono moderne, il tratto descrive con cura le emozioni del poeta dapprima pensoso e afflitto poi sempre più terrorizzato. Inoltre, nelle miniature precedenti non è presente l’attenzione al dato naturale, nel disegno di Botticelli invece sono chiaramente riconoscibili le essenze arboree che costituiscono la fitta foresta e le bestie sono tracciate con notevole naturalismo, distinguibili tra loro e delineate secondo l’indiscutibile conoscenza delle loro fattezze reali. La lupa poteva infatti essere nota ma difficilmente era possibile osservare leoni o ghepardi se non tramite opere di altri autori o in occasione di qualche esposizione di animali esotici come accadeva alla corte di qualche signore dell’epoca. Tuttavia un artista medievale non si sarebbe preoccupato di rendere il dato reale come invece era normale per un artista del Rinascimento.

L’opera di Dante è una delle più lette non solo in Toscana e negli stati presenti nella penisola italica, nella seconda metà del Cinquecento Jan van der Straet, artista formatosi in area fiamminga, opera a Firenze al servizio della famiglia Medici e realizza una cospicua serie di illustrazioni della Divina Commedia.

800px-stradano_inferno_canto_01
J. VAN DER STRAET, Le tre bestie

In quella relativa all’incontro con le tre bestie abbiamo una buona ricostruzione dell’ambiente così come emerge dalla descrizione del poeta che dice di trovarsi tra la selva avvolta dalle tenebre e il colle illuminato dai primi raggi dell’alba. Il chiaroscuro nei toni delle terre e le lumeggiature creano un gioco di volumi maggiore rispetto alla scelta bidimensionale di Botticelli, ma la scelta dell’artista di Bruges è comunque orientata verso un’immagine meno drammatica e meno attenta al dato naturalistico per quanto sia comunque possibile distinguere le bestie tra loro.

W. BLAKE, Dante fugge dalle tre bestie, 1824-27

L’attenzione all’opera di Dante è molto presente nella cultura anglosassone, soprattutto a partire dal XVIII secolo, quando, seguendo i consigli di John Locke, molti gentiluomini si avvicinano alla cultura italiana, spesso in modo diretto ma ancora più spesso seguendo indicazioni autorevoli come quelle di Richardson che ponevano l’opera di Dante ai vertici dell’ingegno creativo italico, al pari solo di Michelangelo per le arti visive.

Un esempio di notevole originalità è quello di William Blake, tra i più evocativi e singolari artisti del Romanticismo. Egli considerava Michelangelo l’artista supremo e probabilmente l’idea di illustrare alcuni episodi del poema dantesco gli venne proprio dallo studio del grande artista della stagione rinascimentale. Certo nelle sue rappresentazioni della Divina Commedia c’è molto di più, le bestie, nel caso in esame, non sono solo simboli del peccato, sono antropomorfiche, hanno occhi grandi che sembrano pozzi sull’Inferno ormai vicino, e sono uomini privi però di umanità, similmente a quanto accade nel Nabucodonosor ma ad uno stadio più avanzato.

W. BLAKE, Nabucodonosor, 1795

Blake lavorò alle incisioni per la Divina Commedia negli ultimi anni, ebbe modo di terminare solo sette incisioni ma lasciò un centinaio di disegni, molti completati con acquerelli dai colori vibranti e con una tecnica originalissima. Del resto anche i suoi metodi di incisione restano avvolti nel mistero, lo stesso artista affermava di aver avuto una rivelazione a tal proposito dal fratello morto. In ogni caso egli univa alle immagini la parte testuale e ritoccava a mano tutte le stampe, usava pigmenti molto densi realizzati con una base di colla per falegnami con risultati obiettivamente molto particolari.

Centrale nell’opera di Blake, e in generale nel suo pensiero, è una vera e propria lotta contro la ragione che egli identifica in una sorta di demone, Urizen, e le bestie della rappresentazione in oggetto ne sono in un certo senso l’emanazione, perchè Blake, poeta oltre che pittore, vede in Dante un proprio fratello, un proprio omologo intento a fuggire i vizi e le passioni che lo allontanano dalla dimensione creativa dell’innocenza.

Le bestie-simbolo compaiono anche in una seconda illustrazione: quella relativa al secondo Canto dell’Inferno e alla missione di Virgilio.

W. BLAKE, La missione di Virgilio, 1824-27

Immagine sicuramente più complessa e visionaria della precedente in cui Blake tenta di rappresentare tutti i contenuti del canto, nel modo più ampio possibile. La straordinaria ricchezza di dettagli e colori, così come l’innegabile attenzione alla composizione, fanno di questo pezzo, anche osservandolo da un punto di vista informale, uno dei più suggestivi da vedere in tutta la serie. Le bestie, così concrete e materiche nella prima illustrazione, quì si confondono con la vegetazione e non incutono più timore a Dante pronto a seguire Virgilio nella sua missione di conoscenza e ascesi.

J-B. C. COROT, Dante e Virgilio, 1859

E’ stupefacente constatare come anche un artista della stagione del Naturalismo, quale Corot, osservi con attenzione il poema dantesco e ne tragga ispirazione per un’opera da presentare al Salon del 1859. Le belve si fanno più naturalistiche che mai, ma vi è anche un’acuta espressione dei sentimenti e delle emozioni: lo sguardo terrorizzato di Dante, il suo ritrarsi e il gesto eloquente di Virgilio, che qui veste come un patrizio dell’Antica Roma ed è coronato dell’alloro poetico. L’ombra dell’autore dell’Eneide rappresenta la sapienza umana, quella che permetterà a Dante di attraversare l’Inferno, riconoscere i propri peccati ed espiarli successivamente superando infine la vetta del Purgatorio, luogo dove la ragione non è più sufficiente e occorre una nuova guida: Beatrice.

4lupa

G. DORE’, La lupa, 1860

Il più grande narratore della Divina Commedia resta tuttavia Gustave Doré. Le sue incisioni accompagnano il poema ad ogni passaggio e difficilmente potremmo immaginare un corredo illustrativo migliore. La resa della selva è magnifica, la vegetazione è intricata e pericolosamente avvolgente, il tratto si adegua alla materia da rappresentare e lo spirito narrativo trasforma il poema in un romanzo, adattondolo al gusto del XIX secolo.

G. DORE’, Il Leone

 Il leone di Doré non potrebbe essere più superbo, con la sua folta criniera e il suo essere collocato in alto, tra rocce e rovi, mentre fronteggia Dante mesto nella sua paura, incorniciato dalle radici spettrali degli alberi.

La lupa nell’immagine precedente è invece magra come nella descrizione della Divina Commedia e bramosa di divorare ogni bene, simbolo dell’avidità da cui scaturiscono tutti i mali. Ed infatti il poeta non può difendersi da essa, perde ogni speranza e solo l’intervento di Virgilio gli restituisce fiducia. La speranza è qui simboleggiata dalla luce dell’alba che si intravede oltre la selva. Ma come sappiamo altro è il viaggio che Dante deve ancora compiere in compagnia di Virgilio e l’entrata dell’Inferno non può che essere nell’angolo più cupo della foresta.

G. DORE’, Virgilio e Dante nella selva

Nobilita il tuo animo

NEL LABIRINTO DELLA COMMEDIA

Per una lettura di Dante al chiaro di luna

Il nido del Gheppio®

Rispettando gli altri e il loro lavoro scoprirai il lato migliore di te stesso.

The Eclectic Light Company

Macs, painting, and more

Macchiaioli

The widest web market about Macchiaioli's masterpieces

Maraina in viaggio

Ho visto un posto che mi piace: si chiama Mondo

Before Chartres

Appunti sull'arte romanica e sul tempo romanico

Accesa la mente e leggero il cuore

Illumina i pensieri e libera i sentimenti

Riccardo Fracassi

" Non lasciare che gli altri scrivano la storia della tua vita "

Giacomo Verri Libri

il blog di chi ama i libri e la buona musica

Il Palazzo di Sichelgaita

Il Medioevo in Rosa

Alchimie

Bramo l'arte e la storia. La bellezza sogno.

Arte&Cultura

Arte, cultura, beni culturali, ... e non solo.

Scuola facile Barcellona P.G.

Ripetizioni a prezzi bassissimi

l'eta' della innocenza

blog sulla comunicazione

Pittura1arte2disegno3 Community Artistica Culturale

VALORIZZARE,PROMUOVERE,DIFENDERE,RESTAURARE,ATTIVARE TUTTO IL PATRIMONIO-STORICO-ARTISTICO-ARCHITETTONICO-NATURALE ITALIANO

Arringo

BLOG DIDATTICO_PROF.SSA CRISTINA GALIZIA . Didattica, scrittura creativa, letteratura, attualità nella scuola secondaria di I° grado