TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (PARTE QUARTA)

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO”

(parte quarta)

“Madame la Baroness, Modern Medievalist”:

il genere della natura morta nell’arte di Tamara de Lempicka

 

di Filippo Musumeci

TAMARA

Come si è avuto già modo di ricordare nella parte prima e seconda di questo nostro viaggio nell’arte della “Regina dell’Art Déco”, gli esordi dell’attività figurativa della Lempicka sono documentati da un giovanile “diario figurato” di deliziosi acquerelli adolescenziali con nature morte floreali: primo genere pittorico su cui l’artista testa la propria abilità nell’indagine di oggetti “messi in posa” alla maniera fiamminga.

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Questi acerbi esperimenti di soggetto floreali realizzati ad acquerello su carta risalgono al 1907, anno in cui la giovane Tamara Rosalia Gurwik Gorska aveva circa nove anni, e investigati con perentoria ricerca almeno fino agli anni Cinquanta del secolo scorso. È il caso delle nature morte floreali “Rose” e “Una rosa”, due splendidi dipinti del 1938 nei  quali la pittrice polacca mostra le sue straordinarie capacità tecniche e l’afflato del suo lirismo. Confrontando questi due soggetti con gli stessi d’età adolescenziale si comprende come l’evanescente fragilità delle rose ha subito un processo di trasfigurazione verso una nuova solida e levigata carnosità, astutamente amplificata dallo scuro sfondo monocromo di tradizione fiamminga.

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“Annaffierei le rose con le mie lacrime per sentire il dolore delle loro spine e il rosso bacio dei loro petali”, affermava lo scrittore colombiano Gabriel Garcia Marquez.

Tamara fedele alla tradizione, dunque, seppur riletta e rimpaginata per mezzo di una bagaglio creativo sostanzialmente inesauribile e di immediata grazia. Se in “Rose” si limita a riproporre il piano d’appoggio come da manuale, in “Una rosa”, si è spinta oltre, stavolta, immaginando lo stesso nell’insolita veste di scatolina (forse lignea o, perché no, cartonata) ricoperta da una leggera velina rosata di cui riporta persino la piega dell’angolo. I petali rosso-rosato di cui si vestono le due rosaceae sono manti di seta traslucidi di linee morbide e sinuose, sotto le quali si muove un corpo che pulsa di passione e ravviva ogni diletto umore. È un’ode sopra il suo nome, Rosalia, il cui significato etimologico è “corona di rose”; è un’ode sopra il simbolo di Venere, dea dell’amore, già cantato da Anacreonte tra il VI e il V sec. a.C.

Oggi vogl’io col canto

Lodar la rosa estiva,

E la stagion che avviva

L’erba novella e il fior.

Tu, mio tesoro, intanto,

Il canto mio seconda,

E facile risponda

A’ nostri carmi Amor.

Per l’odor suo gentile

Questo vermiglio fiore

È degli Dei l’amore.

Degli uomini il piacer.

E ognor che riede Aprile,

Le Grazie verginelle

Ornan di rose belle

Il vago crin leggier.

D’Amor la Genitrice

Sembra più bella in Cielo,

Se mai fra il roseo velo

Mostra l’eburneo sen.

Fin sull’Ascrea pendice

L’educan le Camene:

De’ canti d’Ippocrene

Soggetto ognor divien.

È dolce a chi raccoglie

Le rose porporine,

Sebben le ingrate spine

Gli pungano la man:

E a chi le molli foglie

Fra palma e palma asconde

Più grato odore altronde

Aspetta forse invan.

Si spargono le cene

Di rose delicate,

E son così più grate

Le rose al saggio ancor.

E quando il tempo riede

Sacro al buon Dio Tebano,

Si versa a piena mano

Nembo di rose allor.

Senza le vaghe rose,

Qual cosa è mai gradita?

Colle rosate dita

L’Alba colora il dì.

Le Najadi vezzose

Di rose hanno le braccia;

Di rose il sen la faccia

Venere ha pur così.

Ch’è di ristoro a’ mali

La rosa io so per prova,

E che incorrotti giova

Gli estinti a conservar.

Invan spiegando l’ali

Va il tempo sul suo verde,

Ch’ella l’odor non perde

De’ giorni al trapassar.

Or sull’istessa cetra

Io ridirò cantando,

Com’ella nacque, e quando

Già dal terren spuntò.

Quel dì, che in faccia all’etra

Sulla cerulea culla

Venere ancor fanciulla

L’onda del mar mostrò,

Quel dì, che Giove, armata,

Spettacolo giocondo,

Espose al Cielo al Mondo

La Diva del saper,

Allor si vide ornata

La terra del bel fiore,

Ch’è degli Dei l’amore

Degli uomini il piacer.

Allora i Numi a gara

La pianta avventurosa

D’ambrosia rugiadosa

Presero ad irrigar:

E al buon Lièo sì cara,

La rosa porporina

Sulla nativa spina

Si vide germogliar.

(Anacreonte, “Sopra la rosa”, Ode LIII)

Quest’atto di alta poesia sarà traslato in altre nature morte in cui le rose lasceranno il posto alle calle bianche di trasparenza vitrea entro vasi di cristallo, dalle medesime qualità trasparenti, accostati a una cornice lignea dorata con foto in bianco e nero e con una tenda rossa drappeggiata sullo sfondo. Qui, Tamara ripropone le sensuali sinfonie di rossi, verdi e bianchi già abilmente composte nei ritratti di modelli degli anni Trenta (e di cui si dirà nella parte settima).

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Il genere della natura morta adottato dalla Lempicka non si limita soltanto ai soggetti floreali, bensì coinvolge anche la realtà domestica nella sua più intima e ordinaria frugalità. Ne sono esempi eloquenti le opere “La caraffa Luigi Filippo” (1923), “Natura morta con mandarini (1925 circa), “Natura morta con cavolfiore” (1925), “Natura morta” (“Il macinacaffé” 1941 circa) e “Coppa di frutta I” (Frutta su fondo nero, 1949), ove la visione lenticolare di lezione fiamminga si traduce in una solidità di volumi e una struttura compositiva equilibrata, cui fanno eco i calibratissimi accostamenti cromatici. Come afferma Gioia Mori, queste nature morte «narrano un quotidiano lento a trascorrere, dove il tempo è segnato da pasti poveri, fatti di mandarini sbucciati, arance squillanti come raggi di sole, cavolfiori dalle foglie color petrolio già di durezza metallica». 

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L’attenta riflessione sulla mimesi fiamminga giungerà a saggi virtuosistici di trompe-l’oeil, come nel già citato “Il macinacaffè” del 1941, ove l’indiscusso e superbo spessore illusionistico è esplicitato dalla brocca da cucina, resa nei suoi diversi materiali costitutivi e stagliata contro la parete di compensato, nonché dall’espediente del bianco cartiglio tenuto fermo da uno spillo di antica memoria quattro-cinquecentesca. Un cartiglio autografato dalla pittrice solo nel 1954, come dimostrato dalla brochure della mostra alle Courvoisier-Galleries di San Francisco del 1941.

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In quell’occasione, Christopher Stull, recensore del “San Francisco Chronicle”, scriveva a proposito delle capacità tecniche della pittrice polacca «Nelle sue nature morte si diverte con la durezza del metallo, con la semi-durezza del legno». E persino quell’umile strumento domestico, nella denudata crudezza della sua natura, viene qualificato per mano della Lempicka grazie alla purezza delle linee e alla perfezione delle forme. Nonostante i meriti riconosciutile dalla critica, il gusto statunitense datato anni Quaranta etichettava le nature morte della baronessa anacronistiche, quando non obsolete, facendole guadagnare l’ironico titolo di “Mme La Baroness, Modern Medievalist”.

Ciò, tuttavia, non turbò i propositi dell’artista, che, anzi, insistette per tutto l’arco del decennio successivo nel recupero del “mestiere”, cimentandosi nel trompe-l’oeil di tavole ricoperte da drappeggi dalla consistenza serica su cui fanno mostra frutti maturi o bacati, madreperle translucide e conchiglie dalla carità eroica manifesta, come ne “La conchiglia”, sempre del 1941. Uno splendido olio su tela in cui su di un drappeggio a motivi floreali sono stati adagiati, confondendosi, due conchiglie, due perle, un rametto di corallo e un bicchiere di cristallo: oggetti che per insite raffinate qualità, nonché per caratteri allegorici, sono direttamente riconducibili alla baronessa Kuffner, alla sua seduttiva femminilità, al suo dirompente charme. La composizione è tutta giocata sui toni rosa-verde-grigio con i quali si dà forza ai volumi solidi e leggerezza ai tessuti, restituendo la translucenza cromatica del guscio madreperlaceo.

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Alla produzione degli anni Quaranta appartengono anche alcuni dipinti in cui il soggetto attenzionato è quello delle mani, le quali, come afferma sempre Gioia Mori, sono: «vaganti su fondi monocromi, fluttuanti frammenti di energia». Il 5 febbraio 1940 confessa al “Los Angeles Examiner” l’intenzione di organizzare un’antologica di nature morte con unico soggetto “le mani”, concretizzatasi, poi,  solo alla fine degli anni Quaranta quale contributo a un soggetto già condotto negli anni Venti da altri artisti europei, come la polacca Maryla Lednicka, scultrice e amica di Tamara, tra le prime a creare opere con sole “mani”. Il più delle volte, sono citazioni di opere celeberrime come per “Mani e fiori” del 1949, il cui soggetto è ripreso dalle mani del ritratto raffaellesco di “Maddalena Strozzi; altre volte, invece, sono più semplicemente frutto del genio creativo della pittrice stessa, come per “Chiave e mano” del 1946 e “Mano surrealista” del 1947: la cui lirica intonazione è testimone muto di quell’inesorabile monito del divenire: “Tempus fugit cave tibi” (“Il tempo passa inesorabile, fai attenzione”).

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Le cause di tale scelta sono da ricercare nella volontà di apportare migliorie nella resa di un particolare anatomico su cui sovente la critica aveva avanzato pareri poco lusinghieri, come nel caso di Berthélot, il quale nel 1931 ritenne severamente le mani forgiate dalla pittrice simili a elementi meccanici dalle giunture d’acciaio, parlando di difetti e malformazioni. Berthélot era in torto! Non comprese appieno il valore rivoluzionario di quelle figure modellate dalla Lempicka e il messaggio di quel “metallismo”, poi, invece, compreso e magnificamente illustrato da Giancarlo Marmori nel 1977. Attraverso un’opera di contestualizzazione, sono state scoperte da Gioia Mori straordinarie consonanze tra dipinti, sculture e fotografie dal soggetto succitato. Specie la fotografia trovò nei lavori degli anni Trenta di artisti tra i quali si ricordano Berenice Abbott, André Kertész, François Kollar, Dora Maar, Gisèle Freund e Thérèse Bonney i protagonisti di un nuovo genere che qualificava l’identità di un personaggio per mezzo delle sole “mani”, ritenute per la loro riconoscibile autenticità più vere e credibili del volto umano, non di rado celato da trucchi e maschere sociali. Tra le creazioni più significative si ricorda la poesia surrealista della “Mano-conchiglia” (1934) di Dora Maar, compagna di Picasso dal 1935 al 1944, e gli scatti dello sloveno François Kollar dedicati alle mani di celebri stiliste di mode come Suzy e Agnès ed Elsa Schiaparelli.

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Alle “mani” la Lempicka, rispetto ai suoi colleghi, ha aggiunto il “calore dell’evocazione”: «se infatti nelle foto il resto del corpo viene suggerito da un ‘ombra, un dettaglio, nei dipinti della Lempicka le mani sembrano i frammenti spaesati e vaganti di un corpo dissolto, muti depositari di emozioni e sentimenti» (Gioia Mori).

P.S. Vi diamo appuntamento alla parte quinta del nostro viaggio nell’arte della “Regina dell’Art Déco”.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

BIBLIOGRAFIA

Tamara de Lempicka, catalogo della mostra a cura di Gioia Mori (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

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TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (PARTE TERZA)

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO

(parte terza) 

“Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”:

l’ultima dimora parigina, il secondo soggiorno negli State

e il rifugio messicano.

 (1940-80)  

di Filippo Musumeci

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A seguito del primo soggiorno negli State negli anni 1929-31, la Lempicka decide di cambiare residenza parigina, acquistando una nuova abitazione-atelier nel palazzo progettato dall’architetto modernista Robert Mallet-Stevens al n.7 di rue Méchain. Si tratta di un grande appartamento che l’artista abiterà fino al 1939 (e, saltuariamente, dopo il secondo conflitto mondiale fino al 1976) e per i cui interni la stessa chiamò all’opera la sorella Adrienne Gorska, ormai, affermato architetto di fama europea, specie per l’ideazione di una quindicina di Cinéac: un circuito di moderne sale cinema funzionali munite di acciaio e neon, esaltate dalla stampa e pubblicate su riviste specializzate. Il nuovo spazio della Lempicka fu immaginato dalla sorella Adrienne freddo, con tubi di cromo a vista, tavolo in acciaio e silite nera, tavolini di Djo Bourgeois, sedie di René Herbst, luci di Perzel, sculture dei fratelli Martel e Chana Orloff, amica di Tamara, ed elementi di riscaldamento Mécano, definiti ultramoderni.

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Ciò è documentato dalla serie di scatti fotografici della casa-atelier realizzati di Thérèse Bonney nel 1930 circa, oltre che da un filmato eccezionale di un minuto e trenta secondi dal titolo “Un bel atelier moderne”, girato da Pathé e proiettato il 16 novembre 1932, ove Tamara appare impegnata nella realizzazione dello studio preparatorio di un ritratto della cantante, modella e amante Susy Rocher Solidor con sullo sfondo gli interni dall’anima modernista, testimone di incantevoli creazioni pittoriche come Ragazza di verde, Adamo ed Eva e il Ritratto di Marjorie Ferry.

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Il 1939 segna il ritorno negli State per una nuova avventura artistica costellata di successi e riconoscimenti. Dalla capitale francese sbarca a Cuba e da qui, attraverso Miami, approda nella Grande Mela, ove l’artista terrà un’antologica alla Renhardt Galleries dal 2 al 23 maggio. Negli anni 1940-42 Tamara e il secondo marito, Raoul Kuffner de Dioszegh, dimoreranno al 1141 Tower Road di Beverly Hills, nella villa, presa in affitto, di King Vidor, il regista del film di guerra La grande parata del 1925. Un luogo magico, in vetta alla collina, progettato dall’architetto Wallace Neff per volere della seconda moglie del regista, l’attrice Eleanore Bordman. Qui la coppia darà vita a party memorabili, a volte di 200 invitati, ai quali parteciperanno glorie del cinema americano e polacco.

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Ma, come si è avuto modo di comprendere, lo spirito cosmopolita della polacca non poteva permettere che un’artista del suo calibro divenisse sedentaria e si fossilizzasse nelle mura di una dimora, seppur stellata, come Villa Vidor. Già il 17 luglio del 1942 il “New York Times” titola l’annuncio dell’acquisto da parte del barone Kuffner di un nuovo appartamento al 322 East 57th Street per 240.000 dollari. Si tratta di un “duplex” con vista sull’East River, ovvero di due piani, al sesto e settimo, con sei stanze e tre bagni. Gli interni saranno arredati dalla Lempicka con i mobili provenienti dal castello di Dioszegh in Ungheria del barone e venduto nel 1939. Mobili intagliati e intarsiati Biedermeier i italiani dipinti di bianco dall’artista stessa per coprire le originarie dorature degli specchi, dei tavoli e delle sedie e adattarli, in tal modo, alle grigio elefante delle pareti.

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Si nota, dunque, la rinuncia di Tamara e del marito alla fredda funzionalità modernista di rue Méchain e la neonata passione per le tappezzerie colorate in velluto o satin e per le cornici rocaille, presenti in dipinti con nature morte o in ritratti del marito dello stesso periodo. È l’esempio di Ritratto del barone Kuffner in poltrona del 1954, in cui il marito è ritratto in abito grigio e gilet, seduto in poltrona bianca laccata, con catenina d’oro di orologio, anello nobiliare al mignolo sinistro e baffi alla Francesco Giuseppe.

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Dopo il secondo conflitto mondiale i Kuffner torneranno più volte l’anno nella casa parigina di rue Méchain, in cui la polacca posa per gli scatti del celebre fotografo di moda Willy Maywald: vestita in sontuoso abito lungo davanti a un cavaletto; come un fantasma armato di candeliere in una stanza di gessi, tra i cui l’Ermes e l’Afrodite Cnidia di Prassitele, anche questo ripreso in diverse nature morte degli anni Quaranta-Cinquanta, come quello del Museo di Plock.

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Gli anni Sessanta saranno quelli dell’allontanamento della pittrice dalla vita artista e il suo continuo vagabondaggio tra Europa e Stati Uniti, tra Parigi e i lussuosi alberghi di Capri e Venezia in Italia, divenendo ben presto tra le maggiori rappresentanti di quel “jet set” internazionale alimentato da aristocratici, industriali e personalità note della cronaca rosa. Lo stesso termine di “jet set” era stato coniato da un amico della Lempicka, Igor Cassini (fratello del celebre stilista Oleg), il quale aveva fondato la rubrica di gossip sul “New York Journal-American”. E tutto questo proseguirà anche oltre il 3 novembre1961, giorno della morte del barone Kuffner durante l’attraversata oceanica di ritorno dall’Europa. Questi venne sepolto in mare, anche se l’annuncio fu dato solo il 22 novembre sul “New York Times”, ma la Lempicka non si fermò neppure dinanzi questo dolore: due giorni dopo, il 24 novembre, inaugurava un mostra alla Iolas Gallery di New York.

Nel 1976 si compiva l’ultima tappa nel rifugio messicano di Cuernavaca, ove visse gli ultimi quattro anni della sua lunga esistenza con il giovane artista e compagno Victor Manuel Contreras. Una villa in stile giapponese, immersa tra palme e bambù, con un piccolo atelier in cui la Tamara si dilettava a ripetere i soggetti che le diedero la gloria planetaria, e qui si spense quel 18 marzo 1980 all’età, pare, di 82 anni. Non fece in tempo a vedere il volume progettato da lei stessa sin dal 1978 e pubblicato a Tokio con introduzione di Eiko Ishioka e curato dal conservatore del Louvre Germaine Bazin.

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Fu solo l’inizio di un’infinita serie di pubblicazioni dedicate alla pittrice polacca e al “mito” che lei stessa aveva contribuito pienamente a costruire.

 P.S. Vi diamo appuntamento alla pubblicazione della parte quarta del nostro omaggio alla Regina dell’Art Déco.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

BIBLIOGRAFIA

Tamara de Lempicka, catalogo della mostra a cura di Gioia Mori (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

DE SENECTUTE

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Generazioni, Valentina Falvo, Matita su carta

Ai vecchi
tutto è troppo.
[…]
Fine
e vigilia della fine chiedono
poco, parlano basso.

Mario Luzi (1914-2005)
Nell’opera del mondo: Quarta vita, Senior, vv. 1-2 e 5-7

Il nostro blog compie un anno, quale miglior modo di ricordare e segnare questo evento della presentazione di opere, forse meno note, ma capaci di dimostrare quanto sia vivo il fuoco dell’Arte in molti giovani artisti che ci hanno voluto rendere partecipi delle loro notevoli creazioni.

Partiamo con alcuni disegni di Valentina Falvo che si caratterizzano per  cura e  raffinatezza della tecnica ma ancora di più per la forte interiorizzazione dei soggetti.

I volti scolpiti dal tempo hanno insieme forza e fragilità, gli occhi rapiscono per la capacità di far vibrare un’intensa malinconia. Il tratto si adegua ad ogni piega con grande naturalezza.

Generazioni
Generazioni

Gli sguardi femminili a confronto mi fanno pensare alle opere di un grande maestro veneto: Giorgione.

Giorgione, Le tre età dell’uomo (1500-1501 ca.)

In particolare alle Tre età dell’uomo, tavola ad olio che rappresenta con potente naturalezza il mistero del tempo, allegoria presente anche in un altro famoso quadro del geniale maestro, quella Vecchia

Giorgione, Ritratto di vecchia (1506)

che con maggiore crudezza ricorda come il tempo sia impietoso con tutti.

Cercheremo di conoscere meglio Valentina Falvo ma intanto completiamo il percorso narrativo di Generazioni con il prossimo disegno.

Grazie ai nostri lettori e grazie a Valentina per aver condiviso con noi le sue opere.

Generazioni
Generazioni

© RIPRODUZIONE RISERVATA

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (PARTE SECONDA)

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DECÓ”

(parte seconda) 

“Tutti i mondi di Tamara de Lempicka”:

l’infanzia a San Pietroburgo, gli esordi parigini

e il primo soggiorno negli State.

 (1910-1929)

di Filippo Musumeci

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L’anno è il 1910 e il luogo San Pietroburgo. Questo l’anno e questo l’insigne palcoscenico, custode dell’Ermitage e dell’Accademia Imperiale russa di Belle Arti, ove l’appena dodicenne Tamara Rosalia Gurwik-Gorska mosse i primi passi del suo precoce talento artistico, documentato da quel “diario figurato” di deliziosi acquerelli adolescenziali con nature morte floreali (di cui si dirà nel quarto articolo dedicato all’artista).

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Ospite, assieme alla madre Malvina e alla sorella Adrienne, della zia materna Stefa e del marito Maurice Stifter, direttore di una succursale del Crédit Lyonnais, Tamara conduce una vita mondana tra feste in maschera e cene con i membri della famiglia reale Poniatowski. E fu proprio in una di queste feste aperte all’alta società russa che la giovane artista (per l’occasione vestita da contadina polacca con oca al guinzaglio) conobbe nel 1911 il nobile avvocato polacco, Tadeusz Lempicki Junozsa, che cinque anni più tardi, nel 1916, avrebbe sposato in prime nozze nella Cappella dei Cavalieri di Malta della stessa città, ribattezzata nel 1914 Pietrogrado. Appena pochi mesi dopo il matrimonio la nascita in quel 16 settembre della loro unica figlia, Marie Christine, detta Kizette (di cui si dirà nel quinto articolo).

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A seguito della Rivoluzione d’Ottobre nel febbraio 1917 e la caduta dell’Impero zarista, la famiglia di Tamara si rifugia nella capitale danese, Copenhagen, mentre la donna e il marito restano a San Pietroburgo fino all’anno seguente. Nel 1918, Tadeusz, accusato dalla Ceka di far parte della polizia segreta dello zar, viene condannato a sei mesi di prigionia, durante i quali Tamara ottiene dal console svedese il lasciapassare con il quale raggiungere la famiglia in Danimarca, attraverso la Finlandia, e poi Parigi, ove il marito la seguirà dopo lo sconto della pena in patria.

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Finalmente Parigi, finalmente Montmatre, finalmente Montparnasse!!

Eppure gli esordi parigini non furono dei più felici e da esule russa, una fra tante, visse nella città scenario di rifugiati politici e sopravvissuti: generali senza più plotone, militari senza più uniforme, se non quella delle catene di montaggio, governatori senza potere e improvvisatisi fotografi, granduchesse adesso declassate al rango di ricamatrici e cucitrici di abiti per bambole destinate al mercato borghese. Lo stesso Tadeusz deve inventarsi una nuova professione come commerciante di tesori fuoriusciti dalla Russia, tra cui una serie di tappezzerie Beauvais e Gobelins, già di proprietà di nobili storici. E così sarà fino al 1924, anno in cui l’uomo accetterà un impiego presso la Banque de Commerce.

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La capitale francese era rifugio anche del popolo della provincia russa, artisti ebrei dell’Est sfuggiti ai Pogrom (sollevazione violenta popolare, dalle finalità antisemite, contro le comunità ebraiche), i quali avevano ricreato uno shtetl (insediamento ebraico) in un unico e disperato falansterio, La Ruche, nata dallo smantellamento dell’Esposizione Universale del 1900, poco distante dai macelli di Vaugirard. Qui, ove ognuno dei residenti aveva una piccola stanza chiamata “bara”, nel 1910 approdò Marc Chagall e nel 1912 Soutine. Non furono i soli! Tanti gli artisti ivi installati, come il russo Archipenko, Zadkine, Mané-Katz da Kiev e la scultrice Chana Orloff, amici di Tamara.

Una nuova esistenza, dunque, tutta da reinventare e pianificare nell’affollato e palpitante teatro de “la vie moderne”.

Tamara e Tadeusz non possiedono ancora una fissa dimora e per due anni (1918-20) vivono stanze di modesti alberghi di periferia sbarcando il lunario con la vendita dei gioielli della donna. Ma la polacca è tenace e determinata a restare a galla e non lasciarsi inghiottire da fame e miseria.

Ella vuol dar voce al suo talento, vuole che la gente la conosca, che la critica si accorga di lei; vuole, insomma, diventare un’icona della modernità. E ci riuscirà presto!

Come già detto nel precedente articolo, sarà la sorella Adrienne a svolgere un ruolo determinante per la carriera di Tamara; lei a stimolarla e persuaderla a frequentare i corsi di pittura del simbolista Maurice Denis presso l’Académie Ranson sin dal 1920. Sarà solo l’inizio!

L’anno seguente, il 1921, è quello della svolta: diventa allieva del franco-cubista André Lhote, l’artista che ricorderà come suo unico maestro, e debutta nel mondo della moda parigina, disegnando cappelli e toque neri per le stiliste Camille Roger e Marie Crozer. Questa svolta comporta di conseguenza, sempre nello stesso anno, l’abbandono della precarietà degli alberghi periferici per un più dignitoso domicilio presso l’uguale periferia di Place Wagram, 1, 17° arrodissement, ove risiederà col marito fino alla metà del 1923.

E il 1921 sarà anche l’anno di un’altra svolta nella vita “privata” dell’artista, ossia la scoperta della propria bisessualità e l’inizio della relazione con la vicina di Place Wagram, Ira Perrot, amante, musa e modella, almeno fino al 1932, di alcune tra le più celebri tele della pittrice.

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Lo studio-abitazione di Place Wagram,1, fu documentato in un servizio fotografico del 1923 da Costantin Stifter (cugino della Lempicka, figlio degli zii materni di questa, Stefa Decler e Maurice Stifter), per il numero del 15 gennaio 1924 della rivista “Arlequin” – il quindicinale fondato da Max Viterbo, direttore del locale “Le Cigale”, tra i cui collaboratori comparivano nomi come Capiello, Van Dongen, Larionov, Foujita e il grande Picasso – dal titolo Les envois de Mne Sempitzky aux Indépendants.

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Questi spazi interni sono restituiti in tutta la loro fedeltà dalla stessa Tamara nel dipinto “Angolo d’atelier” (1924 circa; olio su tela, 73 x 50 cm. Collezione Yves e Françoise Plantin), ove i ricordi dei modelli cubisti lhotiani sono giocati sui toni del blu dell’angolo scarno della stanza, composto solamente dalla minimale cassapanca lignea e da tre ripiani, altrettanto lignei, occupati da pochi oggetti utili, per lo più, alla resa di nature morte: otto libri, variamente disposti, un portacandela (anch’esso blu) e una bottiglia di vino rosso (per metà vuota). E la scelta di una semplificazione cromatica è rappresentata dal netto contratto tra le tonalità di blu e quelle grigiastre della parete accanto, con l’ampia apertura verso i tetti della piazza sottostante, e dall’ocra del parquet, diligentemente riprodotto.

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In quell’occasione l’obiettivo fotografico di Costantin Stifter immortalò diversi lavori della cugina: “Il cinese” (1921 circa; olio su tela, 35 x 27 cm. Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux), presentata al Salon d’Automne del 1922 e “numero 1” del suo catalogo generale, in cui la pittrice combina modelli espressionistici e cubisti lhotiani; e “Strade nella notte” (1923 circa; olio su catone, 50 x 33,5 cm. Stati Uniti, collezione Richard e Anne Paddy), anch’esso composto sui modelli lhotiani ed espressionistici a cui si sommano le rimembranze degli amici futuristi. Il buio della città è schiarito dalle luci artificiali dei lampioni tradotti dall’artista come paralumi dai riflessi conici su uno scorcio notturno dal profilo tagliente e dinamico, tutti giocati sui colori terrosi.

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A proposito di futuristi, con Filippo Tommaso Martinetti la Lempicka fu legata da un’intensa amicizia e comunanza di ideali, come quella volta in cui i due si lasciarono andare a una moralitè lègendaire. La donna narrò quell’aneddoto notturno a La Coupole di Montparnasse quando Martinetti la invitò con altri del gruppo a sedersi al tavolo del locale per pianificare l’incendio del Louvre, visto come mausoleo dell’arte ritenuta, ormai, morta. Ma l’autovettura della Lempicka, scelta come mezzo di trasporto, non fu più trovata ove la donna ricordava di averla posteggiata. E fu così che anziché appiccare il fuoco al museo  si ritrovarono in commissariato a denunciare il furto dell’auto, esaurendo, in tal modo, l’istintiva sregolatezza bohème, esplosa, come tante, nel fervore delle notti parigine.

E le notti parigine, con la poesia dei suoi scorci e l’eterogeneità dei suoi abitanti, ispirò, come oggi, rinomati fotografi dell’Est e tedeschi come Mario von Bucovich, Germaine Krull, Moï Ver, Ilja Ehrenburg e degli ungheresi André Ketész e Gyula Halsz, che nel 1932 assumerà lo pseudonimo di Brassaï. Questi giunge nella capitale francese nel 1924 come pittore e giornalista, ma a seguito dell’incontro con Ketész si dà alla fotografia, documentando nel volume illustrato “Paris de nuit” (1933) alcuni degli angoli più noti della città, svuotati, però, del loro caotico ritmo diurno e assopiti nel loro lirico silenzio. Stessa operazione sarà ripetuta dallo stesso André Ketész nel suo volume illustrato “Paris vu par André Ketész” (1934), il quale sin dal 1925, anno del suo arrivo a Parigi, immortala affinità elettive stabilite con i tanti volti della città.

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Del 1923 è anche “Il fondo rosa” (“Ritratto di Bibi Zogbè”; olio su tela, 47 x 38,7 cm. Collezione privata), ove Tamara continua a sperimentale i modelli cubisti lhotiani ed espressionistici verso una ricomposizione geometrica della struttura anatomica della modella Bibi Zogbè, ovvero la pittrice e amica argentino-libanese specializzata in natura morte floreali, «della quale la Lempicka coglie la fisionomia, ma anche la particolare gestualità: i grandi occhi sbarrati, il naso  importante e, atteggiamento che doveva esserle abituale, la mano portata al volto» (Gioia Mori).

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Nello stesso anno espone al Salon des Indépendants (10 febbraio – 11 marzo) e al Salon d’Automne (1 novembre – 16 dicembre) di Parigi, ove è presentato per la prima volta la tela che le darà i primi consensi critici, “Prospettiva” (“Le due amiche”, 1923; olio su tela, 130 x 160 cm. Ginevra, Association des Amis du Petit Palais), in vendita alla considerevole cifra di 15000 franchi (di cui si dirà nell’ottavo articolo).

Tra aprile e ottobre dello stesso 1923 la Lempicka si trasferisce con Tadeusz al numero 5 di rue Guy de Maupassant, 17° arrondissement, nel cuore di Montparnasse, appartamento che occuperà fino al 1930.

Sono anni di frenetica attività creativa in cui realizzerà gran parte dei soggetti che la renderanno immortale già presso i contemporanei, di viaggi tra Roma, Firenze e Venezia, di esposizioni personali e collettive, di riconoscimenti e onori. Ma tutto ciò è accompagnato da altrettanti frenetici eccessi di frivolezza e spensieratezze mondane che il paziente marito riesce a stento a tollerare: gli incontri extraconiugali e la solida relazione con Ira Perrot; l’abuso di cocaina, le notti bianche tra night e bordelli, nonché le lunghe sedute di lavoro fino all’alba in compagnia delle sinfonie di Wagner a volume insostenibile. Intanto, intraprende nuove relazioni omosessuali, senza, comunque, interrompere quella con la Perrot: con Rafaëla nel 1927 e la cantante-attrice Susy Rocher Solidor nel 1932, entrambe muse e modelle della Lempicka.

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Il marito sopporta ancora per qualche anno: cinque per l’esattezza, fino al 1928. Poi la rottura! Partito l’anno prima per lavoro alla volta della Polonia, Tadeusz conosce Irene Spiess, che sposerà cinque anni più tardi a Lodz, il 19 marzo del 1932. Tamara subisce il colpo ed è costretta ad accettare il nuovo legame dell’ormai ex marito, ma seguito del quale vivrà un profondo stato depressivo, che l’affliggerà fino alla fine degli anni Trenta.

Tuttavia, un’artista come lei non può darsi certo per vinta! Nonostante tutto, non si lascia soffocare dalle vicende personali e continua a dipingere con maggiore enfasi e ardente ricerca.

Il 1928 è ricordato non solo per il divorzio da Tadeusz, ma anche per l’incontro con il barone ebreo austro-ungarico Raoul Kuffner de Dioszegh, che sposerà nel 1934 a seguito della morte della moglie di questi, la viennese Cara Carolina von Haebler. Nonostante fosse sposato e padre di due figli, Peter e Louisianne, Kuffner conduceva a Parigi una vita piuttosto libertina, ove era nota la sua relazione con la ballerina spagnola Nana de Herera, per la quale il barone commissionò alla polacca un ritratto, diventandone, poi, anche uno dei maggiori collezionisti.

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Fu, questa, l’occasione che fece “scoccare la scintilla” tra i due, uniti per oltre un trentennio, fino alla morte dell’uomo in quel 3 novembre 1961 durante la traversata oceanica dall’Europa agli State.

Il continente americano accolse con entusiasmo la prima visita ufficiale della Lempicka, approdata nella Grande Mela il 3 aprile 1929 a bordo del transatlantico “Paris” con un permesso di soli sessanta giorni, presto prorogato di due anni, nei quali l’artista si divise tra New York, Chicago, Santa Fe e Detroit, contesa da milionari, collezionisti e galleristi, le cui commesse le frutteranno, pare, un milione di dollari.

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Ma anche due anni di nuovi stimoli e ispirazioni, scaturiti dall’ammirazione per i profili avanguardistici dei grattacieli, deputati quale sfondo urbano ideale per i suoi nudi seducenti e “metanatomici”.

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P.S. Appuntamento con la Terza Parte del nostro viaggio nell’arte di Tamara de Lempicka.

BIBLIOGRAFIA

Tamara de Lempicka, catalogo della mostra a cura di Gioia Mori (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH – “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH  –  “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

di Sofia Graziano

Glendalough, che deriva dal gaelico Gleann Dà Locha, “valle dei due laghi”, è un villaggio monastico situato nella parte orientale della Repubblica d’Irlanda, sulle Wicklow Mountains, a poche decine di chilometri a sud di Dublino. Fu fondato nel V secolo da un giovane monaco eremita di nome Kevin, che giunse in questa valle alla ricerca di pace e isolamento.

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Non si hanno molte notizie certe sull’uomo che sarebbe diventato, in seguito alla canonizzazione del 1903, San Kevin. La sua vita è costellata di aneddoti leggendari che fanno di lui un personaggio misterioso, a metà tra il mondo reale e quello della mitologia popolare.

Ciononostante, non ci sono dubbi sulla sua esistenza, e questo fatto rende, se possibile, ancora più intrigante la sua storia e quella di Glendalough. Possiamo dire per certo che il monaco giunse nel 498 d.C. in questa valle, guidato, secondo la leggenda, da un angelo che lo condusse fino ad una grotta sulle rive del superiore dei due laghi, l’Upper Lake. Questa grotta, è, in effetti, una tomba risalente all’Età del Bronzo (3000-1100 a.C.), ora nota come St Kevin’s Bed. Qui il santo dormiva, mentre il luogo consacrato alla preghiera e alla meditazione era la cosiddetta St Kevin’s Cell. Essa era una rustica capanna di pietra, di cui oggi rimane solo la base, costruita su uno sperone di roccia affacciato sul lago.

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Ben presto, voci sulla fama dell’eremita si diffusero in tutta Irlanda e moltissimi religiosi, provenienti da ogni parte dell’isola, vennero a Glendalough per condividere con Kevin una vita votata alla pace e alla meditazione. A questo si deve la costruzione non solo di un villaggio di capanne che ospitavano i seguaci del monaco, ma anche di numerose chiese, una cattedrale medievale, un refettorio, mulini, un granaio… In poco tempo sorse un importantissimo monastero e Glendalough divenne il principale luogo religioso d’Irlanda, in quanto primo centro cattolico d’Irlanda. Mi propongo ora di descrivere gli edifici di maggiore interesse.

La St Kevin’s Church (o Kitchen)

É una piccola chiesa risalente al XI-XII secolo, di pianta rettangolare, costruita interamente in pietra locale e dedicata a San Kevin. Si ipotizza che sia stata ricostruita sul modello di un edificio ligneo preesistente. Il suo soprannome, ‘cucina di San Kevin’, si deve alla caratteristica torre campanaria, che, per la sua forma particolare, ricordava agli abitanti del luogo il comignolo di una cucina. Essa fu costruita successivamente alla struttura della chiesa. Il tetto, spiovente, tipico dell’architettura di quel periodo, è formato da lastre di pietra disposte orizzontalmente e tenute insieme da strati di calce e sabbia passata al mortaio. Un arco, collocato sulla parte superiore dell’edificio, permette di scaricare e distribuire meglio il peso del tetto. I costruttori decisero di sfruttare lo spazio creato dall’arco per ricavarne una camera, tramite la quale si accedeva al campanile per suonare le campane e chiamare i fedeli in preghiera.

Oggigiorno la St Kevin’s Church appare spoglia e grigia per la pietra nuda che la compone, mentre un tempo era interamente intonacata, dipinta all’esterno con colori vivaci, rivestita all’interno da scene tratte dalla bibbia o basate sulla vita del santo per facilitarne la comprensione agli analfabeti.

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La Pietra della Cerva

A pochi passi dalla St Kevin’s Church, oltre un ponte teso su un ruscello, si trovano delle rocce che a prima vista possono sembrare anonime. Avvicinandosi, su una di esse si può notare un buco scavato a formare una sorta di ‘ciotola’. Secondo la leggenda, un giorno San Kevin trovò un neonato affamato, che però non sapeva come sfamare. Proprio all’altezza di questa roccia c’era una cerva, alla quale si deve il suo nome, mandata in aiuto del santo, in attesa di essere munta.

La Torre Circolare

Non può passare inosservata la bellissima Torre Circolare, magnifica nella solennità conferitale dalla sua forma semplice e slanciata. S’innalza fiera sui suoi 33 metri d’altezza, sovrastando tutte le costruzioni circostanti. Sembra una sentinella che vigila muta sulla bellezza che ha attorno.

La pietra che la compone è ardesia, frammista a una piccola percentuale di granito. Serviva per richiamare i fedeli alla preghiera, tramite la campana posta sulla cima, ma aveva anche funzione di magazzino. In caso di attacco, fungeva da rifugio per i monaci e per le preziose reliquie di San Kevin. L’interno era infatti suddiviso in sei piani, divisi da pavimenti di legno e collegati tra loro da scale. L’entrata, inoltre, era posta a 3,5 metri da terra e i monaci vi accedevano tramite una scala provvisoria che veniva poi fulmineamente ritirata, proprio per rendere più sicura la struttura e per impedire agli assalitori di entrare. L’attacco più celebre che dovette subire fu quello del 1398 a opera degli inglesi, che si concluse con la vittoria di questi ultimi e con il tramonto del monastero di Glendalough.

Il tetto conico andò distrutto e fu ricostruito nel 1876 utilizzando le stesse pietre che lo componevano originariamente.

Il cimitero celtico

Glendalough ci parla di un passato in cui il cattolicesimo muoveva i primi passi nella piovosa isola d’Irlanda. Non bisogna dimenticare, però, la cultura che lo precedette, quella stessa cultura che è tra le cose che più ci affascinano di questa terra meravigliosa: il patrimonio celtico. Nessuna sorpresa nel vedere, tutt’intorno alla Torre Circolare, un centinaio di lapidi litiche, alcune delle quali inclinate dal tempo, ma tutto sommato ben conservate, sormontate da croci celtiche. Muoversi in mezzo a questo cimitero celtico è come camminare nella storia irlandese e toccarla con mano.

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Trovò sicuramente la tranquillità che desiderava, in questo piccolo angolo di paradiso irlandese, che, per la bellezza del contesto naturale in cui è collocato, può essere definito un vero e proprio gioiello dell’Isola di Smeraldo, capace di incantare il visitatore, riportandolo sulle vestigia di un passato misterioso e affascinante.

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