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Omaggio ad Alexander Nasmyth (Edimburgo, 9 settembre 1758 – 10 aprile 1840)

Alexander Nasmyth è un artista scozzese specializzato in ritratti e soprattutto paesaggi. Si avvia ad una formazione decisamente tecnica, fa infatti apprendistato come costruttore di carrozze ma già giovinetto viene apprezzato dal pittore di corte Allan Ramsay che lo conduce a Londra come suo assistente. Resosi autonomo nel 1782 si trasferisce in Italia per effettuare quel Gran Tour ormai doveroso per le élite culturali dell’Europa del tempo.

Al suo ritorno realizza uno dei ritratti per cui è giustamente famoso: quello del poeta Robert Burns.

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Ritratto di R. Burns, A. Nasmyth, 1787, Scottish National Portrait Gallery, Edimburgo

A Red, Red Rose

Oh, my Luve is like a red, red rose, | That’s newly sprung in June. | O, my Luve is like the melodie, | That’s sweetly played in tune.

Oh, il mio amore è una rossa, rossa rosa
In giugno appena sbocciata
Oh, il mio amore è una dolce armonia
Abilmente suonata.

R. Burns

A causa delle sue simpatie liberali perse alcuni committenti e così decise di dedicarsi alla pittura di paesaggio. Sono gli anni dell’età romantica e il sentimento della Natura è fondamentale nel sentire degli artisti dell’epoca.

Nasmyth procede con schizzi preparatori dal vero a matita o china come questa splendida quercia dal tratto morbido e delicato.

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Una quercia, A. Nasmyth

Poi assembla i particolari raccolti e senza dimenticare la grande lezione dei paesaggisti classici del passato elabora visioni rasserenanti e cromaticamente affascinanti come la Veduta di Tivoli che non dimentica i seicenteschi paesaggi barocchi di Claude Lorrain con figurine danzanti.

Nasmyth, Alexander, 1758-1840; A View of Tivoli
Veduta di Tivoli, A. Nasmyth, Duff House, Banff 

In alcuni casi Nasmyth riesce a coniugare figure, paesaggio e sentimenti come nel domestico ma raffinato Ritratto con figli di Lady Honyman, moglie di un giudice, circondata da una splendida veduta agreste ma anche espressione del bel vivere delle classi più agiate.

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Lady Honyman e la sua famiglia, A. Nasmyth, 1790 ca., Duff House, Banff

In ogni caso la pittura dell’artista scozzese accoglie gradualmente una sensibilità più spiccatamente romantica, per comprenderlo basta osservare il tempestoso dipinto del 1816 dove i colori sono estremamente fusi, alla ricerca di un’atmosfera nuova e carica di passione, la rocca in rovina ricorda il sentimento del tempo e della storia e le figurine in basso non danzano ma guardano con meravigliato terrore la forza inarrestabile della natura.

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Veduta del Castello di Tantalon, A. Nasmyth, 1816 ca., National Gallery of Scotland, Edimburgo

Qui, la scelta del soggetto fa riferimento al poema epico Marmion di Sir Walter Scott, ambientato in Scozia all’epoca di Enrico VIII.

Bene, se avete voglia di godere di altre belle vedute di Alexander Nasmyth vi consiglio di visitare lo spazio a lui dedicato nel sito National Galleries Scotland.

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I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A CASPAR DAVID FRIEDRICH (Parte Prima)

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A CASPAR DAVID FRIEDRICH  (Greifswald, 5 settembre 1774 – Dresda, 7 maggio 1840) nell’anniversario della nascita.

di Filippo Musumeci

“L’unica vera fonte dell’arte è il nostro cuore, un linguaggio puro come la mente di un bambino. Un’opera che non scaturisca da questa origine non può essere che artificiosa.” (Caspar David Friedrich)

CASPAR DAVID FRIEDRICH

Era il 5 settembre 1774, ovvero 244 anni fa, quando a Greifswald (cittadina della costa baltica nello stato federale del Meclemburgo-Pomerania Anteriore, in Germania) veniva alla luce un uomo, un pittore, un genio romantico che non ha certo bisogno di alcuna presentazione e che da oltre due secoli incanta studiosi, storici, cultori ed estimatori dell’Ottocento (e non) con la poesia “sublime” delle sue visioni mistico-naturalistiche. Un “avanguardista” del suo tempo, senza il quale il Romanticismo europeo non avrebbe vissuto i risvolti figurativi conquistati, il concetto stesso di “Sublime” non avrebbe conosciuto il suo massimo rappresentante e la pittura, in toto, sarebbe stata privata di una tessera indispensabile alla veduta d’insieme del suo mosaico. Nel corso di questi due secoli, l’arte di Caspar David Friedrich ha fatto proseliti, ispirando, in modo più o meno esplicito, simbolisti di fine Ottocento come lo svizzero Arnold Böcklin, il quale ha saputo ricreare nei suoi lavori i valori atmosferico-sensoriali offerti dalla Natura, assieme allo spirito simbolico e più dichiaratamente languido, quando non addirittura tetro, delle visioni friedrichiane, sovente legate al tema della “morte”. E Böcklin non si limita a citare Friedrich solo nella scelta di tema e soggetti, ma ne condivide anche il pensiero critico quando afferma che: “la pittura deve riempire di sé l’anima. Finché non lo fa rimane uno stupido artigiano.”  

Ma sui rapporti tra i due pittori dell’Ottocento rimandiamo all’articolo già in cantiere e di prossima pubblicazione.

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Celebre è l’aforisma friedrichiano formulato dal pittore romantico nel quale afferma: “Chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il tuo quadro con l’occhio dello spirito. Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la notte, affinché la tua visione agisca su altri esseri dall’esterno verso l’interno.” (Caspar David Friedrich)

Questa lucida deduzione sulla fase ideativa dell’opera è una porta aperta verso le Avanguardie storiche del XX secolo e giunge all’occorrenza per delineare come anche i surrealisti operanti a Parigi dagli anni Venti del Novecento come Max Ernst, René Magritte e Salvador Dalì,  fino all’Espressionismo astratto statunitense di Mark Rothko e alle marine contemporanee di Piero Guccione, “padre” del Gruppo di Scicli, (di quest’ultimo e dei rapporti con la pittura di Friedrich abbiamo già parlato QUI) siano deliberatamente debitori del pittore di Greifswald, relativamente al carattere epico e al sentimento lirico rievocato nelle loro composizioni, ove il rapporto Uomo-Natura viene riaggiornato alla luce delle nuove esperienze legate alla sfera dell’inconscio.

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A dire il vero, ciò che accomuna gli artisti citati in una pressione osmotica può essere sintetizzato nell’espressione coniata dallo scrittore tedesco Ernst Theodor Amadeus Hoffmann per definire la vera essenza del Romanticismo, vale a dire “brama d’infinito”. E al concetto di “Infinito” si lega saldamente per effetto, poiché da esso prende forma, il sentimento “Sublime” di matrice romantica. Fu Edmund Burke, scrittore e uomo politico inglese del Settecento, nelle sua opera “Indagine filosofica sull’origine del Sublime e del Bello” (1756-59) – poi ripreso dal tedesco Immanuel Kant ne “La critica del giudizio” (1790) – a definire i caratteri del sentimento “Sublime”, affermando che: “Ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. […] Le idee di dolore, di malattia, di morte, riempiono la mente di forti emozioni di orrore; ma le idee di vita e di saluta, sebbene ci mettano in grado di provare piacere, non producono, col semplice godimento, altrettanta impressione. Le passioni quindi che riguardano la preservazione dell’individuo si riferiscono, principalmente, al dolore o al pericolo e sono le più forti di tutte le passioni. […] Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire”.  In altre parole, quel misterioso e affascinante insieme di sensazioni che è possibile provare solo di fronte a certi grandiosi spettacoli naturali (un tramonto infuocato, una tempesta impetuosa, una notte di vento, una tormenta di neve, un mare in tempesta o mosso, un paesaggio visto dall’alto come infinito), quando le sensazioni che ne derivano tendono a colmare l’animo di un “orrore dilettevole”.  In definitiva, il “Sublime” è, al contempo, piacere e dolore, più opportunamente definito dagli artisti romantici “Il pinnacolo della beatitudine”, poiché confinante con l’orrore, la deformità, la follia: un culmine che fa smarrire la mente di chi non sa guardar oltre. Ma quella sul “Sublime” è “l’altra storia” su cui si desidera rinviare al prossimo articolo, come già detto, in cantiere. Tuttavia, un ultimo pensiero mi conviene e, concludendo, pongo le dovute riflessioni. Quale artista non ha mai guardato alla propria “opera d’arte” come una prova protesa verso l’infinito? È, in fondo, un bisogno dell’animo umano quello di varcare i confini spazio-temporali alla ricerca di ciò che vive e non muore. Friedrich ha tentato, riuscendoci, di varcare quel confine e i risultati sono sotto gli occhi di tutti. Oggi, più di ieri, la sua “mistica visionaria” è più viva che mai e continua a ispirare generazioni di talentuosi artisti e ad appassionare giovani studiosi.

E sarà pure una nota ironica la mia, ma a Friedrich guarda anche lo scrivente (un pessimo illustratore, direi), con risultati indiscutibilmente opinabili (che non sembra il caso di approfondire) quando, a tempo debito, mette mano al pennello per stendere l’ennesimo e giammai finito paesaggio marino, poi tempestivamente rimosso dal cavalletto e stipato in cantina assieme agli altri. E non se ne parla più!

Ma per concludere quest’incipit, che intende essere il nostro omaggio all’Arte friedrichiana (da pubblicare in più parti), credo non possa esserci occasione più propizia di oggi, 5 settembre, ovvero giorno che ricorda anche il compleanno della cara amica e collega nonché amministratrice, curatrice e autrice di Sul Parnaso, Emanuela Capodiferro, per riprendere l’attività narrativa sul blog dopo il mio, ahimè, lungo letargo biennale. A lei dedico questo nuovo, seppur concito, scritto, oltre alla ritrovata brama di raccontare per questa nostra creatura social, tanto voluta e tanto cullata in questi quattro anni di attività. Glielo devo, non trovate? Non altro per la pazienza e l’incoraggiamento disinteressatamente elargiti. E poi, ogni promessa è un debito! Dunque…

N.B. Vi diamo appuntamento con la parte seconda di questo nostro omaggio all’Arte di Friedrich, in cui si indagherà più dettagliatamente sulle opere più rappresentative dello stesso e sui rapporti tra queste e la pittura di Böcklin, Rothko  e i maestri surrealisti. Ovviamente con la promessa di non farvi attendere troppo a lungo, stavolta. Promesso!

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I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A CASPAR DAVID FRIEDRICH

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A CASPAR DAVID FRIEDRICH

(Greifswald, 5 settembre 1774 – Dresda, 7 maggio 1840) nell’anniversario della nascita.

“Chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il tuo quadro con l’occhio dello spirito. Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la notte, affinché la tua visione agisca su altri esseri dall’esterno verso l’interno”.
(Caspar David Friedrich)

CASPAR DAVID FRIEDRICH

LETTURA OPERA: “IL BACIO” DI FRANCESCO HAYEZ

di Filippo Musumeci

► Opera: “Il bacio”
– Anno: 1859
– Tema: storico – allegorico
– Tecnica: olio su tela
– Dimensioni: 110 x 88 cm.
– Luogo di ubicazione: Pinacoteca di Brera – Milano.

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Lo spirito riformatore della nuova sensibilità romantica, sviluppatosi inizialmente nei territori d’oltralpe agli inizi del XIX sec., tardò ad attecchire nel suolo italiano per via del teso clima politico pre-unitario in cui versava la Penisola. Fu solo negli anni Venti dell’Ottocento che si compì un decisivo slancio verso l’orizzonte romantico, tradotto nel genere della pittura di storia, degna interpreta delle istanze civili e degli ideali patriottici risorgimentali. Attraverso la rievocazione storica di eventi medievali dal consolidato e attuale contenuto simbolico, nasceva, dunque, un forte sentimento nazionale quale erede della gloriosa età comunale, tenacemente coesa contro le invasioni straniere. È nella ricerca delle proprie radici storiche che il Medioevo diviene per l’uomo dell’Ottocento una seconda età della fanciullezza, ove rifugiarsi per ritrovare una coscienza, allo stesso tempo, individuale e collettiva, fondata su quei valori spirituali tanto professati dal Cristianesimo e tanto cari, non utime, ai liberi Comuni medievali.
La specificità della stagione romantica italiana risiede proprio in questo deciso impegno ideologico per l’Unificazione del paese, differenziandolo dai coevi movimenti europei ma con i quali condivide la rivalutazione della natura come immediata manifestazione del divino e degli affetti sociali, in uno stretto rapporto tra sentimento religioso e patriottismo.

Pittore veneziano di formazione neoclassica, caposcuola e maggior interprete del Romanticismo storico italiano, Francesco Hayez (Venezia, 10 febbraio 1791 – Milano, 21 dicembre 1882) seppe trasfondere la dimensione epica del dramma antico nelle rievocazioni medievaleggianti cariche di sentimentalismo. Alessandro Manzoni, sosteneva che la sua pittura romantica non nasceva da idee filosofiche, ma dal puro sentimento. In realtà le sue creazioni, dal disegno accademico di matrice neoclassica, ma dal colore caldo e dai toni appassionati, con una forte tensione comunicativa, rispecchiano esattamente gli ideali risorgimentali dell’epoca, Nei suoi dipinti seppe infondere una carica sentimentale che accentua la loro funzione ideale di interpretare le aspirazioni risorgimentali alla libertà e all’identità nazionali, già esaltati dalle liriche di Giuseppe Verdi e Gaetano Donizetti. I protagonisti delle sue tele celebrano i valori civili di fine Ottocento sotto le simboliche vesti medievali, presentando atmosfere artificiali e gli eventi storici che vi sono rappresentati sembrano svolgersi su un palcoscenico come una piece teatrale.
Scrivo poco, lo so!! Il tempo mi è ostile, sapete! Ma spero di farmi perdonare con  l’indagine che segue (spero non banale).

Opera celeberrima della pittura storica romantica italiana fra le più popolari nell’immaginario collettivo; prototipo di una lunga e fortunata serie figurativa del tema “amoroso”, dispiegato per tutto l’arco cronologico tra Otto e Novecento (e anche oltre), nonché, in definitiva, capolavoro assoluto dell’intera produzione pittorica di Hayez, “Il bacio” venne realizzato nel 1859 su commissione di Alfonso Maria Visconti di Saliceto, il quale alla propria morte lo regalò alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera, attuale luogo di ubicazione.
L’artista realizzò altre quattro versioni del medesimo soggetto: tre oli su tela e un acqurello su carta. I primi sono oggi in collezioni private, di cui una (l’unica in cui l’abito della donna appare bianco anziché azzurro e di cui si dirà in calce) realizzata nel 1861 per la famiglia Mylius è stata battuta dalla casa d’asta londinese Sotheby’s il 12 novembre 2008 per la somma di 416,000 sterline (pari a 570,000 euro). Questa fu esposta alla mostra “La Bella Italia” ospitata presso le Scuderie Juvarriane della Reggia di Venaria Reale (TO) dal 17 marzo all’11 settembre 2011 nell’ambito dei festeggiamenti giubilari “unitari” della penisola.

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La versione ad acquerello su carta (di piccolo e ovaidale formato: 26,2 x 22,1 cm.), del 1859, dunque coeva a quella di Brera, è custodita alla Pinacoteca della Vereranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, ma dal 19 marzo, e fino al 30 agosto 2015, resterà esposta negli spazi museali di Palazzo Chiablese a Torino in occasione della mostra antologica di Tamara de Lempicka, curata da Gioia Mori e di cui si motiverà di seguito la presenza all’esposizione piemontese.

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La prima (e ufficiale) versione del dipinto fu presentata nel 1859 all’Esposizione annuale dell’Accademia di Brera con il titolo originale di «Il Bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV», appena tre mesi dopo l’ingresso a Milano delle truppe sabaude di Vittorio Emanuele II (sovrano del regno di Sardegna e futuro primo re d’Italia) e dell’Imperatore francese Napoleone III, i quali con la vittoria di Solferino (Mantova) del 24 giugno 1859, nel contesto della Seconda Guerra d’Indipendenza, liberarono il Lombardo-Veneto dagli Austriaci, aprendo definitivamente le porte all’Unità d’Italia (17 marzo 1861).

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Al centro di un interno medievale (probabilmente un castello, di cui è evidenziato lo sfondo murario color ocra, segnato da tre gradini di una scalinata sul margine destro), due giovani in abiti medievali si stringono e si abbandonano ad un bacio intenso, quanto furtivo, interpretato come l’addio del volontario patriota alla fanciulla amata.
Le due figure si stagliano nitide contro la parete di pietre squadrate dello sfondo medievale, la cui superficie uniforme è interrotta dal varco archiacuto gotico, introdotto da una sottile colonnina (alla sinistra dell’uomo), alla metà della quale è collocato il punto di fuga dell’impianto prospettico,  e dall’accenno a una bifora in alto a destra, tagliata dal margine superiore della tela.
La fanciulla è pienamente abbandonata nell’amplesso, il cui braccio sinistro, portato in alto a stringere le spalle dell’amato, segue la linea d’orizzonte dello schema geometrico della composizione. L’uomo, a sua volta, bacia l’amata tenendole capo e viso fra le mani, appoggiando la gamba sul primo gradino della scalinata e assecondando, allo stesso tempo, la sensuale inclinazione del corpo femminile stretto al suo.

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Tuttavia, l’impressione che se ne ricava da questa presunta instabilità fisica è quella di un triste e quanto prossimo commiato preannunciato dal tono melodrammtico dell’anelito sentimentale: lo stesso sentito negli ambienti risorgimentali preunitari e magistralmente interpretati nelle loro opere liriche (come succitato) da Verdi e Donizetti. Dunque, si ritroverebbe qui un’impostazione fortemente teatrale dalla dichiarata estrinsecazione dell’io soggettivo, ove l’ambientazione medievale, in linea con le tendenze estetiche neogotiche, rispecchierebbe gli ideali romantici in seno alla pittura italiana di metà Ottocento.
Sullo sfondo, la sagoma in penombra, vista di tergo, di una donna adulta (probabilmente la domestica), definita come un’immagine spettrale dalla luce che proviene dal piano sottostante, la quale disegna e proietta, inoltre, sulla parte in profondità la forma del vano archiacuto del primo piano.
In passato, a causa di una “superficiale” analisi iconografica, la sagoma in penombra sullo sfondo è stata ripetutamente ed erroneamente confusa e interpretata come quella di un uomo che spia furtivo la scena la scena o, piuttosto, giunto improvvisamente al fine di sollecitare il giovane patriota all’imminente dipartita.

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Lo storico Giuseppe Nifosì (Arte in opera, vol. 4, Editori Laterza, 2015) afferma che: «in questo abbraccio e in questo bacio, l’osservatore presagisce il dolore per unapartenza imminente e inevitabile: dopo l’addio struggente, la fanciulla resterà sola, carica di nostalgia, a cullarsi nella sua attessa malinconica, affranta per il timore di non rivedere mai più il suo amato».
Del resto, lo stesso tema del bacio, era già stato trattato da Hayez ne “L’Ultimo addio di Romeo e Giulietta” (1823; olio su tela, 291 x 202 cm.Tremezzo, Como, Villa Carlotta) la cui romantica scena prelude al dramma che di lì a poco travolgerà l’infelice coppia shakesperiana. Romeo con il piede già appoggiato allo scalino sotto la finestra e la mano aggrappata alla colonnina della bifora, mentre ruota la testa e il busto verso la dolce Giulietta, la quale bacia l’uomo abbracciandolo teneramente con il braccio destro.

Non a caso, il tema proposto da Hayez ricorda soggetti letterari travolti da un amore passionale e letale quali Paolo e Francesca della Divina Commedia dantesca e Romeo e Giulietta di William Shakespeare.

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A ciò si aggiunga il corposo ed eloquente citazionismo prodotto, già, dai contemporanei del pittore veneziano e direttamente ispirato alla sua opera.
Primo fra tutti Gerolamo Induno, il quale rese duplice omaggio ad Hayez: nel 1860, appena un anno dopo l’Esposizione di Brera del 1859, con “La partenza del garibaldino” (olio su tela, 59,8 x 45,3 cm. Milano, Collezione Cariplo), in cui il pittore lombardo ricontestualizza l’iconografia nel contesto realistico risorgimentale; e nel 1862 con il “Triste presentimento” (olio su tela, 67 x 66 cm. Milano, Pinacoteca di Brera), ove sulla parete di fondo dell’angusta stanza appare una riproduzione su stampa della versione hayeziana del 1861, anche qui con espliciti riferimenti al contesto storico garibaldino ribaditi dal busto in gesso dell’ “eroe dei due mondi” entro la nicchia dello sfondo frontale.

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Nel 1922 fu l’eccentrica artista polacca Tamara de Lempicka a realizzare un “d’Après” del dipinto di Hayez come fase iniziale di un processo di rielaborazione formale che porterà alla stesura del dipinto “Il bacio” del 1922-23. (mettere foto).
Come spiega Gioia Mori: «Della fonte ispirativa rimane l’abbraccio appassionato, ma i due antichi amanti sono trasformati in una spregiudicata coppia che amoreggia nelle strade buie di una città moderna». E ciò è evidenziato dal vestiario fornito dalla Lempicka all’uomo, svestito degli abiti medievaleggianti per indossare la mise “a la page” degli anni Venti, sciarpa di seta bianca, mantello e cilindro; mentre la donna è trasfigurata nella mantide appagata che avvolge tra le sue spire il suo uomo, ormai preda di una passione travolgente che assorbe e annulla tutto il resto.

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Sempre nel 1922 fu la volta di Giovanni Buitoni, fondatore della nota Casa del Cioccolato “Perugina”, a ribattezzare il celebre cioccolattino (prima detto “Cazzotto”) in “Bacio Perugina”, mentre il suo direttore artistico, Francesco Seneca, rielaborò il dipinto creando la grafica della scatola blu stellata con l’immagine dei due innamorati e i cartigli con le citazioni d’amore, nota inconfondibile del prodotto commerciale.

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E ancora, il regista Luchino Visconti nel 1954 citerà il dipinto in una scena di “Senso”, ove i protagonisti, la contessa Livia Serpieri in Ussoni e il tenente austriaco Franz Mahler (interpretati rispettivamente da Alida Valli e Farley Granger) si abbandonano in un appassionato bacio presso la Villa di Aldeno (Trento).

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“A San Valentino, innamorati dell’arte” fu, invece, l’iniziativa promossa dal MiBACT (Ministero italiano dei beni e delle attività culturali e del turismo) nel 2010 nei giorni 13 e 14 febbraio al fine di valorizzare il Patrimonio storico-artistico italiano nostrano e, in tal modo, invogliare le coppie alle visite museali al costo di un solo biglietto, poiché, come tuonava lo spot, “la cultura… fa bene all’amore!”. Il manifesto della campagna ministeriale, ancora una volta, si presentava come una risivitazione moderna del celebre dipinto indagato.

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Ultima, in ordine temporale, è il remake digitale “crackato”, umoristico e caustico, eseguito dal giovane urban artist contemporaneo Daniele Urgo (meglio noto sui social come “Done”) in cui il profilo del venditore di rose pakistano incappucciato fa la sua inaspettata, quanto meno inopportuna, irruzione all’interno della scena spezza l’idillio amoroso della coppia di amanti. Della serie (per citare il titolo stesso del remixaggio): “Il bacio nel posto sbagliato al momento sbagliato!”.
Per conoscerlo nel dettaglio i suoi lavori (a mio parere, originalissimi!) visitate pure il sito http://www.behance.net/done_

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Tornado ad Hayez, il suo “bacio” riscosse enorme successo presso il pubblico contemporaneo sia per il messaggio allegorico – politico al quale allude, elevandosi a simbolo della giovane nazione, sia per l’efficacia della sua composizione scenografico-teatrale, ove il sentimento è espresso anche per mezzo del linguaggio pittorico altamente qualitativo nelle tonalità accese e contrastanti dell’azzurro dell’abito femminile, del bruno del mantello e del rosso brillante della calzamaglia del giovane, colore questo, non a caso, particolarmente caro agli artisti veneziani.
L’uso simbolico del colore è arricchito dalla ricerca di delicate vibrazioni cromatiche nel trattamento delle stoffe lucenti che imitano il raso, memori della lezione veneta di Giorgione e Tiziano Vecellio, su cui Hayez aveva fondato il proprio stile.
Ponendo maggiore attenzione, si comprende come la flessuosa figura della ragazza, ritagliata fra il rosso della calzamaglia e il bruno del mantello del giovane amato, è impreziosita dai riflessi cangianti e lucenti della veste aderente al busto e gonfia di pieghe al di sotto dei fianchi, accentuando ulteriormente, in tal modo, il virtuosismo luministico di eredità neoclassica.
Il fascino dell’opera, quindi, è rappresentato dall’abbigliamento medievaleggiante dei personaggi, dai loro volti nascosti, dalla raffinata luminosità dell’abito di raso che la donna indossa, dall’atmosfera nostalgica e sofferta del distacco, che rende commovente il gesto dei due amanti. L’azione compiuta si trasfigura, dunque, in una passione intensa e profonda, che li unisce in un legame indissolubile, capace di resistere anche alla morte. La fonte di luce proviene da sinistra, investendo le figure dei due giovani, le cui ombre vengono proiettate sulla destra della parete lapidea. La scena presenta un impianto prospettico geometrico definito (come già detto) dalle diagonali dei gradini che convergono nel punto di fuga, posto sulla sinistra, a metà della colonnina del vano archiacuto del primo piano.
Nonostante l’opera appartenga di diritto al contesto storico-artistico romantico, tuttavia la critica è unanime nel proporne un’interpretazione in chiave risorgimentale, quindi un messaggio politico – allegorico, avallata da alcuni elementi formali:
1. L’architettura dello sfondo, dall’incerta ambientazione spazio – temporale, acquisisce un carattere indefinito e universale, elevando la scena a simbolo dell’amor patrio e del sentimento passionale.
2. Il volto coperto del giovane ammantato, con il berretto piumato e il piede sinistro poggiante sul gradino, come se egli avessi una gran fretta di fuggire via dopo l’estremo saluto.
3. Le braccia della fanciulla si stringono con forza intorno alle spalle del suo compagno, come per trattenerlo: un atteggiamento che tradisce una segreta tristezza dovuta all’addio dell’amato che si appresta ad affrotare una sorte incerta e ardua per fedeltà al patriottismo.
4. Il pugnale dell’uomo, la cui impugnatura preme contro un fianco della fanciulla, allude all’imminente lotta contro gli invasori austriaci.
5. L’anno di realizzazione del dipinto, ovvero il 1859: anno della Seconda Guerra d’Indipendenza e dell’ingresso milanese di Vittorio Emanuele II e di Napoleone III (alleato del sovrano sabaudo).
6. L’azzurro freddo e lucente delle veste della giovane donna e il rosso della calzamaglia dell’uomo alludono ai colori del tricolare francese: la Francia divenne alleata dell’Italia a seguito degli accordi di Plombières, stipulati verbalmente nell’omonima cittadina termale francese il 21 luglio 1858 fra l’Imperatore Napoleone III e il Primo ministro del Piemonte, Camillo Benso Conte di Cavour.
Nelle successive tre versioni del soggetto il valore allusivo della gamma cromatica si fece sensibilmente più esplicito con conseguente tono celebrativo dell’impresa unitaria. Nello specifico nella terza versione del 1861, anno dell’Unificazione, Hayez sostituisce l’azzurro della veste con il neutro bianco, come una decisa dichiarazione di amore patriottico per avvenuta e tanto agognata Unità d’Italia. Infine, la quarta e (pare) ultima delle versioni, del 1867, presenta l’aggiunta di un drappo bianco disteso in modo irregolare lungo la gradinata dell’interno – come scivolato improvvisamente dalle spalle della ragazza – che assieme all’azzurro delle veste femminile, al verde del risvolto del mantello dell’uomo e al rosso squillante della sua calzamaglia alluderebbero ai due tricolori, italiano e francese. Fu questa secondo gli storici la versione inviata all’Esposizione Universale di Parigi del 1867, ove la scelta dei due tricolori dell’Allenza franco-italica e il celato significato allegorico-patriottico fu sottilineata dallo stesso Hayez.

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Scrisse il poeta Francesco Dall’Ongaro: «una scena toccante, piena di mistero e di affetto. […] esca da questo bacio affettuoso una generazione robusta, sincera, che pigli la vita com’ella viene, e la fecondi coll’amore del bello e del vero».

P.S. Gent.ssimo maestro Dall’Ongaro,
non per contraddirla, (Dio me ne liberi!!!), ne tantomeno per essere “catastrofico” (Dio me ne liberi un’altra volta!!!), ma quella generazione feconda, amante dell’ “amore”, del “bello” e del “vero”, da lei così vivacemente auspicata (con tutta franchezza s’intenda) stiamo (o almeno “sto”) ancora qui ad attenderla…e da tempo immemorabile!!
I miei sinceri ossequi!!!

Vostro umile Filippo Musumeci

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