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La grazia e l’amore

 

La nostra cara amica e collaboratrice, Miriam Gaudio, ha di recente pubblicato un interessante saggio su Antoine Watteau.

Attraverso fonti storiche, artistiche e letterarie l’autrice ha voluto ricostruire un romanzo biografico, in parte epistolare, sulla figura di Antoine Watteau (1684-1721),il principale pittore delle fêtes galantes, nel pieno fulgore di un’epoca che celebra il Re Sole, ma che sta per tramontare. Lo stile rococò incomincia ad investire la Francia all’interno di un contesto culturale molto complesso. Grazie al genio di Antoine Watteau si riscoprono paesaggi e tradizioni della Francia, dimore storiche come il famoso Hôtel de Nevers, personaggi influenti dell’epoca, quali Gillot, Crozat, Mariette, Audran, Tocqué, Vleughels, Madame Lambert e altri. Si rivelano le tecniche pittoriche, l’apprendistato degli artisti, i salotti alla moda, le foires teatrali, gli intrighi di corte, i concetti dell’estetica nell’arte e il fascino di una città come Parigi, considerata il centro propulsore di nuove idee e correnti artistiche. Antoine Watteau è descritto attraverso una profonda analisi introspettiva: egli appare un artista timido, ma ribelle, alla continua ricerca della perfezione e dell’amore sublime, vittima di un perenne stato malinconico, di una profonda fragilità e di una malattia che lo segnerà irrimediabilmente. Egli è l’artefice di un genere pittorico che fonde poesia e visioni oniriche in un gioco di armonia, grazia e felicità arcadica.

Potete trovarlo qui. Buona lettura.

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Dalla pittura alla porcellana

Miriam Raffaella Gaudio, esperta dell'arte Rococò, ci offre un altro interessante contributo sulla pittura di Lancret, chiarendo la sua importanza nella creazione d modelli per le arti minori e in particolare nell'ambito della decorazione delle porcellane.

Le opere di Lancret non furono diffuse soltanto in Francia, ma anche in Europa attraverso incisioni e copie realizzate, per la maggior parte, da Nicolas Larmessin (1684-1755), al punto che possiamo conoscere molte delle sue opere ormai disperse, solo attraverso riproduzioni. Non è un caso che dopo la morte di Lancret, in pittura il genere più apprezzato fosse quello inventato da Watteau, le fêtes galantes, adottato con gran successo da tutti i pittori del rococò. Ad esempio, in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo e anche oltre, fino all’Ottocento, si diffuse la moda di pitture a smalto su oggetti d’arte, ninnoli, servizi di porcellana e rame raffiguranti stupende riproduzioni, tratte dalle fêtes galantes.Ciò dimostra che lo stile rococò fu presente anche in Gran Bretagna, nonostante che, generalmente, quest’ultima non sia molto considerata tra i paesi più aperti a questo movimento artistico.

In effetti, il rococò vi si diffuse anche se per breve tempo; basterebbe pensare a Hogarth, a Hayman e a Gainsborough, che, con le loro vaporose pennellate e i colori pastello, riuscirono a tradurre lo spirito del rococò, pur in chiave realistica, sebbene questi pittori non fossero del tutto fedeli al rococò francese, che aveva dato molta importanza all’idealizzazione e all’immaginaria grazia arcadica, dimostrarono di voler tradurre quella raffinata eleganza formale dei francesi, soprattutto nelle splendide porcellane di Bow, Worcester, Battersea, ecc. In particolar modo, soggetti di Watteau, Boucher e Lancret (solo nel Novecento sono stati attribuiti anche a quest’ultimo) furono modelli per le riproduzioni di Battersea, Staffordshire, ora conservate in collezioni pubbliche e private.
R. W. Binns, nel suo libro A century of potting in the city of Worcester del 1877, aveva attribuito l’immagine su un piatto di rame, Gardener and companion, a Boucher. In realtà, questo piatto fa parte della produzione Royal Porcelain di Worcester. Lo stesso soggetto appare su una bottiglia del 1790, la cui riproduzione fu eseguita da Robert Hancock. Egli la copiò sicuramente da Larmessin, che a sua volta l’aveva copiata da Lancret. Questa attribuzione fu confermata solo nel Novecento grazie agli studi di William King, che rintracciò l’archetipo di tali riproduzioni nell’opera di Lancret: Les amours du bocage.

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LANCRET, Les amours du bocage

L’errata attribuzione a Boucher, si giustifica con la tendenza ad attribuire opere di importanza europea agli artisti più famosi e a considerare quelli minori come imitatori. Non a caso Nicolas Lancret è stato diverse volte confuso con Boucher, Watteau e Pater.
Les amours du bocage è una tela di piccole dimensioni, apparsa al Salon del 1739, destinata alla collezione di Federico II di Prussia e ora a Postdam. Il soggetto rappresenta un pastore “galante”, che mostra un uccellino chiuso in gabbia e due giovani pastorelle, sedute vicino a lui. Il pastore e le pastorelle sono ritratti con grazia, secondo il gusto delle bucoliche latine e delle pastorali rinascimentali. Si celebra non la nobiltà di rango, ma quella d’animo. Il pastore è colui che vive felice e in semplicità a contatto con la natura, poiché “conosce la pace del cuore e dello spirito”. Nel dipinto di Lancret si può notare un’intensa armonia tra i personaggi e tra questi e l’ambiente. A destra, il pastore seduto su una pietra più alta, cinge una pastorella, che con molta delicatezza avvicina la sua mano all’uccellino, per giocare. Il suo braccio teso è simmetrico a quello del pastore che stringe a sé la gabbia. A sinistra si trova l’altra pastorella, che per la posizione e la direzione dello sguardo fa da contrappunto alla prima. Gli sguardi dei tre personaggi si concentrano sulla gabbia, che diventa l’oggetto di maggior interesse nell’opera. La vegetazione è rigogliosa; gli alberi tracciano la linea sinuosa a “C”, tipica del rococò, e sembrano incorniciare l’idillio, aprendo lo scenario retrostante alla luce. L’atmosfera è serena e gli animali (un cane e delle pecore, simboli della vita pastorale) sono docili.
Sul piatto di rame, citato precedentemente, si è rappresentata solo una parte della tela intera, in altre parole solo la sezione relativa al pastore con la gabbia che tiene stretta a sé la pastorella. Bisogna rilevare un particolare: nell’opera di Lancret i personaggi si trovano a destra, mentre nella riproduzione risultano a sinistra perché ripresi da una riproduzione a stampa Così, infatti, sono stati rappresentati sul coperchio smaltato di una tabacchiera del 1750, della collezione Mander. La stessa variazione si nota nelle due statuette della Bow porcelain, ora al Victoria and Albert Museum, del 1750. Sulla bottiglia della collezione Hughes, prima citata, si è conservata la posizione originaria, ma si è sostituita la gabbia con un cesto di fiori.
Lo stesso soggetto fu più volte rappresentato da Lancret, seppure in maniera diversa. A questo proposito si possono citare alcune sue opere famose, come: Printemps in due versioni; Le nid d’oiseaux, La leçon à l’oiseau, Les tourterelles, La chasse à la pipée, L’oiseau prisonnier (quasi identico a La leçon à l’oiseau), La cage, L’oiseau mis en cage. Eccezionalmente, si ritrova l’oggetto della gabbia in un ritratto di famiglia, La famille Saint Martin.
Il fatto che questo tema ricorra molto spesso nella pittura di Lancret si può spiegare tenendo conto della moda “intellettuale” del Settecento. In questo contesto gli uccelli ingabbiati erano una metafora dell’amante che si abbandona al suo imprigionamento volontario per amore.
Un sicuro riferimento letterario fu Le prisonnier volontarie di Philip Ayres, tratto dall’Emblemata amatoria dello stesso autore. Questo testo era ben noto durante il periodo del rococò.
Molti poeti del XVIII secolo celebrarono il tema in questione nei “Salons” letterari. L’abbé de Lattaignant (1697-1779) scrisse canzoni liriche, come Le serin e Charmans oiseaux de ce riant bocage. Il libro Le jardin d’amour à Cythère elabora la metafora di un cacciatore nell’atto di catturare gli uccelli, che fa capire ad un “galant” come conquistare una donna.
Ritornando alle porcellane inglesi, una copia eseguita da Ionides, ispirata ad un’altra di Hancock, su un coperchio a smalto di una scatoletta in porcellana di Battersea, della collezione privata degli Hon, riproduce The round game. Grazie ad Aubrey J. Toppin, si è individuata come copia dello Jeu des quatre coins di Lancret, opera realizzata insieme a Jeu de cache-cache mitoulas del 1734.

LANCRET, Jeu de cache-cache mitoulas , 1734

E’ molto facile trovare opere di Lancret ispirate ai giochi tra bambini in splendide radure boscose. Con questa immagine si voleva mettere in evidenza lo spirito giocoso del rococò.
Un altro tema copiato da Lancret è il Maître galant, o la cosiddetta Leçon de flûte, la cui riproduzione in Inghilterra fu diffusa da Hancock. Quest’immagine fu utilizzata come decorazione per diversi oggetti: due piattini, uno nell’Hughes collection, l’altro nella Merton Toms collection, prodotti presso Worcester; una tazza da tè senza manico, nella Schreiber collection; il coperchio di una scatoletta smaltata di Battersea, nella collezione Ionides e infine un vassoio nella collezione Lowdin di Bristol.
La tela di Lancret, di cui c’era già una precedente versione del 1736, faceva parte di cinque quadri, commissionati nel 1743 per i “petits appartements” di Versailles.

LANCRET, Maître galant, 1743

Nel dipinto di Lancret i personaggi si trovano a destra: un insegnante di flauto dà lezioni di flauto alla sua allieva, seduta accanto a lui in uno splendido giardino. Alle loro spalle un pastore si appoggia su una statua di gusto classico, osservando la scena.
Hancock modificò il modello di Lancret: non rappresentò lo stesso giardino rigoglioso, omise il pastore e la statua, sostituendoli con delle rovine romane. A sinistra dipinse i personaggi e all’estremità rappresentò una scena fluviale con una barca.
Nel museo Victoria and Albert Museum, a Londra, nella sezione Porcellane e ceramiche, si trova una collezione ispirata ai soggetti di Nicolas Lancret.
Nella sala 136, c’è un piatto a grisaille et smalto nero, la cui immagine è un’ imitazione della La Terre di Nicolas Lancret.
L’immagine è stata elaborata sulla stampa di Nathanael Parre e pubblicata nel 1752 da John Bowles.
La terre si trova presso la collezione Thyssen-Bornemisza a Madrid ed è un quadro tra i più complessi e ben riusciti di Lancret.

LANCRET, La Terre
LANCRET, La Terre

Tra le figure presenti sulla tela ci sono dei giardinieri che ricordano perfettamente i pannelli realizzati da Lancret durante il suo apprendistato. I giardinieri sono al lavoro. C’è chi annaffia fiori, chi raccoglie frutti dall’albero e chi lavora la terra. Dall’altra parte dell’opera si presenta il mondo bucolico e aristocratico: gruppi di giovani sono intenti a creare ghirlande di fiori e a conversare. Essi rappresentano due gruppi sociali ben distinti: il popolo e la nobiltà. L’unico personaggio che unisce i due gruppi è una ragazza dall’abito giallo ocra che cerca di raccogliere nel proprio grembo i frutti che il giardiniere farà cadere dal pero. Il suo sguardo s’incrocia con quello del giardiniere, nel cui gesto si legge l’offerta dei piaceri terreni ed effimeri così come un’accezione sensuale. Questo dettaglio dell’opera si potrebbe mettere a paragone con la Raccolta delle ciliegie di Boucher del 1768, conservata presso la Kenwood House di Londra.

BOUCHER, Raccolta delle ciliegie, 1768

A fare da sfondo una grande fontana dal gusto rocaille e una straordinaria natura benevola dai colori delicati sembra accompagnarci alla scoperta di un’originaria felicità (mito che Rousseau esalterà nei suoi scritti).
Nell’opera sono visibili due strutture piramidali: uno è tracciato dai tre giardinieri e l’altro dai gruppi di giovani. Una coppia sulla destra rappresenta l’amore idilliaco: il giovane crea un bouquet di fiori da donare alla dama alla sua destra. In basso le tre nobildonne separano i frutti appena raccolti e una di loro potrebbe anche gustarne uno. Sono presenti cocomeri, una zucca, dell’uva, delle pere e delle pesche: ecco le meraviglie prodotte dalla terra, ma anche seduzione e dolcezza dei piaceri terreni, dal cocomero simbolo d’amicizia all’uva che simboleggia la dolce ebbrezza dei sensi.
Notevolissima è la padronanza cromatica: dal cielo color rosa che ci fa intuire di essere al tramonto, alla luce che si riflette sulla fanciulla in piedi al centro della composizione e sulle complesse decorazioni della fontana, che denota una scenografia dal gusto tipicamente rocaille, come testimoniano le sue enormi conchiglie. Le delicate e minuziose pennellate creano colori e sfumature pastello che si accostano le une con le altre in modo graduale quasi con l’intento di creare una variegata gamma cromatica dalle tonalità perlacee. Partendo da sinistra dai colori freddi e pastello dei gruppi di giovani seduti dinanzi la fontana, si può osservare il forte color giallo ocra della fanciulla al centro (è mediatrice non solo dal punto di vista compositivo ma anche cromatico). Il suo abito sembra preannunciare il colore caldo per eccellenza: il rosso vermiglio della giubba del giardiniere sulla destra. I fiori bianchi, che fanno soprattutto da cornice al quadro, simboleggiano la purezza dell’amore.
La terre può essere interpretata in diversi modi:
1) il bisogno dell’uomo di ricongiungersi con la natura per ritrovare la felicità totale, fruibile prima del peccato originale.
2) sono riscontrabili i quattro elementi naturali che hanno portato alla creazione dell’universo ossia acqua, aria, terra, fuoco. Alla fontana una statua raffigurante una ninfa versa dell’acqua da un vaso classificabile come un dinos nell’antica Grecia. Il dinos era un vaso utilizzato per mescolare l’acqua al vino, privo d’anse con un’ampia imboccatura priva di collo e d’orlo. Come il cratere serviva a mescolare acqua e vino nel banchetto, il che è da considerarsi come un evidente richiamo all’ebbrezza dei sensi. L’aria è simboleggiata dalla scena all’aperto. La terra offre i suoi prodotti, frutti e fiori, grazie al lavoro dei giardinieri. Il fuoco è rappresentato dalla luce del tramonto
3) I quattro elementi universali possono essere letti a loro volta come rappresentazione dei sensi:
a) l’acqua simboleggia la vista
b) l’aria l’udito
c) il fuoco l’olfatto
d) la terra il tatto

Miriam Raffaella Gaudio

C. Cook, “ Some further Lancret subjects on old English porcelain” in Apollo , febbraio /1946, p.31
Enciclopedia universale dell’arte, Venezia-Roma, vol. 15, (voce “Rococò”), 1958-1967, p. 629
E. Goodmann-Soellner “L’oiseau pris au piège: Nicolas Lancret’s Le printemps (1738) and Le prisonnier volontaire of Philip Ayres (c.1683-1714) » in Gazette des beaux-arts, (1986), p. 130
W. King, “A Lancret subject in English porcelain” in Apollo 21 : 121 (1935: gennaio), p.31
G. Wildenstein, Lancret, biographie et catalogues critiques, Parigi, p. 100

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Il Don Chisciotte di Charles Antoine Coypel

Con grande entusiasmo pubblichiamo un approfondito e originale saggio sull'arte di Charles Antoine Coypel realizzato con estrema cura da Miriam Raffaella Gaudio. Tecniche come la pittura ad olio, l'incisione e la realizzazione degli arazzi si incontrano per descrivere le fantasiose ed esilaranti avventure dei personaggi di Cervantes. Buona lettura

L’opera del Don Chisciotte di Coypel (dipinti, arazzi della manifattura dei Gobelins) è stata iniziata nel 1717 e terminata nel 1794. Altri artisti si sono interessati allo stesso soggetto: nel 1710, Claude Gillot ne rappresenta un episodio Vieillée d’arme e il contemporaneo, Charles Natoire , tra il 1735 e il 1744, realizza un’altra serie completa del Don Chisciotte per la manifattura di Beauvais.

Esistono diverse edizioni dei ventotto cartoni del Don Chisciotte di C. A. Coypel, sparse in Europa e Stati Uniti. La collezione più numerosa con ben 102 pezzi è quella del Quirinale a Roma. Nel corso dei secoli le molteplici serie sono acquistate dai grandi committenti francesi tra cui il Duca d’Antin (oggi al Louvre), da Carlo III di Borbone in Italia, dalla corte di Parma (trasferiti alla corte dei Savoia a Torino con l’unità d’Italia), presso il castello di Marly (oggi presso il Mobilier National di Parigi), altri a Richmond, a New York e a Vienna.

In Italia Giuseppe Bonito copia alcuni modelli e successivamente gli incisori che li riproducono sono molteplici: tra questi ricordiamo Simon Fokke, le cui 21 incisioni si trovano nell’edizione del Don Chisciotte del 1744, edito da P. Gosse e A. Moetjens in Olanda, testo recuperato nella Biblioteca Civica di Verona e che sono riportate in questo articolo insieme agli originali di Coypel, per svolgere un confronto iconografico.

Purtroppo dei dipinti e degli arazzi dell’artista sono andati perduti ed altri sono inaccessibili, perché posti nei depositi di musei come il Louvre o Palazzo Reale di Torino. Alcuni sono continuamente in restauro a causa del cattivo stato di conservazione, dovuto all’usura provocata dai soventi riutilizzi delle opere per realizzare tutte le edizioni; altri per gli effetti di decurtazioni di restauri sbagliati durante l’Ottocento.

Nel XVIII secolo il soggetto di Cervantes è scelto per la politica antimilitarista al seguito delle miserie causate dalla guerra di successione spagnola, condotta da Luigi XIV. Il mito antieroico e cristiano del Don Chisciotte è considerato opera di evasione e di disimpegno, esattamente all’opposto di una precedente produzione pittorica di Coypel sull’Iliade, destinata alla realizzazione di arazzi.

Nelle manifatture si procede dai bozzetti degli artisti alla costruzione dell’immagine ottenuta dopo diverse fasi molto complesse: riproduzione elaborata da pittori specializzati, la filatura della trama, l’orditura e la finitura.

La bellezza e l’unicità assoluta della produzione dei Gobelins è data dal cangiantismo cromatico, dagli effetti di chiaroscuro, dalle pregiate trame di seta e lana (come nel caso delle opere di Coypel) dai rilievi plastici delle figure, realizzati con una gamma di ben 14000 colori diversi. Gli alentours (ben 5 diversi adottati nelle nove edizioni) non sono semplici decorazioni, ma diventano più che delle cornici, sono sfondi d’incredibile aspetto illusionistico e scenografico, con ricercatissime allusioni al contenuto della storia. Sono realizzati da Blain de Fontenay il giovane, François Desportes, Claude Audran, Michel Audran, Monmerqué e Cozette.

Gli arazzi traducono brillanti tableaux vivants, una perfetta commistione di teatralità, pittura ed elementi decorativi, in cui traspare l’eleganza, la raffinatezza e la leggiadria dell’arte rococò. I giochi cromatici e luministici, la capacità di saper esprimere tanto la comicità quanto i contenuti più profondi dell’opera di Cervantes fanno di Coypel un grande artista eclettico, pittore ma anche letterato e drammaturgo. La narrazione picaresca diventa teatralità in perfetto equilibrio con le bienséances dell’epoca, cosa alquanto evidente nell’analisi comparativo – iconografica dei dipinti, degli arazzi e delle incisioni.

I personaggi, soprattutto Sancho Panza, ricordano quelli di Molière o della Commedia dell’arte per le posture, gli atteggiamenti e le loro vicende bizzarre.

Non si può non citare l’opera teatrale, tanto apprezzata da Luigi XV, Le follie di Cardenio che Coypel realizza nel 1720 e il cui protagonista gli è ispirato dal Cardenio di Cervantes, il che fa ben intendere una vera passione personale dell’artista per l’opera letteraria del Don Chisciotte .

Madame de Châtelet ha scritto di Coypel: “I modelli del Don Chisciotte costituiscono la parte più accattivante della sua opera per tono, vivacità e incanto dei particolari”.

Analisi di alcune opere

Durante le avventure dell’Hidalgo, sono i personaggi a ricreare un mondo d’immaginazione per Don Chisciotte, che ne è solo fatalmente trascinato.

Don Chisciotte al ballo

Tra le tante scene rappresentate dal pittore, si è fatta una selezione. Una di queste riguarda il capitolo LXII della parte seconda: alcuni uomini invitano il protagonista e il suo scudiero al palazzo del nobile Antonio Moreno. Don Chisciotte è ben contento di accettare, credendo che la sua fama sia ormai ben conosciuta da tutti. Il padrone di casa si burla del cavaliere apponendogli un cartello sulla schiena, senza che se ne accorga. Alla festa data in suo onore, le dame corteggiano e invitano Don Chisciotte a danzare. Pur ballando, resta sempre distante dalle fanciulle per amore e fedeltà verso la sua amata Dulcinea di Toboso.

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1. Don Chisciotte al ballo di Don Antonio Moreno

Questo episodio è stato rappresentato da Coypel in uno straordinario dipinto (olio su tela, 1,64 cm × 2,66 cm) del 1731 che si trova presso il museo di Compiègne, (fig.1) con i relativi arazzi al Museo di Capodimonte, al Louvre e a Versailles.

Coypel, da buon regista, porta i protagonisti al centro della scena, accerchiati dagli invitati, al tempo stesso spettatori, così da generare il presupposto per cui noi saremmo spettatori degli spettatori. La profondità della sala è data dall’allineamento perfetto diagonale di Don Chisciotte e delle due dame che ballano, una eccezionale coreografia galante nella quale stona la postura buffa del cavaliere, impacciato nella danza e distante dalle fanciulle per rispetto alla sua Dulcinea di Toboso. Ancora più farsesca e ironica la figura di Sancho Panza, che sembra quasi un perfetto giullare di corte. Tra gli invitati suona una piccola orchestra che, soprattutto per la figura del violinista, può essere paragonata all’opera Il concerto di Longhi.

Coypel ha saputo dimostrare grande abilità cromatica e padronanza compositiva in un’opera estremamente raffinata.

Questo dipinto ha subito restauri sbagliati, come quello del 1824, durante il quale lo si è tagliato in due per le sue grandi dimensioni. Il modello è il più grande eseguito da Coypel per la manifattura dei Gobelins e per il quale l’artista riceve ben 1800 lire, una somma molto cospicua per l’epoca. L’iconografia è esattamente quella utilizzata nel Settecento dai pittori delle fêtes galantes: si osservi la leggiadria delle dame che ben riflettono le magnifiche danze di Watteau, Pater, Lancret.

Il fascino del rococò è evidente nelle architetture del salone, nell’uso preponderante del bianco che ben s’incontra con l’intensa luce dei candelabri di cristallo dal gusto veneziano. La continuità dei colori neutri e pastello è interrotta dal rosso vermiglio dell’abito di una delle dame danzanti che corteggia il cavaliere, in modo da richiamare l’attenzione sui movimenti aggraziati dei personaggi.

Come tutte le scene teatrali, necessita di un sipario ed è per questa ragione che Coypel crea una cornice molto suggestiva e utilizzata in tutta la serie del Don Chisciotte: si apre un sontuoso drappeggio che introduce e chiude la composizione. Si noti la ricerca di armonia e simmetria, realizzata gradualmente, attraverso molteplici piani.

All’ estrema destra uno sgabello delimita lo spazio teatrale e a sinistra un personaggio in abito scuro, non identificato, guarda il fruitore, quasi per invitarci alla festa. La sua posizione inusuale crea profondità e suona la chitarra. La sua figura ricorda quella del Mezzetino, musicista solista, dei concerti campestri di Watteau.

Don Chisciotte e il busto incantato

 La storia prosegue con l’episodio della “testa incantata”. Si svolge nel salotto di Moreno, dove i duchi affermano che ci sia un busto parlante, al quale Don Chisciotte può rivolgere qualsiasi domanda e così fa, ponendo interrogativi sul futuro. In realtà è un’altra beffa ai danni del cavaliere, dato che la voce del busto è del cugino di Moreno, trasmessa attraverso un tubo ben nascosto.

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2.Don Chisciotte e il busto incantato
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3. SIMON FOKKE, Don Chisciotte e il busto incantato – incisione

Osservando sia l’olio su tela del 1732 (1, 58 × 1, 82 cm) che uno degli arazzi della collezione Rothschild (figg. 2 e 4), la scena narrativa diventa teatrale; l’accurata scenografia ci introduce in un salon aristocratico nel quale la pittura fa da sovrana. L’appartamento rispecchia un gusto molto attento all’estetica del suo tempo. Vi sono diverse opere d’arte che secondo alcuni studiosi, come Thierry Lefrançois, si tratterebbe dell’appartamento privato di Coypel presso il Louvre e i quadri con vedute di paesaggi alle pareti dovrebbero essere di Forest così come la statuetta della ninfa dormiente di Susini, oggetti realmente appartenuti al pittore.

Sembra quasi che ci abbia voluto lasciare traccia del suo vissuto, per ricreare un contesto fittizio ma anche reale, in un continuo gioco oscillante tra il vero/concreto e l’illusione/astratto, riflesso del mondo teatrale, in cui finzione e verità s’incontrano. L’artista ci introduce al palcoscenico e agli attori, ricreando una magnifica scenografia in cui si mescolano la passione dell’antico (i busti classici), il predominante paesaggismo bucolico settecentesco e il ritratto. Due porte laterali potrebbero essere le quinte teatrali: da una di esse si intravede una mezza finestra da cui si scorge un cielo sereno, da interpretare come la serenità che deve cercare di trasmettere l’opera. I busti sembrano quasi spettatori o custodi divertiti della scena, si animano come le statue di Watteau negli splendidi giardini rococò. Un busto si rivolge al pubblico invisibile, quasi volesse invitare i fruitori ad ammirare l’azione e per comunicare che lo spettacolo è iniziato. L’altro accenna un sorriso, come se perfino la materia potesse prendersi gioco del Don Chisciotte. Lo scarto tra realtà e finzione è molto sottile: ci si chiede con quali occhi la realtà possa essere interpretata, con quelli dell’immaginario o con quelli della razionalità? L’artista preferisce essere a metà strada come lo è stato Cervantes, in quella strana dimensione che Borges chiamerà “universi paralleli”, in cui il lettore diventa spettatore di se stesso in un gioco straordinario di piani fittizi. La profondità del piano di azione è suggerita dal taglio compositivo, dalla disposizione a tre quarti del tavolo su cui si trova il busto magico e dagli appartamenti nell’appartamento.

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4. Don Chisciotte e il busto incantato – arazzo

Le dame sono molto simili alle fanciulle delle fêtes galantes ed i loro gesti, posture ed espressioni rivelano la ricerca di leggiadria e frivolezza tipica dello stato femminile del tempo. L’incarnato è quello del pittore Van Loo, la delicatezza e la grazia dei corpi ricorda Watteau. Una di loro, seduta, è spettatrice nell’opera. Si realizza così una doppia entità di fruitori, quelli empirici, rinchiusi nel dipinto, e quelli ideali, al di là della dimensione artistica. Coypel comunica attraverso una specie di metateatro in cui epoche diverse, come quella del Rinascimento e del Rococò possano armonizzarsi perfettamente, dato che la dimensione dell’arte non può essere vincolata alle coordinate spazio-tempo.

Nell’incisione di Simon Fokke per l’edizione del 1744 curata da P. Gosse e A. Moetjens (fig. 3), vi sono molte differenze rispetto all’originale. Qualche quadro vedutista è sostituito da ritratti di personaggi nobili. Sulla parete di destra si scorge il quadro di un gentiluomo, la cui posa è ripetuta dall’uomo sottostante.

I busti presentano tratti meno accurati. La testa incantata assume una fisionomia più autoritaria e meno classica. Lo stesso Don Chisciotte sembra più stanco che meditativo. Il ridicolo e sorpreso Sancho Panza diventa un personaggio grottesco, la cui più evidente modifica è nello strano copricapo.

Il banchetto di Sancho Panza all’isola di Barattaria

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5. Il banchetto di Sancho Panza all’isola di Barattaria – arazzo

Nella seconda parte del libro, capitolo XLVII, il vero protagonista diventa Sancho Panza, che tenendo fede ai consigli dati dal suo padrone, si reca nell’isola di Barattaria, dopo che il duca Moreno gli ha proposto di diventare governatore. In realtà si tratta di un’altra beffa ai danni dei due sventurati e difatti si mette in scena una farsa perfetta per prendersi gioco del povero ingenuo ed ignorante Sancho. All’inizio riesce ad essere un buon governatore, ma la vita nell’isola si fa insopportabile a causa di un medico che gli proibisce di mangiare qualsiasi cosa per la sua salute; per di più si aggiunge una lettera del duca che lo avvisa di non accettare cibo, dato che si sta tentando un complotto di avvelenamento.

Coypel raffigura proprio il momento del banchetto, in cui gli vengono presentate magnifiche portate e poi gli sono sottratte prima che si possa gustarle, per ordine del falso medico barbuto. Di questo episodio ci sono rimasti due arazzi (uno al Getty Museum e l’altro al Quirinale), il dipinto ad olio (presso il Museo di Compiègne, 1,58 × 1,83 cm) e l’incisione tratta dalla suddetta edizione del 1744 (fig. 5, 6,7).

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6. Il banchetto di Sancho Panza – olio su tela

L’arazzo conservato al Getty Museum presenta un cromatismo più tenue e delicato, con splendidi alentours floreali e allusioni al mondo cavalleresco, resi con notevoli sfumature cromatiche, su uno sfondo damascato fucsia.

Da notare è l’effetto luministico notevole e focale delle candele sul candelabro, posto in alto al centro della scena. La luce soffusa crea un gioco di ombre, allusione alla realtà che può trasformarsi in immaginazione. Le pareti dell’interno dai colori caldi sono in contrasto con la tovaglia bianca, il cui colore richiama l’attenzione sul banchetto.

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7. Il banchetto di Sancho Panza – incisione

Anche in questa scena come le altre, vi sono diverse persone che circondano la scena, in qualità di attori – spettatori. Il comico andirivieni di servitori sorridenti fa inquietare Sancho che pur avendo tanta fame non riesce a mangiare nulla. Tutta la scena è buffa grazie a diverse componenti: l’abbigliamento carnevalesco di Sancho, trasformato in un califfo, l’azione ironica dei servitori e il falso medico, con una lunga e folta barba, che impartisce ordini. Tale personaggio diventa ancora più comico nell’incisione corrispondente, in cui porta occhiali più grandi ed un copricapo grottesco.

La scena è un esempio di massima teatralizzazione della pittura, il cui movimento è espressione dei personaggi realizzati con grande efficacia.

Don Chisciotte servito dalle damigelle del Duca

Altri episodi sono espressioni raffinatissime della magnificenza architettonica inserita nella pittura settecentesca, con un’analisi attenta e meticolosa della luce e delle ombre, in spazi che si aprono all’esterno, in cui la perfetta prospettiva si armonizza con una sempre più accurata scenografia e mimica teatrale (fig. 8).

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8. Don Chisciotte servito dalle damigelle del Duca

Il giardino comunica con un ambiente classicheggiante. Sul proscenio sono deposte le armi del protagonista, il quale indossa un abito da cerimonia. Interessante è la fanciulla china su di un tavolo, che ci guarda in modo ammiccante e ci indica l’azione.

Il modello dalle accese e brillanti tonalità è stato realizzato nel 1723, mentre l’arazzo dalle sfumature più tenui e delicate è stato terminato nel 1746-48, il cui esemplare qui riportato si trova presso l’appartamento di Madama Felicita a Palazzo Reale di Torino (fig. 9).

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9. Don Chisciotte servito dalle damigelle del duca – arazzo

L’alentour riprende gli stessi colori pastello del riquadro centrale, riportando i simboli della cavalleria medievale. In basso il cane può essere l’allusione alla fedeltà ai valori. Le pecore possono interpretarsi come: allegoria della vita ideale e bucolica, immagine del cavaliere come pastore delle anime.

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10. Don Chisciotte servito dalle damigelle del duca – incisione

Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

Una scena molto bizzarra e che mette in evidenza la dimensione irreale nella quale vive il cavaliere è quella descritta nella parte seconda del capitolo XLI. Delle duchesse si prendono gioco del protagonista e gli raccontano che terribili incantesimi sono stati compiuti dal gigante Malanbruno nel palazzo della principessa Antonomasia e che avrebbe disfatto i sortilegi solo se Don Chisciotte della Mancia lo avesse sfidato. Il cavaliere accetta la sfida, ma per raggiungere il gigante gli dicono che deve cavalcare bendato e di notte Clavilegno, un cavallo volante. In realtà si tratta di un cavallo di legno, la cui coda è infuocata dai servitori per sfrecciare in aria e far credere ai due malcapitati di aver preso il volo.

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11. Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

L’episodio è realizzato in modo molto comico da Coypel con un forte impatto scenico. Si osservano i servitori che fanno fuoco e azionano un mantice per il fumo. Gli spettatori attoniti e la bizzarra scena contrasta con l’austerità trionfale del protagonista. L’arazzo del 1747-49 è conservato a Palazzo Reale di Torino (figg.11, 12).

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12. Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

Don Chisciotte abbandonato dalla follia

 Ultimo episodio in questa operazione di selezione, ma forse il più carico di significati, è tra quelli finali, in cui Don Chisciotte, ritornato a casa, è assistito dalla misericordia e rinsavisce dalla sua follia. Gli uomini hanno bisogno di misericordia e di ironia, per poter affrontare le disgrazie della vita terrena. Solo in punto di morte il protagonista riconosce che Dio e la misericordia sono il vero ideale degli uomini; tutto il resto è vanità.

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13. Don Chisciotte abbandonato dalla follia

Nell’ambiente domestico di Don Chisciotte la dimensione onirica, tanto decantata da Caldèron de La Barca nella La vita è un sogno, si fonde con la realtà, in uno spazio cupo e solitario. La testa china del cavaliere indica il suo stato di rassegnazione dopo essere stato sconfitto in duello e aver compiuto un percorso spirituale e tautologico. Si avverte la malinconia di un mondo che non è mai stato ed eppure è stato vissuto dal pensiero del protagonista. Quella dimensione irreale e quasi metafisica è stata l’unica a tenere in vita Don Chisciotte, poiché la ragione e la realtà ne costituiscono i limiti.

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14. Don Chisciotte abbandonato dalla follia – incisione

Al termine del viaggio la sua morte è soprattutto spirituale, alla continua ricerca di un’identità in qualità di homo faber del suo destino. Si rispecchia perfettamente l’ideologia rinascimentale che pone al centro di tutto l’uomo combattuto tra i suoi dubbi e la profonda fede cristiana. La misericordia è considerata da Coypel come una divinità classica, che come un deus ex machina appare in tutta la sua magnificenza e trionfalità.Nello stesso spazio Sancho vede la pazzia volare via, rappresentata come una bella fanciulla che in una mano porta un cappello da giullare (rappresentazione dell’ironia e delle beffe a scapito dei due personaggi) e nell’altra mano tiene un castello (simbolo dell’idealismo medievale cavalleresco del Don Chisciotte, ma anche possibile allusione alla prigione della psiche) (figg. 13, 14, 15).

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15. Don Chisciotte abbandonato dalla follia – arazzo

La pittura diventa arte teatrale. A questo proposito, Coypel scrive nelle Riflessioni sull’arte della pittura a confronto con l’arte della retorica: “Gli attori che noi mettiamo in scena non hanno altro linguaggio che il gesto e l’espressione del volto”. Ed è proprio la rappresentazione straordinaria della comunicatività dei suoi personaggi a farci riflettere su quello che l’artista Garouste ha definito “la ricerca dell’indefinito, di un rapporto autentico e vero tra pittura e natura”, in occasione della mostra sul Don Chisciotte al Museo di Compiègne nel 2000.

Miriam Raffaella Gaudio

La teatralità della pittura di Nicolas Lancret: i tableaux vivants

Questo articolo è stato gentilmente condiviso e realizzato dalla Dott.ssa Miriam Raffaella Gaudio, esperta della pittura rococò francese e ospite graditissima del nostro blog. Siamo onorati di averla fra noi e ci auguriamo di poter ospitare spesso i suoi pregevoli contributi.
GRAZIE!

Nicolas Lancret (1690-1743), pittore rococò che riscosse gran successo nel suo tempo, lavorò a Versailles per il re Luigi XV e fu ammirato dai più importanti committenti dell’epoca.

Nicolas Lancret
Nicolas Lancret

Compì il suo apprendistato presso l’atelier di Claude Gillot, il maestro di Watteau, famoso per le sue capacità di decoratore, scenografo e marionettista. Fu lui a comunicare a Lancret la passione per il théâtre forain e per la Comédie italienne (basti pensare ad alcune sue opere come Les comédiens italiens à la fontane (1719) o Une scène de la Comédie Italienne, (1730) ad orientare la sua pittura verso l’elaborazione di straordinari tableaux vivants.[1]

Dal canto suo Lancret arricchì le fêtes galantes con le maschere della commedia dell’arte, ritrasse alcuni artisti famosi e riprodusse scene teatrali tratte dalle opere più in voga nel Settecento. Acuto osservatore e narratore delle pose, dei gesti e dei costumi di attori, ballerine e cantanti del suo tempo, raggiunse uno stadio in cui la pittura si fondeva con la drammaturgia. Pertanto nel 1742 eseguì i ritratti del celebre attore Grandval (1710-1784),

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Ritratto di Grandval, 1742 ca.
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Schizzo per il ritratto di Grandval

delle ballerine dell’Opéra, di M.lle Sallé e nel 1729-30 dedicò diversi tableaux a Anne Marie Cuppi de Camargo (1710-1770), opere, quest’ultime, che gli valsero l’ammirazione di Voltaire nelle sue Correspondances.

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Danza della Camargo, 1730
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Marie Anne Camargo o Danzatrice, 1730

Lancret riuscì a trasmettere il fascino e il carisma di questi personaggi, a individuarli singolarmente, pur adottando immagini piuttosto statiche rispetto all’ineguagliabile dinamismo degli schizzi di Gillot.
In realtà Gillot era riuscito a rappresentare gli attori della Commedia dell’Arte, in piena azione teatrale, i cui gesti dovevano essere perfettamente coordinati e codificati, per quanto fossero costretti a muoversi su palcoscenici dallo spazio ristretto.[3]Gillot ricreò i modi e i tempi della recitazione, modificando anche alcuni dettagli scenici. Al contrario, Lancret “parafrasò” letteralmente un testo o una scena in pittura, ponendo particolare attenzione allo studio cromatico e al raggiungimento di un perfetto equilibrio strutturale piuttosto che al movimento dei corpi. Alla maniera del suo maestro riuscì a rappresentare scene teatrali complesse che richiedevano sul palcoscenico l’assemblaggio di tre episodi diversi, convergenti in una sola scena.[4]

Tra le sue opere più famose, Les acteurs de la Comédie Italienne (c.1730)

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Les acteurs de la Comédie Italienne, 1730

presenta incredibili analogie e differenze con il Pierrot-Gilles di Watteau, del 1718.

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WATTEAU, Pierrot-Gilles, 1718

Nella versione di Lancret, Gilles porta con sé uno strumento musicale, secondo lo schema iconografico di Gillot. La posizione frontale e centrale della maschera, le braccia tese lungo il tronco e le pieghe delle maniche sono dettagli identici al personaggio di Watteau. Ma se nell’opera di quest’ultimo, il protagonista è malinconico, nostalgico, solo sul palcoscenico.

E’ distanziato dalle altre maschere che lo osservano dal basso, al contrario nel dipinto di Lancret appare sorridente in compagnia di altre maschere festanti e danzanti che comunicano agli spettatori lo spirito frivolo e giocoso tipico del rococò. Arlecchino, Arlecchina e Scaramuccia guardano compiaciuti l’osservatore, in atteggiamento dinamico, il che contrasta con la posa statuaria del Gilles di Watteau.

Una delle prime fêtes galantes in maschera di Lancret è Les comédiens italiens à la fontaine (1719).

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Les comédiens italiens à la fontaine, 1719

L’ambiente è un magnifico giardino con arredi dalla decorazione classica, in cui s’inserisce un gruppo piramidale, al cui vertice c’è Gilles spensierato,

diverso da quello, malinconico di Watteau. Questa maschera domina la composizione, essendo il punto focale della prospettiva centrale. Gli alberi, disposti lateralmente, aprono un varco nel cielo alle sue spalle. Gilles sta in piedi ed osserva con compiacimento una coppia alla sua destra. Quest’ultima ricorda i personaggi di un’altra opera d’indiscusso valore, La conversation galante (1720), grazie ai contrasti cromatici degli abiti quasi teatrali e agli atteggiamenti (si veda il capo della fanciulla chino da un lato, un modulo ripetuto spesso nella pittura di Lancret). I due personaggi sono Mezzettino e un’anonima fanciulla il cui abito rosa smorza il rosso acceso della dama in basso, vista di spalle (un altro modello frequente in Watteau).

Alla sinistra di Gilles, vi è un’altra coppia: una dama con un’ampia gonna verde, che fa da contrasto con tutte le altre tonalità, e il celebre Scaramuccia, che tenta in tutti i modi di sedurla. Ma la donna lo allontana e lo respinge, riproponendo i modi del corteggiamento nel Settecento. In basso, a sinistra, altre persone parlano tra loro e ricreano la tipica atmosfera di una “conversazione galante”.

Nell’insieme le figure formano un’altra piccola composizione piramidale che fa da “pendant” alla prima e va a chiudere l’opera.

L’impasto cromatico è tipicamente rococò: vi sono brillanti e accesi contrasti, il verde col rosa e l’arancio col rosso, la predominanza dei colori pastello.

Dall’alto verso il basso le gradazioni di colore, da quelle neutre e pallide di Gilles, diventano sempre più calde, come se Lancret avesse voluto creare una scala cromatica.

Il risultato finale è un’incredibile varietà di dettagli associata ad una geometrica armonia strutturale, fatta di moduli piramidali e triangolari, che esaltano l’aspetto teatrale e scenografico dell’opera.

Non c’è più confine tra teatro e pittura: lo scopo è quello di sorprendere ed entusiasmare il fruitore. A questo proposito uno tra i tableaux vivants più suggestivi e impegnativi di Lancret è l’opera che rappresenta Une scène tirée du Comte d’Essex di Corneille.

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Une scène tirée du Comte d’Essex

Sul palcoscenico la scenografia evoca una grande stanza dall’architettura barocca, circondata da monumentali colonne tortili con alternati motivi floreali, simili a quelle ideate dal Bernini per il Baldacchino di S. Pietro a Roma. La luce svolge un ruolo determinante: illumina la donna seduta al centro della composizione e ne fa la protagonista. Ella fissa lo spettatore e porta la mano destra al petto, probabilmente per aver ricevuto una notizia spiacevole dall’uomo alla sua sinistra.

I personaggi sono immobilizzati sul palcoscenico e comunicano il loro stato d’animo tramite i clichés recitativi del Settecento, rendendo abbastanza enfatica e ampollosa la recitazione.

La teatralità di questo dipinto si completa con l’ottimo studio della luce e delle ombre, combinato ad un cromatismo dalle vaporose tonalità calde in una mescolanza di giallo e rosso, in cui spicca l’abito vermiglio dell’uomo che causa il colpo di scena. L’equilibrio strutturale della composizione trasmette armonia tra le parti. Infine, alla maniera di Watteau e di un buon regista teatrale, si nota un’estrema attenzione ai minimi dettagli, agli abiti e alle stoffe dei tre personaggi, dal broccato al velluto.

La teatralità nella pittura di Lancret ha molti elementi in comune con quella di Hogarth: basti considerare l’impeccabile gusto scenografico nel disporre i personaggi in uno spazio ristretto, simile ad un palcoscenico; le figure, eloquenti nei loro gesti, sono frontali e disposte a semicerchio, alla stessa maniera degli attori che devono essere visibili al pubblico su un palcoscenico; inoltre l’azione teatrale è completata da un ricco ed elaborato apparato scenico alle spalle dei personaggi.

Spesso l’inserimento di cortine evoca l’apertura del sipario.

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Les troqueurs, 1736

Un’altra illustrazione di Lancret, Les troqueurs (1736) , ispirata ad uno dei Contes di La Fontaine, presenta notevoli punti di contatto con opere di Hogarth. Si tratta di un racconto sull’ignoranza e la meschinità di due contadini che barattano le loro mogli con degli asini. Lancret riprodusse il momento del contratto. I due personaggi che brindano con allegria nell’aspetto gioviale e rustico, nella resa dei colori squillanti, ricordano direttamente il Falstaff di Hogarth.

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HOGARTH, Falstaff

La composizione simmetrica rivela un cromatismo brillante dalle sfumature del giallo e del rosso. L’uso del colore è molto simile a quello di Hogarth, che aveva imparato a mescolare sapientemente il rosa scuro di Watteau con il giallo intenso di De Troy.[5]

Come un tableau vivant, l’azione sembra svolgersi sul palcoscenico. La posizione ben allineata dei personaggi in atteggiamento frontale, rivolto al pubblico li rende più che evidenti allo sguardo dello spettatore. L’eloquenza dei gesti dei due contadini contrasta con le pose statuarie delle mogli, mentre lo sfondo scenico dell’interno domestico connota i personaggi socialmente e completa la loro efficacia teatrale.

Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries (1736), realizzato su una tavoletta di rame, è un altro magnifico tableau vivant, tratto dalle illustrazioni dei Contes di La Fontaine.

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Le chien qui secoue de l’argent et des pierreries, 1736

Lancret mostra il momento in cui Atis, travestito da pellegrino, si presenta nella camera di Argie e le dichiara il suo amore. La scena dalla prospettiva diagonale, si apre frontalmente all’osservatore. Vi sono le tende rosse del baldacchino, simili al sipario di un teatro, che fanno da cornice alla coppia, mentre la composizione si chiude armonicamente a sinistra con la governante china sul pavimento a raccogliere il denaro depositato dal cane. A destra una dama di compagnia è tutta intenta ad ammirare una pietra preziosa. Ogni personaggio è ben visibile, compie azioni diverse e si dispone a semicerchio intorno al letto di Argie, che occupa la parte centrale dell’opera.

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Schizzo con donna china

Lancret rivela la psicologia dei personaggi attraverso i loro gesti : l’avidità delle donne al servizio della padrona oppure l’arte della persuasione di Atis che prende il braccio d’Argie per sedurla.

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La cuisinère

Si può notare la dettagliata descrizione del denaro, l’accuratezza nel rappresentare l’ampio panneggio degli abiti e delle cortine. La governante, china per terra, di cui si esiste uno schizzo a sanguigna, ricorda un altro personaggio di Lancret, La cuisinère, simile alle protagoniste di scene domestiche ritratte da alcuni pittori fiamminghi del Seicento, come Willelm Kalf.6

La luce si concentra sulla fanciulla a letto. La struttura è triangolare e gli angoli sono smussati dal panneggio del baldacchino (che ricorda quello del Chiavistello di Fragonard) e dagli abiti delle due donne. Il letto si trova su un piano rialzato e pertanto richiama alla mente un palcoscenico dall’accurata scenografia.

Le immagini esaminate ci consentono di definire Nicolas Lancret originale narratore dei vizi, dei costumi e della moda del suo tempo alla maniera di Hogarth.

Dunque, considerare Lancret come imitatore dei grandi pittori dell’epoca è a dir poco riduttiva. Egli fu un artista originale e innovativo, non solo sul piano tecnico e stilistico, ma anche nella sostanziale interpretazione dei temi rococò, rinvigorito da un’intensa sperimentazione dei linguaggi teatrali.

Soprattutto nei Contes et nouvelles di La Fontaine, Lancret rivela delle vere e proprie “trascrizioni” narrative e teatrali dei testi, in cui il burlesco, il comico, la satira sociale e la scenografia dall’impeccabile gusto teatrale si uniscono in una straordinaria sintesi iconografica. Alla stessa maniera le maschere della Commedia dell’Arte rivivono nelle sue opere attraverso la commistione di elementi arcadici e popolari.

Dalla perfetta sintonia della sua pittura con il teatro, si deduce un’elevata visione pittorica della drammaturgia e la piena realizzazione di eccellenti tableaux vivants, che in seguito avrebbero trovato giusta definizione attraverso le parole di Diderot: “Lo spettatore sta in teatro come se fosse davanti ad una tela”.

Miriam Raffaella Gaudio

[1]              “Messa in scena di uno o più attori immobili e fissati in una posa espressiva alla maniera di una statua o di un quadro. I primi tableaux vivants risalgono al XVIII secolo (Claude Bertinazzi è considerato uno degli inventori di tale pratica scenica, riproducendo in teatro l’Accordée du village di Greuze). I tableaux vivants sono rappresentativi di una visione pittorica della scena drammatica” in P. Pavis, Dictionnaire du théatre, Méssidor, Paris, 1987, p. 382

[2]              R. Guarenti, La comédie italienne (1660-1697), Bulzoni, Roma, 1990, p. 222

[3]              H. Dieckmann, Illuminismo e rococò, Il Mulino, Bologna, 1979, p. 109

[4]              R. Guarenti, cit., p. 268

[5]              F. Antal, Hogarth e l’arte europea, Einaudi, Bologna, 1990, p. 199

6              M. Eidelberg, “The case of the vanishing Watteau” in Gazette des beaux-arts, 6/CXVIII, 2001, p. 30

7              P. Pavis, cit., p. 382