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Voglia di ciliegie

 

Devo confessarlo, le ciliegie sono una delle mie passioni e non si tratta solo di golosità ma anche di mero godimento estetico: la loro pelle lucida, la sensazione tattile di un frutto quasi erotico, il colore rosso nelle più varie gradazioni dallo scarlatto al rosato, al quasi nero e al  quasi bianco delle duracine gialle con la pelle traslucida. E ancora grandi, piccole, sferiche o doppie sempre comunque perfette. Non posso fare a meno di guardarle prima di assaporarle e prima di ogni morso darei un bacio a questi frutti così belli da essere presenti nelle opere di numerosi artisti.

Il frutto è in realtà molto antico, Plinio racconta della sua importazione in Italia attorno al 70 a.C. e indica la Turchia come zona di provenienza.

Nel Medioevo gli alberi di ciliegio erano diffusi e le proprietà salutari del frutto erano descritte e illustrate sulle pagine dei Tacuina sanitatis, manoscritti ispirati alla tradizione culturale islamica. Già dall’XI secolo Ibn Butlan aveva realizzato le più antiche Tavole della salute, trattato divulgativo della medicina islamica che invitava a curare il fisico al pari della mente, riconoscendo le proprietà terapeutiche delle erbe e dei frutti. Qualche secolo dopo il modello si diffuse anche nell’Europa cristiana, aprendo alla creazione di manuali illustrati che spesso raccontano in maniera assai vivace ed espressiva non solo i benefici delle piante ma anche le tecniche di coltura e di lavorazione, senza escludere la fondamentale presenza dell’uomo.

Raccolta delle ciliegie
Raccolta delle ciliegie in una miniatura del Tacuina sanitatis del XIV secolo

 

Nell’arte religiosa dell’età moderna la ciliegia richiama il sangue di Cristo ed infatti i frutti compaiono sulla tavola dell’Ultima cena o della cena in Emmaus, ma ancor più frequentemente sono tra le mani del Bambin Gesù in scene di grande tenerezza e dolcezza mentre l’albero sostituisce in alcune rappresentazioni della Fuga in Egitto quello della palma, forse perché più noto agli artisti nordici.

Solitamente l’offerta al Bambino consta di pochi preziosi frutti ma nella Vergine di Ambrosius Benson, l’angelo porge una coppa intera di frutti scarlatti. Colore che domina la tavola di impronta fiamminga realizzata a Bruges, dove l’artista, in realtà lombardo, seguì il suo apprendistato presso la bottega di Gerard David e in seguitò dopo notevoli traversie legali con il suo maestro, fondò il suo studio attorniandosi di numerosi allievi e dedicandosi alla realizzazione di opere che riuscì a collocare in vari paesi europei.

La Vergine e il Bambino assistiti da un Angelo con una coppa di ciliegie
AMBROSIUS BENSON e bottega, La Vergine e il Bambino assistiti da un Angelo con una coppa di ciliegie, (1519-1550)

Del resto anche il maestro Gerard David aveva utilizzato la simbologia della ciliegia in una delle sue splendide Madonne con bambino, insieme a numerosi altri elementi che nella scena silenziosa scandiscono brani e concetti evangelici o biblici con estrema incisività (naturalmente per chi conosce il vocabolario simbolico dell’epoca), per tutti gli altri c’è sempre la possibilità lasciarsi andare al fascino e alla poesia del realismo fiammingo.

Madonna con il Bambino e zuppa di latte
GERARD DAVID, Madonna con il Bambino e zuppa di latte, 1515 ca., Bruxelles

Interesse verso il tema della Vergine con il Bambino e l’allegoria della ciliegia è dimostrato anche da altri artisti fiamminghi, quì di seguito c’è l’interpretazione di Quentin Matsys, sicuramente più italiana nell’ambientazione fastosa e raffinata  dal punto di vista degli arredi architettonici ma anche per quanto riguarda l’acconciatura e l’abbigliamento, inoltre non è difficile notare le influenze leonardesche sia nell’impostazione delle figure che nel paesaggio, tipiche dell’opera di questo importante artista fiammingo, fondatore della scuola di Anversa e iniziatore della pittura di genere.

Madonna e Bambino che si baciano
QUENTIN MATSYS, Madonna e Bambino che si baciano, 1525-30, Rijksmuseum, Amsterdam

Affine a Matsys e legato all’esperienza di Leonardo è sicuramente Jan Gossaert, noto come Mabuse, anch’egli tra i primi pittori della scuola di Anversa che tra XVI e XVII annovererà i più grandi artisti della tradizione fiamminga (Bosh, Bruguel e Rubens giusto per citare alcuni dei più famosi).

Madonna delle Ciliegie
MABUSE, Madonna delle Ciliegie, 1520-30, Lucca, Palazzo Mansi Museo Nazionale

Mabuse conosce direttamente la tradizione italiana, viaggiando al seguito di Filippo di Borgogna, figlio di Filippo il Buono e ambasciatore presso il Papa Giulio II tra il 1508 e il 1509. La Vergine di Mabuse è indubbiamente una splendida fusione tra tradizione italiana e fiamminga. C’è l’attenzione al dettaglio nordica ma anche la cura delle linee e del volume, ci sono le preziose cromie fiamminghe che imitano con grande maestria la materia in ogni sua forma ma vi è anche la capacità di esprimere emozioni e stati d’animo attraverso i gesti e gli sguardi che è dei più grandi maestri italiani del Rinascimento.

Le ciliegie sono presenti anche in magiche opere del nostro Rinascimento. Ambrogio de Predis, collaboratore di Leonardo per la Vergine delle Rocce, dipinge probabilmente la delicatissima Fanciulla con ciliegie dal sapore decisamente fiammingo.

Fanciulla con ciliegie
AMBROGIO DE PREDIS, Fanciulla con ciliegie, 1491–95 circa, New York

Nel Giardino dell’Eden il ciliegio è il simbolo del piacere e dell’amore, l’offerta delle ciliegie è metafora del dono amoroso. Appare chiaro in opere in  cui è protagonista assoluta come nella tela dell’artista barocca Louise Mollon, ma ancora più evidente nelle narrazioni pittoriche più tarde.

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LOUISE MOLLON , Natura morta con fragole e uva spina, 1630 Norton Simon Museum, Pasadena, CA, US

Boucher descrive in una bucolica scena l’innamorato che offre i dolci frutti alla deliziosa fanciulla di campagna che li accoglie nella sua veste come un’anteprima delle prossime gioie amorose. La ciliegia con il suo colore intenso affascina anche artisti e design recenti e contemporanei, sono ancora simbolo di dolcezza, bellezza, sensualità e seduzione su labbra femminili altrettanto rosse.

I raccoglitori di ciliegia
BOUCHER F., I raccoglitori di ciliegia, 1768

Stesso stile narrativo è presente nel romantico giardino di Rousseau rappresentato da Camille Roqueplan nella tela successiva.

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ROQUEPLAN C., Rousseau e Mlle. Galley raccolgono ciliegie, 1851

La ciliegia con il suo colore intenso affascina anche artisti e design recenti e contemporanei, sono ancora simbolo di dolcezza, bellezza, sensualità e seduzione su labbra femminili altrettanto rosse. Come nella splendida fanciulla di Salvatore Postiglione, poetico pittore napoletano, legato alla Scuola di Posillipo.

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Salvatore POSTIGLIONE, Il tempo delle ciliegie

 

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LETTURA OPERA: LA “RESURREZIONE DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA.

La lettura di una delle icone del Rinascimento italiano: la Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca

Sul Parnaso

LA “RESURREZIONE DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA

di Filippo Musumeci

  • Opera: “Resurrezione di Cristo”
    – Anno: 1459-65 ca.
    – Affresco, 225 x 200 cm.
    – Collocazione: Borgo Sansepolcro, Museo Civico di Palazzo dei Conservatori.
    «E nel Palazzo de’ Conservadori un Resurrezione di Cristo, la quale è tenuta dell’opere che sono in detta città e di tutte le sue, la migliore.» (Giorgio Vasari, Vita di Piero della Francesca, 1550-68).

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Certo che quel furbastro del Vasari la sapeva lunga…e ci vedeva lungo!!! Possedeva il talento dell’indagine attenta e scrupolosa, la tecnica dell’affondo deciso: mirava e faceva centro sul bersaglio!! Con questo non oso assolutamente asserire che le altre creazioni del genio di Borgo Sansepolcro facciano pietà! Per carità di Dio, vi prego di non fare equazioni! Ma vero è (o almeno per il sottoscritto appare) che l’affresco in questione è “lungamente” osannato dalla storiografia dell’ultimo mezzo millennio fra le opere…

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Tutta la magia di Leonardo ritrovata

L’Adorazione di Leonardo torna ad essere visibile ai visitatori degli Uffizi. Opera incompiuta che tuttavia ci dice molto, e adesso ancor di più, del modo di operare del grande maestro rinascimentale. L’evento legato alla fine dei restauri si avvia al termine, Il cosmo magico di Leonardo da Vinci: l’Adorazione dei Magi restaurata , sarà visibile fino al 24 settembre.

Gli Uffizi, Firenze

 

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

(Breda, 1525/1530 circa – Bruxelles, 5 settembre 1569) nell’anniversario della morte.

“La missione del Bruegel è di sopprimere il dualismo creatore-creato, respingendo ogni forma e ogni ente celeste, egli opera la sintesi della natura e dell’anima umana, e codesta natura nuova porta ormai in se stessa il proprio principio vitale”.
(Charles de Tolnay, “Pierre Bruegel l’Ancien”, 1935)

PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

IL “BATTESIMO DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA

IL “BATTESIMO DI CRISTO” di PIERO DELLA FRANCESCA  

L’OPERA PIERFRANCESCANA PRESENTATA DA DUE BRILLANTI STUDENTI SEDICENNI DI UNA TERZA, INDIRIZZO GRAFICA, DEL LICEO ARTISTICO STATALE “FELICE FACCIO” DI CASTELLAMONTE CANAVESE (TORINO)

di Jessica Giovando e Pietro Pedrazzoli

  • Data: 1440-48.
  • Committenti: Monaci benedettini Camaldolesi di Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Tecnica: Tempera su tavola.
  • Misure: 167 x 116 cm.
  • Luogo di ubicazione originario: altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve, Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Luogo di ubicazione attuale: National Gallery di Londra dal 1861.

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Commissionata dai monaci Camaldolesi per il loro abate generale Ambrogio Traversari, il Battesimo di Cristo è la prima opera giovanile attribuita unanimemente dalla critica a Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, Arezzo, 1413 – ivi 13 ottobre 1492). La tavola venne poi inglobata come pannello centrale del Polittico realizzato nel 1460 da Matteo di Giovanni per l’altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve di Borgo Sansepolcro (Arezzo).

È una sacra rappresentazione di soggetto neotestamentario tratto dal terzo capitolo del Vangelo di San Matteo: al centro della tavola, posto sulla bisettrice, è il Cristo in raccoglimento con le mani giunte nell’atto di ricevere il battesimo da San Giovanni Battista su una sponda del fiume Giordano in Galilea, mentre lo Spirito Santo sotto forma di colomba bianca discende sul capo del Salvatore.

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Il volume cilindrico del corpo di Cristo è ripetuto a sinistra dal tronco dell’albero di noce, le cui fronde, dalla forma emisferica, ricordano il profilo di una cupola posta sopra l’immagine divina del Dio incarnatosi e fattosi uomo.

Secondo la tradizione sarebbe un noce con duplice significato:

  • è un riferimento alla “Val di Nocea”, antico nome con cui era chiamata la valle di Borgo Sansepolcro;
  • è un riferimento al noce cresciuto dalla bocca di Abramo e da cui verrà tratto il patibolo della Passio di Cristo, secondo la Legenda aurea di Jacopo da Varagine del 1298, e, come tale, simbolo della vita che si rigenera per mezzo della Redenzione dalla schiavitù del peccato.

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Dio non è presente fisicamente nella scena, bensì la sua emanazione divina appare sotto forma di sottile polvere dorata in asse con la colomba bianca dello Spirito Santo.

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Più in profondità ancora, troviamo dei monaci bizantini, che camminano lungo una stradina tortuosa, tranne uno che indica l’evento prodigioso della discesa dello Spirito Santo nella persona di Cristo.

Alla sinistra del noce ci sono tre angeli: due di questi si tengono per mano e sono coronati rispettivamente di rose e foglie, allegoria delle due Chiese d’Oriente d’Occidente; il terzo, invece, vestito di rosso, bianco e blu (i colori della Trinità) con il palmo della mano compie un gesto di riconciliazione simbolica tra le due Chiese, divise dopo il Grande Scisma del 1054 e riavvicinatesi, seppur invano, a seguito del Concilio di Firenze-Ferrara del 1439. L’opera, infatti, è letta come metafora del Concilio stesso e riaffermazione del Dogma trinitario.

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Sullo sfondo un neofita compie l’azione dello spogliarsi o rivestirsi. Ciò può esser interpretato secondo una duplice chiave di lettura: si spoglia dei peccati o si riveste, dopo il battesimo, di una nuova candida veste spirituale.

Il paesaggio con il fiume, le colline e la cittadina turrita dovrebbe rappresentare la valle del Giordano con il paesaggio circostante, ma Piero della Francesca decise di ricontestualizzare l’episodio evangelico rappresentando un paesaggio a lui conosciuto, vale a dire la Valle di Nocea bagnata dal Tevere e la cittadina turrita di Borgo Sansepolcro sullo sfondo.

Tutta la scena è pervasa omogeneamente da una luce universale, dunque priva di forti contrasti chiaroscurali. La profondità spaziale è resa attraverso alcuni espedienti: le grandezze che degradano con la distanza, i tronchi tagliati, la stradina tortuosa percorsa dai monaci, il corso ondulato del fiume sul quale riflette la natura circostante.

Roberto Longhi asseriva che:

«egli lasciò nel mondo della pittura le creazioni di una forma monumentale così nel complesso della composizione convergente su piani ideali verso il foco prospettico come nei particolari singoli delle figure determinate imperativamente in pose statuarie ed appartate, in gesti sospesi – in tutto quel complesso mimico che per la critica letteraria è stato scambiato per impassibilità superbia ieratismo mentre non è che il portato inevitabile della poesia…prospettica. […]. Negli accordi di colore offre le più forti e delicate contrapposizioni di valore – in cui si manifesta il vero colorismo- dove un rosa pallido e un violaceo autunnale s’accostano a qualche poderoso tono composito di rosso, di marrone o di bruno, dove si armonizzano accosti il cinabrio e l’oltremare, le due tinte più difficili a giustapporsi senza stridore. Da Piero adunque la creazione del colorismo moderno come armonia calda solare di toni contrapposti e di gamma totale distesi sulle vaste praterie di un riposo coloristico non più raggiunto». 

(Roberto Longhi, “Breve ma veridica storia della pittura italiana”, 1928)

 L’opera è sottoposta a uno schema compositivo rigorosamente geometrico: il triangolo equilatero che ha vertice nel piede destro di Cristo con la sua base immaginata attraverso il prolungamento orizzontale delle ali spiegate della colomba; l’ideale semicirconferenza inferiore del cerchio, determinato dalla forma arcuata del supporto ligneo, coincide con l’ombelico di Cristo (caput mundi). Tale cerchio, a sua volta, ne inscrive al suo interno un altro di minor diametro coincidente con la colomba dello Spirito Santo.

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Le figure plastiche dai volti sereni imperturbabili e quasi inespressive (atarassiche), appaiono statiche, immobili, come bloccate o fisse in un gesto statuario, le quali non esprimono drammaticità o tensione emotiva come quelle di Masaccio, Donatello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi e Botticelli, piuttosto una perfetta armonia d’insieme (spazio, figura, architetture, luce e colore). Ciò, perché il rigore geometrico, luministico e cromatico dev’essere espresso anche con la quiete grandezza e la monumentale serenità dei personaggi rappresentati.

Come ricorda lo storico d’arte Bernard Berenson:

«Dopo sessant’anni d’intima dimestichezza con opere d’arte d’ogni specie, d’ogni clima e d’ogni tempo, sono tentato di concludere che a lungo andare le creazione più soddisfacenti sono quelle che, come in Piero e in Cézanne, rimangono ineloquenti, mute, senza urgenza di comunicare alcunché, senza preoccupazione di stimolarci col loro gesto e il loro aspetto.Se qualcosa esprimono, è carattere, essenza, piuttosto che sentimento o intenzioni di una dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività. La loro semplice esistenza ci appaga. […] Possiamo dunque permetterci di generalizzare intorno a quest’arte del passato, e affermare che nei suoi momenti quasi universalmente reputati supremi, essa è sempre stata ineloquente come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa. Sono tentato di dir di più, di suggerire che forse, nel regno visivo, l’arte vera – in quanto distinta da non importa quali valori informativi o semplici novità o stravaganze o giochi – sempre tende, a comunicare la pura esistenza delle figure ch’essa presenta».

(Bernard Berenson, ‘‘Piero della Francesca o dell’arte non eloquente’’, 1950)

Jessica e Pietro sono un nobile e palese esempio di quanto una didattica votata all’indagine analitica dei contenuti proposti dalla docenza costituisca indiscutibilmente un valore aggiunto al percorso formativo curricolare del corpo studentesco, sovente schivo o superficialmente interessato ai movimenti figurativi e relativi linguaggi espressivi analizzati dalla Storia dell’Arte.

Il messaggio è chiaro e rivolto a tutte le nuove generazioni. Basta solo saperlo cogliere e farne tesoro! Perché, come ricorda quella mente sottile di Oscar Wilde:

«L’arte non deve mai tentare di farsi popolare. Il pubblico deve cercare di diventare artistico». (“L’anima dell’uomo sotto il socialismo”, 1891)

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