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Tutta la magia di Leonardo ritrovata

L’Adorazione di Leonardo torna ad essere visibile ai visitatori degli Uffizi. Opera incompiuta che tuttavia ci dice molto, e adesso ancor di più, del modo di operare del grande maestro rinascimentale. L’evento legato alla fine dei restauri si avvia al termine, Il cosmo magico di Leonardo da Vinci: l’Adorazione dei Magi restaurata , sarà visibile fino al 24 settembre.

Gli Uffizi, Firenze

 

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I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

(Breda, 1525/1530 circa – Bruxelles, 5 settembre 1569) nell’anniversario della morte.

“La missione del Bruegel è di sopprimere il dualismo creatore-creato, respingendo ogni forma e ogni ente celeste, egli opera la sintesi della natura e dell’anima umana, e codesta natura nuova porta ormai in se stessa il proprio principio vitale”.
(Charles de Tolnay, “Pierre Bruegel l’Ancien”, 1935)

PIETER BRUEGEL IL VECCHIO

IL “BATTESIMO DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA

IL “BATTESIMO DI CRISTO” di PIERO DELLA FRANCESCA  

L’OPERA PIERFRANCESCANA PRESENTATA DA DUE BRILLANTI STUDENTI SEDICENNI DI UNA TERZA, INDIRIZZO GRAFICA, DEL LICEO ARTISTICO STATALE “FELICE FACCIO” DI CASTELLAMONTE CANAVESE (TORINO)

di Jessica Giovando e Pietro Pedrazzoli

  • Data: 1440-48.
  • Committenti: Monaci benedettini Camaldolesi di Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Tecnica: Tempera su tavola.
  • Misure: 167 x 116 cm.
  • Luogo di ubicazione originario: altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve, Borgo Sansepolcro (Arezzo).
  • Luogo di ubicazione attuale: National Gallery di Londra dal 1861.

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Commissionata dai monaci Camaldolesi per il loro abate generale Ambrogio Traversari, il Battesimo di Cristo è la prima opera giovanile attribuita unanimemente dalla critica a Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, Arezzo, 1413 – ivi 13 ottobre 1492). La tavola venne poi inglobata come pannello centrale del Polittico realizzato nel 1460 da Matteo di Giovanni per l’altare maggiore della Chiesa di Santa Maria della Pieve di Borgo Sansepolcro (Arezzo).

È una sacra rappresentazione di soggetto neotestamentario tratto dal terzo capitolo del Vangelo di San Matteo: al centro della tavola, posto sulla bisettrice, è il Cristo in raccoglimento con le mani giunte nell’atto di ricevere il battesimo da San Giovanni Battista su una sponda del fiume Giordano in Galilea, mentre lo Spirito Santo sotto forma di colomba bianca discende sul capo del Salvatore.

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Il volume cilindrico del corpo di Cristo è ripetuto a sinistra dal tronco dell’albero di noce, le cui fronde, dalla forma emisferica, ricordano il profilo di una cupola posta sopra l’immagine divina del Dio incarnatosi e fattosi uomo.

Secondo la tradizione sarebbe un noce con duplice significato:

  • è un riferimento alla “Val di Nocea”, antico nome con cui era chiamata la valle di Borgo Sansepolcro;
  • è un riferimento al noce cresciuto dalla bocca di Abramo e da cui verrà tratto il patibolo della Passio di Cristo, secondo la Legenda aurea di Jacopo da Varagine del 1298, e, come tale, simbolo della vita che si rigenera per mezzo della Redenzione dalla schiavitù del peccato.

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Dio non è presente fisicamente nella scena, bensì la sua emanazione divina appare sotto forma di sottile polvere dorata in asse con la colomba bianca dello Spirito Santo.

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Più in profondità ancora, troviamo dei monaci bizantini, che camminano lungo una stradina tortuosa, tranne uno che indica l’evento prodigioso della discesa dello Spirito Santo nella persona di Cristo.

Alla sinistra del noce ci sono tre angeli: due di questi si tengono per mano e sono coronati rispettivamente di rose e foglie, allegoria delle due Chiese d’Oriente d’Occidente; il terzo, invece, vestito di rosso, bianco e blu (i colori della Trinità) con il palmo della mano compie un gesto di riconciliazione simbolica tra le due Chiese, divise dopo il Grande Scisma del 1054 e riavvicinatesi, seppur invano, a seguito del Concilio di Firenze-Ferrara del 1439. L’opera, infatti, è letta come metafora del Concilio stesso e riaffermazione del Dogma trinitario.

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Sullo sfondo un neofita compie l’azione dello spogliarsi o rivestirsi. Ciò può esser interpretato secondo una duplice chiave di lettura: si spoglia dei peccati o si riveste, dopo il battesimo, di una nuova candida veste spirituale.

Il paesaggio con il fiume, le colline e la cittadina turrita dovrebbe rappresentare la valle del Giordano con il paesaggio circostante, ma Piero della Francesca decise di ricontestualizzare l’episodio evangelico rappresentando un paesaggio a lui conosciuto, vale a dire la Valle di Nocea bagnata dal Tevere e la cittadina turrita di Borgo Sansepolcro sullo sfondo.

Tutta la scena è pervasa omogeneamente da una luce universale, dunque priva di forti contrasti chiaroscurali. La profondità spaziale è resa attraverso alcuni espedienti: le grandezze che degradano con la distanza, i tronchi tagliati, la stradina tortuosa percorsa dai monaci, il corso ondulato del fiume sul quale riflette la natura circostante.

Roberto Longhi asseriva che:

«egli lasciò nel mondo della pittura le creazioni di una forma monumentale così nel complesso della composizione convergente su piani ideali verso il foco prospettico come nei particolari singoli delle figure determinate imperativamente in pose statuarie ed appartate, in gesti sospesi – in tutto quel complesso mimico che per la critica letteraria è stato scambiato per impassibilità superbia ieratismo mentre non è che il portato inevitabile della poesia…prospettica. […]. Negli accordi di colore offre le più forti e delicate contrapposizioni di valore – in cui si manifesta il vero colorismo- dove un rosa pallido e un violaceo autunnale s’accostano a qualche poderoso tono composito di rosso, di marrone o di bruno, dove si armonizzano accosti il cinabrio e l’oltremare, le due tinte più difficili a giustapporsi senza stridore. Da Piero adunque la creazione del colorismo moderno come armonia calda solare di toni contrapposti e di gamma totale distesi sulle vaste praterie di un riposo coloristico non più raggiunto». 

(Roberto Longhi, “Breve ma veridica storia della pittura italiana”, 1928)

 L’opera è sottoposta a uno schema compositivo rigorosamente geometrico: il triangolo equilatero che ha vertice nel piede destro di Cristo con la sua base immaginata attraverso il prolungamento orizzontale delle ali spiegate della colomba; l’ideale semicirconferenza inferiore del cerchio, determinato dalla forma arcuata del supporto ligneo, coincide con l’ombelico di Cristo (caput mundi). Tale cerchio, a sua volta, ne inscrive al suo interno un altro di minor diametro coincidente con la colomba dello Spirito Santo.

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Le figure plastiche dai volti sereni imperturbabili e quasi inespressive (atarassiche), appaiono statiche, immobili, come bloccate o fisse in un gesto statuario, le quali non esprimono drammaticità o tensione emotiva come quelle di Masaccio, Donatello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi e Botticelli, piuttosto una perfetta armonia d’insieme (spazio, figura, architetture, luce e colore). Ciò, perché il rigore geometrico, luministico e cromatico dev’essere espresso anche con la quiete grandezza e la monumentale serenità dei personaggi rappresentati.

Come ricorda lo storico d’arte Bernard Berenson:

«Dopo sessant’anni d’intima dimestichezza con opere d’arte d’ogni specie, d’ogni clima e d’ogni tempo, sono tentato di concludere che a lungo andare le creazione più soddisfacenti sono quelle che, come in Piero e in Cézanne, rimangono ineloquenti, mute, senza urgenza di comunicare alcunché, senza preoccupazione di stimolarci col loro gesto e il loro aspetto.Se qualcosa esprimono, è carattere, essenza, piuttosto che sentimento o intenzioni di una dato momento. Ci manifestano energia in potenza piuttosto che attività. La loro semplice esistenza ci appaga. […] Possiamo dunque permetterci di generalizzare intorno a quest’arte del passato, e affermare che nei suoi momenti quasi universalmente reputati supremi, essa è sempre stata ineloquente come in Piero della Francesca, sempre, come in lui, muta e gloriosa. Sono tentato di dir di più, di suggerire che forse, nel regno visivo, l’arte vera – in quanto distinta da non importa quali valori informativi o semplici novità o stravaganze o giochi – sempre tende, a comunicare la pura esistenza delle figure ch’essa presenta».

(Bernard Berenson, ‘‘Piero della Francesca o dell’arte non eloquente’’, 1950)

Jessica e Pietro sono un nobile e palese esempio di quanto una didattica votata all’indagine analitica dei contenuti proposti dalla docenza costituisca indiscutibilmente un valore aggiunto al percorso formativo curricolare del corpo studentesco, sovente schivo o superficialmente interessato ai movimenti figurativi e relativi linguaggi espressivi analizzati dalla Storia dell’Arte.

Il messaggio è chiaro e rivolto a tutte le nuove generazioni. Basta solo saperlo cogliere e farne tesoro! Perché, come ricorda quella mente sottile di Oscar Wilde:

«L’arte non deve mai tentare di farsi popolare. Il pubblico deve cercare di diventare artistico». (“L’anima dell’uomo sotto il socialismo”, 1891)

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IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO. STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO.

STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

di Filippo Musumeci

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– Autore: Antonello da Messina (Messina, 1430 – ivi, febbraio 1479)

– Opera: “Madonna col bambino benedicente e un francescano in adorazione” (recto); “Cristo in pietà” (o “Ecce Homo”, verso).

– Anno: 1465-70 ca.

– Tecnica: tempera grassa su tavola.

– Dimensioni: 16 x 11,9 cm.

– Acquisizione: 9 luglio 2003 presso la casa d’aste londinese Christie’s.

– Acquirente: Regione Siciliana.

– Prezzo di battuta: 220.000 sterline, pari a 315.000 euro.

– Provenienza: Collezione privata berlinese di Wilhelm Soldan dal 1930.

– Ubicazione attuale: Messina, Museo Regionale.

– Restauro: Ditta Geraci Restauri, presso il Laboratorio di Restauro del Museo Regionale di Messina.

– Presentazione pubblica dell’opera: Museo Regionale di Messina, 17 novembre 2003.

– Prima esposizione in mostra: “Antonello da Messina. L’opera completa”, Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 25 giugno 2006.

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Ricordo fosse estate, sì, estate! Ne ricordo oggi come ieri l’afa di inizio luglio in quel triangolo insulare; e, come ieri, oggi ne odo l’eco intorno al clamore sollevato da quell’insolita, quanto inaspettata, “buona novella” (una volta tanto) circa l’acquisto londinese da parte della Regione Siciliana di quella deliziosa tavoletta devozionale bifacciale attribuita niente meno che all’Honorabilis magister Antonello da Messina. Un’attribuzione sofferta e non unanime, a metà tra stupore e distacco, entusiasmo e indifferenza: il fronte dei pro e contro si spiegò, com’era prevedibile, tra chi gridava alla sensazionale scoperta e al colpaccio messo a punto da un Assessorato ai Beni Culturali, che da decenni or sono continua a barcamenarsi e arrancare con scivoloni imperdonabili di stile e scelte strategiche, e chi, invece, parlava di “fumo di Londra” o meglio di clamorosa bufala, come la messinese Teresa Pugliatti, ordinaria di Storia dell’Arte moderna presso la facoltà palermitana di Architettura, la quale non negava i suoi dubbi sulle pagine di “Repubblica” del 10 luglio 2003: «Se fosse di Antonello da Messina, la cifra pagata dalla Regione sarebbe troppo poca. Ma siccome non è di Antonello – è tutta una bufala. Abbiamo escluso da mesi, io e diversi altri storici dell’Arte, esperti di Antonello da Messina, che questo quadro appartenga al maestro. È sicuramente un dipinto del Quattrocento, ma dai raffronti fatti non è di Antonello. Addirittura le due facce sembrano dipinte da mani diverse. Purtroppo c’è un sistema falso che regola le attribuzioni da parte degli studiosi dell’Arte, unito a battage pubblicitari che creano interessi commerciali, sostenuti da una grande ignoranza. La Regione ha acquistato un nulla».

 Ciononostante, il piccolo dipinto fu sottoposto nei mesi immediatamente successivi all’acquisizione londinese a un dovutissimo restauro conservativo, prima di essere presentato al pubblico il 17 novembre 2003 presso il Museo Regionale dall’allora direttore (oggi in pensione) Gioacchino Barbera.

Quante cose avrei da dire al dott. Barbera (predecessori e successori inclusi) a proposito dell’oblio cui sono stati insindacabilmente relegati due grandi Maestri operanti nell’isola tra fine Cinquecento e prima metà del Seicento: il fiorentino Filippo Paladini e Pietro Novelli, il Monrealese, di cui l’istituzione museale palermitana ne conserva i capolavori, invisi ai più!! Miseria, che li diano una benedetta volta per tutte a un’altra istituzione museale della penisola capace, stavolta, di riabilitarne i rispettivi profili artistici ignorati dalla critica, da un cinquantennio per il primo, e da un quarto di secolo per il secondo.

Ozio malsano e dilagante, indubbiamente!

Tornando ad Antonello, la città si mobilitò per l’evento e non mancò di accogliere la tavoletta con tutti gli onori del caso e a cui i media nazionali diedero particolare impulso. E ci fu chi, come il sottoscritto, non tardò a percorrere concitato l’autostrada Catania-Messina per ammirare la piccola tempera quattrocentesca di soggetto mariano-cristologico.

Lì, sullo Stretto tra Scilla e Cariddi, ove il “genio” ebbe i natali, dimorò e riposa, probabilmente, da oltre mezzo millennio nella cripta di quella che fu la chiesa del Monastero di Santa Maria del Gesù Superiore e i cui resti (ritrovati casualmente nel 1989 durante i lavori del cantiere stradale) è possibile scorgere nell’odierna via Giostra. Giorgio Vasari nelle sue celebri “Vite” (1550-68) lo volle deceduto e tumulato nella Serenissima, ove quell’ Antonellus messanus (così soleva autografare le sue creazioni) soggiornò dal 1475, dando respiro a quel magistrale scambio culturale con l’amico Giambellino. Ma al Vasari le sviste, seppur importanti, vanno comunque perdonate, suvvia! Non fosse altro per lo spessore formativo posseduto e la portata intellettuale, unita alla titanica impresa narrativa, del trattato teorico, ancora oggi in voga presso gli studiosi e fonte insostituibile di contenuti biografici relativi ai maggiori esponenti della stagione rinascimentale della penisola.

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Che i resti mortali del maestro messinese non si trovino in quel di Venezia è un dato inconfutabile dal 1903, anno in cui ne fu rinvenuto il testamento con le ultime volontà del “Magister Antonello de Antonio, pictor”, redatto il 14 febbraio 1479 dal notaio messinese Antonio Magianti e oggi depositato presso l’Archivio di Stato di Messina. Nello stesso l’artista dichiara, tra le altre, di essere sepolto presso il Monastero suddetto con l’abito francescano dei frati minori, poiché terziario dell’ordine mendicante, richiedendo, altresì, una funzione funebre umile e senza nessun corteo clericale e conventuale che si muovesse dietro il feretro:

«Item volo et mando quod cadaver meum seppelliatur in conventu sancte Marie de Ihesu cum habitu dicti conventus et quod in obsequio meo nullus clerus tam maioris messanensis ecclesie quan alius et presertim conventualium debeat in meo obsequio intervenire nisi clerus et monaci dicti conventus sancte Marie de Ihesu».

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 Le alluvioni del 1855 e 1863 sommersero il Monastero e nascosero miseramente le tracce della plurisecolare sepoltura del figlio più illustre della città peloritana, sommersa, questa, da chissà quanti metri (pare una quindicina) di detriti fluviali e solo parzialmente rimossi dalle campagne di scavo dell’ultimo decennio. Il devastante sisma del 28 dicembre 1908, poi, fece tutto il resto, radendo al suolo la città dello Stretto e, con essa, anche il suo tesoro più grande, ovvero i tanti oli su tavola del Maestro che ne impreziosivano gli interni pubblici e privati. C’è chi sostiene la tesi (la speranza?) quel sepolcro in pietra sia ancora lì sotto, da qualche parte, e magari è meglio così: crederci, seppur utopico, piuttosto che negarne storicamente (e a priori) l’esistenza in nome di uno scetticismo diffuso di maniera. Poiché fu proprio questo scetticismo a negare l’esistenza stessa del Monastero di Santa Maria di Gesù Superiore prima del suo rinvenimento nel 1989.

Ma entrambe le opzioni, in fondo, non aggiungerebbero nulla di nuovo all’arte antonelliana, la quale si nutre sempre e solo di vita propria, sopravvivendo egregiamente alle “rughe” inesorabile del tempo. Essa parla un linguaggio magistralmente attuale e portatore di un messaggio sottilmente profondo: quello di una visione lenticolare delle e nelle cose indagate, per la quale ne risulta giustamente valida l’espressione “il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico”, coniata dal prof. Mauro Lucco nel 2006 in occasione del lancio dell’antologica romana presso le Scuderie del Quirinale.

Quanti ricordi di quella superba monografica antonelliana nella Capitale! Intensamente vissuta fino al bis, il quale non bastò, comunque, a saziare quella brama di poesia figurativa condotta ai massimi livelli.

La stessa poesia figurativa che il Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama a Torino offre ai suoi visitatori dal 22 aprile al 27 maggio 2016, presentando in un allestimento appositamente creato per l’occasione nella Camera delle Guardie il dialogo tra due opere: la stessa tavoletta bifacciale di Messina e il celebre Ritratto d’uomo, meglio conosciuto come Ritratto Trivulzio, indiscusso capolavoro della maturità del pittore messinese, nonché fiore all’occhiello del museo piemontese. La mostra dal titolo “Doppio capolavoro. Antonello da Messina dalla Sicilia a Torino” intende focalizzare l’attenzione sulla perfetta sintesi stilistica tra cultura rinascimentale italiana e fiamminga sperimentata dall’artista e sull’eredità consegnata ai posteri dallo stesso quale primo vero pittore di statura europea.

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Il progetto di collaborazione con il Museo siciliano rientra in quell’ottica di art sharing adottata da Palazzo Madama e dalla Fondazione Torino Musei al fine di far sistema con altre analoghe realtà istituzionali, ampliando, in tal modo, le opportunità di fruizione delle collezioni pubbliche. Dopo la città sabauda, la mostra farà tappa dal 1° giugno al 10 luglio 2016 al Museo Regionale di Messina, ormai prossimo, nel dicembre 2016, all’inaugurazione dei nuovi spazi espositivi, o almeno si spera, dato che la notizia dell’imminente apertura della nuova sede museale sia vecchia come il cucco.

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Come ha dimostrato il recente restauro, lo stato conservativo delle due facce dell’opera in questione è nettamente differente e su entrambe sono presenti fori di tarli: se il recto con la Madonna col Bambino e un francescano in adorazione presenta una buona tenuta dei pigmenti, il verso con il Cristo in pietà (o Ecce Homo) appare piuttosto consunta, presumibilmente per le ripetute pratiche devozionali rivolte all’immagine nel corso dei secoli, nella fattispecie, tradotte in baci e sfregamenti alla sacra effigie cristologica riprodotta sul supporto ligneo. Nel Cristo in pietà (o Ecce Homo), inoltre, i perimetri della figura risultano lievemente incisi nel film della pittura, particolare che, unito al grado di consunzione della pellicola pittorica e al ruolo gerarchico iconografico rivestito dall’Uomo-Dio rispetto alla Vergine, ha indotto gli studiosi a ritenere ciò che oggi è considerato il verso (vale a dire l’immagine dell’Ecce Homo incoronato di spine) come il reale recto dell’opera.

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L’attribuzione antonelliana fu avanzata da principio nel 2003, anno della sua comparsa sul mercato antiquario, da Francis Russell da Everett Fahy, con il sostegno successivo di Carl Streehlke, Andrea De Marchi, Joanne Wright, Fiorella Scricchia Santoro e lo stesso Mauro Lucco. Sul fronte del prudente dissenso si mossero Miklòs Bosckovits, Mauro Natale e Keith Christianses; mentre, come detto sopra, fu perentoria la posizione contraria di Teresa Pugliatti, la quale posticipò la data di esecuzione alla fine del Quattrocento e propose pure l’intervento di due pittori.

Il fronte dei “sì” riconosce una marcata affinità morfologica d’insieme tra il volto della Vergine nella tavoletta e quello della Madonna Salting (1460-70) di Londra: forma ovale del volto, labbra stirate verso un sorriso, occhi rivolti in basso. Per le medesime cause mi permetto di aggiungere un’ulteriore affinità con il volto della Vergine annunziata del Polittico di San Gregorio (1473) e dell’Annunciazione siracusana di Palazzo Bellomo (1474). A quest’ultimo caso, inoltre, rimandano i nimbi delle figure sacre del recto quanto del verso della tavoletta, trattati a guisa di oggetti di oreficeria e immaginati dal pittore simili a dischi metallici o lignei dorati, traforati e cesellati da una minuziosa trama ornamentale. Ciò non è un dettaglio da poco, dato che codesti nimbi traforati si ritrovano nell’arco del Quattrocento solo nella pittura antonelliana, tali da rappresentarne un marchio di assoluta originalità e autenticità. A tal proposito, alcuni studi vogliono scorgerne l’origine negli anni dell’apprendistato giovanile del pittore presso il padre Giovanni Michele de Antonio, di professione “mazonus”, vale a dire scalpellino o muratore, la cui bottega messinese fu specializzata in manufatti architettonici e scultorei di traforo, intarsio e intaglio.

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Altre affinità legano la tavoletta di Messina ad altri dipinti antonelliani nello studio delle mani dalle dita sottili e affilate, rese ai due angeli reggicorona e alla Vergine Salting stessa reggente il Bambino, così come al francescano in adorazione nella tavoletta messinese; ancora, le stesse mani sottilmente affilate richiamano quelle snodate in pose studiatissime degli astanti dolenti nella Crocifissione Sibiu (1469 ca.), dell’Arcangelo Gabriele annunciante nel Polittico di San Gregorio e, non ultime, quelle del San Girolamo nello studio (1475), di cui la nostra Emanuela Capodiferro ha parlato non molto tempo fa QUI.

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Proseguendo l’elenco dei raffronti con altri lavori antonelliani, è possibile riscontrare analogie nello studio del drappeggio della Madonna con quelli delle tre figure angeliche della Visita dei tre angeli ad Abramo” di Reggio Calabria (1460 ca.); lo stesso velo della Vergine è assimilabile a quello della figura dolente all’estrema destra nella Crocifissione di Sibiu e identificabile per tradizione con Maria di Cleofa (o di Salomé).

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Il volto stesso di Gesù Bambino ricorda quello dell’angelo reggicorona e palma di destra nel già citato Polittico di San Gregorio, al quale, tra l’altro, rimanderebbero anche le proporzioni sgraziate del torso particolarmente allungato rispetto allo sviluppo delle gambe flesse; persino la gamba e il corrispettivo piede destro (il sinistro per l’osservatore) prospetticamente frontali pare siano stati rielaborati nel Polittico sulla base di queste prime prove sull’anatomia umana affrontate dal pittore nel corso della sua fase giovanile e, di conseguenza, a seguito del suo alunnato presso la bottega napoletana del maestro Colantonio entro gli anni 1445-55. E come sovente nelle sue opere, Antonello impagina la scena al di là di un parapetto, immaginato marmoreo o ligneo, quale ideale piano prospettico del soggetto indagato.

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Come ricorda Roberto Longhi nel 1913: «Van Eyck, l’artista che la tradizione ci afferma avere impressionato Antonello, era appunto giunto a una plasticità formale per cui il colorismo s’era ridotto a smalto e si era naturalmente avviato, quanto a soggetto, verso un accurato ritrattismo: anche Antonello si sentiva attratto verso la plasticità di quello smalto epidermico, e verso un accurato ritrattismo: ciò adunque lo distraeva dalla fusione avvenuta in Piero del senso plastico con il colore e con la luce, mentre d’altra parte il suo insegnamento prospettivo nei riguardi della forma gli additava il modo di superare la plasticità illusoria dei Van Eyck dotandola di volumi regolari, ideali, per mezzo dello squadro prospettico, e di potersi fermare sopra un particolare microscopico senza cadere nel realismo; col metterlo in prospettiva».

I delicatissimi trapassi chiaroscurali sui volti, sulle membra e sui drappeggi, oltre alla visione lenticolare del dettaglio analitico, sono elementi tutti a favore dell’autografia antonelliana, ormai in buona sostanza condivisa dagli studiosi, fatta ovviamente eccezione per qualche inossidabile caso, per lo più isolato, come quello sopra menzionato della Pugliatti.

Più complessa apparve da subito l’operazione di confronto con il Cristo in pietà del verso, la cui iconografia rimanda alla tipologia dell’Ecce Homo, largamente approfondita da Antonello fin dagli anni sessanta del Quattrocento e di cui restano eccelsi esempi le versioni di Piacenza, Genova, New York e Parigi: parimenti, il Cristo della Passio è presentato umiliato e incoronato di spine con la corda attorno al collo, utile, secondo la tradizione, per essere trascinato sul Golgota. Sui soggetti pietisti antonelliani Federico Zeri ricordava: «Le espressioni sofferenti del Cristo, che si rivolge direttamente all’osservatore come per chiamarlo in causa quale testimone, più che suscitare pietà assumono una funzione catartica. Questa immagine tragica della mote, che invoca la partecipazione del fedele al proprio dolore, affronta il tema della redenzione attraverso il sacrificio. Per questo la meditazione suggerita da Antonello ha sempre un sapore solenne».

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 Alla luce delle conoscenze fin qui acquisite dalla critica e dai suggerimenti proposti da Gioacchino Barbera nel 2005, la datazione del dipinto andrebbe collocata tra il 1465 e il 1470, anni in cui il Maestro messinese risulta già aver acquisito la lezione sulla spazialità rinascimentale italiana e sul dettaglio analitico di origine fiamminga. Tuttavia, i richiami allo stile colantoniano del Polittico di San Vincenzo Ferrer e alla cultura figurativa provenzale dell’Annunciazione di Barthélemy d’Eyck ad Aix-en-Provence nonché all’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton di Villeneuve-lès-Avignon hanno fatto pensare a una data anteriore da collocare negli anni cinquanta del XV sec., come suggerito da Joanne Wright nel 2003.

Se faceste un salto in quel di Torino nei prossimi giorni, ricordate che avreste tempo fino al 27 maggio per vedere da vicino l’opera qui proposta; altrimenti avrete, comunque, la possibilità di recarvi al Museo Regionale di Messina, ove la stessa farà rientro permanente il prossimo 1° giugno. E magari sarà l’occasione per ammirare gli altri capolavori custoditi nelle sale museali, quattro fra tutti: l’Adorazione dei pastori (1608) e la Resurrezione di Lazzaro (1609) di Caravaggio, la Stigmatizzazione di San Francesco d’Assisi (1610) di Filippo Paladini e il Polittico di San Gregorio dello stesso Antonello. E solo se lo si vorrà si compirà il miracolo! Quale? Quello di cui ancora Roberto Longhi parla a proposito dell’arte antonelliana, ma che potremmo serenamente estendere all’idealismo artistico: «finché uno solo di Voi vorrà godere dell’arte come arte e non come mera imitazione».

P.S. L’articolo è concluso, ma, se può consolarvi, sappiate ritorneremo presto a scrivere sull’arte antonelliana tra giugno e luglio, riattivando e portando a termine i progetti su Tamara de Lempicka, Munch, Renoir e Pietro Novelli. Ma non solo! Abbiamo in cantiere altri articoli da voler sottoporre alla vostra gentile attenzione e a breve saremo lieti di accogliere nella comunità di “Sul Parnaso” una new entry, ovvero Martina, ex allieva e oggi giovane studentessa di Beni Culturali, alla quale l’entusiasmo per le sfide non manca di certo.

Detto ciò, spero di non avervi annoiato a tal punto da ispirarvi lo svilente “Bastaaa!”.

Al più, questo è il solo modo che posso di ritornare a scrivere per diletto nonostante la pausa forzata cui si è tenuti da improrogabili impegni didattici, giustamente da assolvere. Ma, come detto, “Sul Parnaso”, continuerà la sua corsa e rispetterà gli impegni fatti con voi lettori e amici.

Un abbraccio e a presto!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia:

  • Gabriel Mandel, “L’opera completa di Antonello da Messina”, 1999, Classici dell’Arte Rizzoli.
  • “Antonello da Messina, l’opera completa”, a cura di Mauro Lucco, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 15 giugno 2006), Silvana Editoriale.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LETTURA OPERA: LA “RESURREZIONE DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA.

Un caro augurio di buona Pasqua, possa il senso di rinascita farvi vivere giornate piene di luce.

In questa gioiosa occasione vi riproponiamo la lettura della “RESURREZIONE DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA

di Filippo Musumeci Opera: “Resurrezione di Cristo” – Anno: 1459-65 ca. – Affresco, 225 x 200 cm. – Collocazione: Borgo Sansep…

Sorgente: LETTURA OPERA: LA “RESURREZIONE DI CRISTO” DI PIERO DELLA FRANCESCA.