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I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A HENRI-MARIE-RAYMOND DE TOULOUSE-LAUTREC

I VOLTI DELL’ANIMA: OMAGGIO A HENRI-MARIE-RAYMOND DE TOULOUSE-LAUTREC

(Albi, 24 novembre 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 settembre 1901) nell’anniversario della morte.

“Ho cercato di esprimere il vero, non l’ideale. Forse è un errore, perché non so risparmiare i difetti, anzi mi diverto a scoprirli in divertenti caricature, a farli risaltare, a metterli in evidenza”.
(Henri de Toulouse-Lautrec)

HENRI TOULOUSE-LAUTREC

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IL FASCINO DELLA TELA PIU’ GRANDE DEL MONDO: IL GENIO DI GIOVAN ANTONIO FIUMANI NELLA CHIESA DI SAN PANTALON A VENEZIA

IL FASCINO DELLA TELA PIU’ GRANDE DEL MONDO: IL GENIO DI GIOVAN ANTONIO FUMIANI NELLA CHIESA DI SAN PANTALON A VENEZIA

di Sara Biancolin

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Può apparire alquanto bizzarro che un capolavoro dell’arte venga custodito all’interno di un edificio a primo impatto  anonimo e scialbo: è quanto, tuttavia, ci si trova di fronte se si visita la chiesa di San Pantalón a Venezia.

Proprio qui il nome di tale santo ebbe notevole risalto nel corso dei secoli, tanto che Pantaleone, oltre a divenire un nome comune, fu anche l’appellativo con cui divenne nota una maschera della Commedia dell’Arte: quella di Pantalon de’ Bisognosi, un anziano mercante che aspira alla scaltrezza ma che viene, ahimè, puntualmente ingannato dalle altre maschere di turno, fra le quali quella di Arlecchino. La tipica maschera di Pantalon indossa una lunga veste nera, una maschera dal lungo naso aquilino, babbucce alla turca e lunghi calzoni, da cui probabilmente il termine “pantalone”, che pare fosse un elemento di abbigliamento comunemente indossato dai primi popolani veneziani.

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La maschera di Pantaleone dunque, emblema della città di Venezia, divenne assai popolare in quanto portava in scena l’elemento della tradizione, tanto amato dai veneziani (definiti essi stessi “pantaloni”), affiancando il significato tardo e profano del nome ‘Pantaleone’ a quello della sua più antica dimensione sacra.

Tornando al nostro sito d’interesse storico-artistico: le origini della chiesa di San Pantalon vantano un passato millenario, che risalirebbe addirittura al 1009 e l’unica sua immagine antica di cui abbiamo testimonianza risulta essere quella contenuta all’interno della pianta cinquecentesca di Jacopo de’ Barbari, in cui è possibile individuare il carattere ancora gotico a tre navate della costruzione.

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Nascosto fra le case e le decine di calli che si diramano, talvolta tortuosamente, fino a raggiungere le sponde del Canal Grande, il piccolo edificio semi-sconosciuto, ora in stile barocco, fa capolino quasi inaspettatamente all’estremità di una ariosa piazzetta in Sestriere Dorsoduro (una delle sei sezioni in cui è suddivisa la città di Venezia). Si deve forse all’incompiutezza della facciata il suo carattere impersonale e privo di qualsivoglia ornamentazione: ricostruita fra il 1668 e il 1686 sulla base del progetto di Francesco Comin, esternamente si presenta in semplice cotto (ad eccezione delle cornici del portale e delle due porte laterali) con una sola apertura sulla facciata di forma semicircolare e presenta inoltre un piccolo campanile alto 46 metri, a pianta quadrata e con aperture a serliana. La chiesa venne consacrata nel 1745 dal patriarca cattolico Alvise Foscari.

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È l’interno a giocare un forte contrasto con quanto osservato sinora: la ricchezza di decori policromi invade l’unica navata e le sei piccole cappelle laterali, per poi culminare nell’altare maggiore seicentesco di ispirazione palladiana, opera dell’architetto di origine svizzera Giuseppe Sardi. Nulla tuttavia è paragonabile alla magnificenza che si ammira non appena si volge lo sguardo in direzione del soffitto: quello che a prima vista può apparire null’altro che un affresco ben riuscito è in realtà una sbalorditiva opera di sorprendente  abilità, un dipinto mastodontico eseguito ad olio su tela, che, con i suoi 443 metri quadrati, è considerata in assoluto la più grande al mondo. L’impatto è notevole e l’osservatore non può non sentirsi per qualche istante sopraffatto dalla vista e direttamente coinvolto nell’esperienza totalizzante di uno scenario prospettico, fra mille figure che troneggiano posate sulle architetture o che fluttuano in aria allontanandosi via via a perdita d’occhio in uno scenario trompe-l’oeil che sembra proseguire oltre il limite fisico dello spazio reale.

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Si tratta dello stupefacente “Martirio di San Pantalon“, opera del maestro veneziano Gian Antonio Fumiani (pittore specializzato nella realizzazione di scenografie teatrali e negli scorci prospettici dal basso verso l’alto) che fra il 1680 e il 1704 ne ultimò la realizzazione appena in tempo, dal momento che dopo ben 24 anni di duro lavoro, l’artista morì cadendo da un’impalcatura e venne sepolto, in seguito, proprio in questa chiesa. Fonti alternative riportano tuttavia testimonianza di Fumiani, vivo, a distanza di 6 anni dalla conclusione dell’opera.

L’eccezionale dipinto è in realtà composto da 40 tele unite fra loro e montate su un’unica tavola: si tratta del cosiddetto telèro, supporto pittorico tipicamente utilizzato nell’arte veneziana che si degrada in misura molto minore rispetto al più comune affresco e presenta una maggior resistenza al clima umido lagunare. L’opera ripercorre i momenti della morte e dell’assunzione al cielo di San Pantaleone di Nicomedia in Bitinia, medico presso la corte di Massimiano e martire fra il 305 e il 310 a causa di spietate persecuzioni contro i cristiani. San Pantaleone, martirizzato a seguito di accuse di magia e inspiegabili guarigioni da lui compiute, è posto al centro della scena mentre viene accolto da Gesù nel Paradiso ed è circondato da angeli in festa, ghirlande, palmizi e strumenti musicali; nella parte sottostante, ecco profilarsi le figure dei dodici apostoli, distribuiti a due a due al di sopra delle arcate che conducono alle cappelle, mentre agli angoli della controfacciata spiccano le quattro Virtù Cardinali (Fortezza e Temperanza a destra, Giustizia e Prudenza a sinistra) e a quelli del presbiterio le tre Virtù Teologali (la Speranza, addossata a un’ancora; la Fede, reggente un calice; la Carità, abbracciata a un bambino).

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Sul lato destro si apre la scena del giudizio di Pantaleone: qui il martire, ritratto in tutto il suo luminoso splendore nell’atto di chiedere perdono per i suoi stessi carnefici, ascolta la definitiva condanna da parte dell’imperatore Diocleziano (il personaggio seduto in trono avvolto da un mantello di colore rosso), che gli assegna una lunga serie di tormenti: fra questi, la condanna al rogo, l’immersione nel piombo fuso, l’immersione in mare con una pietra legata al collo, l’esposizione alle fiere. Una voce, proprio nell’istante precedente la sua morte, avrebbe risuonato dall’alto con queste parole: «Non sarai chiamato più Pantaleone, ma il tuo nome sarà Panteleimone, il misericordioso, colui che ha pietà di tutti […] sarai rifugio dei tribolati, protettore di chi soffre, medico dei malati…»; Panteleimone è infatti il nome con il quale il santo è venerato in Oriente (Panteleemon in lingua greca indica colui che di tutti ha compassione), mentre in Occidente si continua a fare fede al suo appellativo originario.

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Nella scena a sinistra, invece, i carnefici sono contraddistinti da una serie di oggetti che recano in mano (una corda, un bastone, un uncino), utilizzati per i numerosi martiri a cui fu sottoposto Pantaleone, che qui è sorretto nei suoi ultimi istanti di vita dalla Fede e dalla Speranza, mentre al di sotto troviamo, vinte e deluse, le personificazioni dell’Orgoglio e del Furore; sul lato opposto sono invece ritratte la Giustizia (raffigurata con una bilancia) e la Pace (accompagnata da un ramo di ulivo).

Un altro interessante riferimento alla vittoria sul male è presente anche sulla parte destra nella scena centrale della tela, ove un angelo con la spada punisce un gruppo di diavoli, mentre il grande angelo verso il presbiterio che fuoriesce dall’arcata e reggente un ramo di giglio nella mano destra e la palma del martirio nella sinistra è un chiaro invito al sacramento dell’Eucaristia che ha luogo nell’ambiente della chiesa sottostante.

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Il tema della figura del martire si sviluppa inoltre attraverso ulteriori opere collocate all’interno della chiesa: dal “San Pantaleone in prigione“, opera dello stesso Fumiani, al “San Pantaleone risana il fanciullo“, di Paolo Veronese (1587), che assieme alla tela del LazzariniSan Pantaleone guarisce gli infermi” (1702) decorano la seconda cappella laterale, dedicata anch’essa al martire di Bitinia.

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UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE…nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN)

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.

di Filippo Musumeci e Claudio Benintende

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Il filosofo cinese Confucio riportava nei suoi “Dialoghi” (fine V sec. a.C.) che:
“Se incontri un uomo di valore, cerca di rassomigliargli. Se incontri un uomo mediocre, cerca i suoi difetti in te stesso”.
Sovente gli incontri più interessanti, quelli di un certo spessore, avvengono con modalità impreviste e imprevedibili. E sovente da tali incontri nascono e si svilupperanno sintonie e visioni comuni su quei punti fermi che costellano la nostra ordinaria linea di pensiero.
Ed è ciò accadutomi pochi giorni or sono in quel di Leonforte, in provincia di Enna, ove, approfittando di un altro soggiorno insulare a cui sferrare sentitamente un colpo basso a quel velo di monotonia natalizia che sistematico assale, mi decisi a marciare per 80 km l’autostrada Catania – Palermo per il fine ultimo di ammirare (e finalmente) dal vivo l’ “Elezione di San Mattia all’apostolato”, ovvero quel capolavoro di Pietro Novelli, il Monrealese, realizzato nel 1640-42 per la Chiesa dei PP. Cappuccini su commissione di Nicolò Placido Branciforte e Lanza, conte di Raccuia e principe delle terre di Leonforte, già indagato nel maggio 2016 in un nostro articolo. Ricordate? No?? Siete ancora in tempo!
Non è mai abbastanza ringraziare l’amica e collega Prof. Sara Savarino e il dott. Paolo Favazza per essersi attivati tempestivamente e disinteressatamente al fine di soddisfare la decantata richiesta da me avanzata. Senza la loro preziosa e indispensabile intercessione (è giusto sottolinearlo) il mio viaggio non avrebbe avuto luogo e sarei stato privato ancora una volta della “celeste” (mi si consenta la retorica) visione novelliana.
Fu qui, presso il prospetto della Chiesa dei PP. Cappuccini di Leonforte, che ebbi occasione di fare la conoscenza del Prof. Claudio Benintende, studioso dell’arte leonfortese (e autore anch’egli  di un studio sull’opera del Monrealese), nonché docente di Storia dell’Arte in provincia di Milano, il quale, oggi, mi onora generosamente della sua amicizia e stima, sinceramente ricambiate!
Posso affermare con un pizzico di sana leggerezza (che non guasta mai) che fu all’ombra del Novelli e dirimpetto al suo genio che questo felice e inatteso incontro culturale si compì. Quando si dice “la magia dell’Arte!”. Una verità sacrosanta, cari amici!!
Disquisire all’unisono al cospetto di un dipinto amato, studiato e caparbiamente presentato ai lettori per una sua legittima riabilitazione; condividerne le novità stilistiche e, allo stesso tempo , il loro retaggio storico-artistico di matrice caravaggesca e vandychiana,  assume un valore etico profondo alla base di quello scambio cordiale e civile di vedute, il quale nella sua definizione più compiuta si traduce in un “dare e ricevere” senza reticenza alcuna.
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Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.

Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.

Filippo Musumeci

Testo di Claudio Benintende

Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:

“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice  del Lavoro-­ 1924)

In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante  La cacciata dal tempio  di Giulio Romano (Sagrestia)”

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Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale  “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.

Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.

Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):

13 Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. 14 Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. 15 Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, 16 e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. 17 I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.

In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo  Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare  l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta  dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.

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Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.

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A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.

Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte  per un confronto stilistico) si legge quanto segue:

Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.

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la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)

Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.

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Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.

Claudio Benintende

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LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

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«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

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Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

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L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

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La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

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Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

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Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

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BIBLIOGRAFIA

  • Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
  • Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO. STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO.

STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

di Filippo Musumeci

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– Autore: Antonello da Messina (Messina, 1430 – ivi, febbraio 1479)

– Opera: “Madonna col bambino benedicente e un francescano in adorazione” (recto); “Cristo in pietà” (o “Ecce Homo”, verso).

– Anno: 1465-70 ca.

– Tecnica: tempera grassa su tavola.

– Dimensioni: 16 x 11,9 cm.

– Acquisizione: 9 luglio 2003 presso la casa d’aste londinese Christie’s.

– Acquirente: Regione Siciliana.

– Prezzo di battuta: 220.000 sterline, pari a 315.000 euro.

– Provenienza: Collezione privata berlinese di Wilhelm Soldan dal 1930.

– Ubicazione attuale: Messina, Museo Regionale.

– Restauro: Ditta Geraci Restauri, presso il Laboratorio di Restauro del Museo Regionale di Messina.

– Presentazione pubblica dell’opera: Museo Regionale di Messina, 17 novembre 2003.

– Prima esposizione in mostra: “Antonello da Messina. L’opera completa”, Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 25 giugno 2006.

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Ricordo fosse estate, sì, estate! Ne ricordo oggi come ieri l’afa di inizio luglio in quel triangolo insulare; e, come ieri, oggi ne odo l’eco intorno al clamore sollevato da quell’insolita, quanto inaspettata, “buona novella” (una volta tanto) circa l’acquisto londinese da parte della Regione Siciliana di quella deliziosa tavoletta devozionale bifacciale attribuita niente meno che all’Honorabilis magister Antonello da Messina. Un’attribuzione sofferta e non unanime, a metà tra stupore e distacco, entusiasmo e indifferenza: il fronte dei pro e contro si spiegò, com’era prevedibile, tra chi gridava alla sensazionale scoperta e al colpaccio messo a punto da un Assessorato ai Beni Culturali, che da decenni or sono continua a barcamenarsi e arrancare con scivoloni imperdonabili di stile e scelte strategiche, e chi, invece, parlava di “fumo di Londra” o meglio di clamorosa bufala, come la messinese Teresa Pugliatti, ordinaria di Storia dell’Arte moderna presso la facoltà palermitana di Architettura, la quale non negava i suoi dubbi sulle pagine di “Repubblica” del 10 luglio 2003: «Se fosse di Antonello da Messina, la cifra pagata dalla Regione sarebbe troppo poca. Ma siccome non è di Antonello – è tutta una bufala. Abbiamo escluso da mesi, io e diversi altri storici dell’Arte, esperti di Antonello da Messina, che questo quadro appartenga al maestro. È sicuramente un dipinto del Quattrocento, ma dai raffronti fatti non è di Antonello. Addirittura le due facce sembrano dipinte da mani diverse. Purtroppo c’è un sistema falso che regola le attribuzioni da parte degli studiosi dell’Arte, unito a battage pubblicitari che creano interessi commerciali, sostenuti da una grande ignoranza. La Regione ha acquistato un nulla».

 Ciononostante, il piccolo dipinto fu sottoposto nei mesi immediatamente successivi all’acquisizione londinese a un dovutissimo restauro conservativo, prima di essere presentato al pubblico il 17 novembre 2003 presso il Museo Regionale dall’allora direttore (oggi in pensione) Gioacchino Barbera.

Quante cose avrei da dire al dott. Barbera (predecessori e successori inclusi) a proposito dell’oblio cui sono stati insindacabilmente relegati due grandi Maestri operanti nell’isola tra fine Cinquecento e prima metà del Seicento: il fiorentino Filippo Paladini e Pietro Novelli, il Monrealese, di cui l’istituzione museale palermitana ne conserva i capolavori, invisi ai più!! Miseria, che li diano una benedetta volta per tutte a un’altra istituzione museale della penisola capace, stavolta, di riabilitarne i rispettivi profili artistici ignorati dalla critica, da un cinquantennio per il primo, e da un quarto di secolo per il secondo.

Ozio malsano e dilagante, indubbiamente!

Tornando ad Antonello, la città si mobilitò per l’evento e non mancò di accogliere la tavoletta con tutti gli onori del caso e a cui i media nazionali diedero particolare impulso. E ci fu chi, come il sottoscritto, non tardò a percorrere concitato l’autostrada Catania-Messina per ammirare la piccola tempera quattrocentesca di soggetto mariano-cristologico.

Lì, sullo Stretto tra Scilla e Cariddi, ove il “genio” ebbe i natali, dimorò e riposa, probabilmente, da oltre mezzo millennio nella cripta di quella che fu la chiesa del Monastero di Santa Maria del Gesù Superiore e i cui resti (ritrovati casualmente nel 1989 durante i lavori del cantiere stradale) è possibile scorgere nell’odierna via Giostra. Giorgio Vasari nelle sue celebri “Vite” (1550-68) lo volle deceduto e tumulato nella Serenissima, ove quell’ Antonellus messanus (così soleva autografare le sue creazioni) soggiornò dal 1475, dando respiro a quel magistrale scambio culturale con l’amico Giambellino. Ma al Vasari le sviste, seppur importanti, vanno comunque perdonate, suvvia! Non fosse altro per lo spessore formativo posseduto e la portata intellettuale, unita alla titanica impresa narrativa, del trattato teorico, ancora oggi in voga presso gli studiosi e fonte insostituibile di contenuti biografici relativi ai maggiori esponenti della stagione rinascimentale della penisola.

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Che i resti mortali del maestro messinese non si trovino in quel di Venezia è un dato inconfutabile dal 1903, anno in cui ne fu rinvenuto il testamento con le ultime volontà del “Magister Antonello de Antonio, pictor”, redatto il 14 febbraio 1479 dal notaio messinese Antonio Magianti e oggi depositato presso l’Archivio di Stato di Messina. Nello stesso l’artista dichiara, tra le altre, di essere sepolto presso il Monastero suddetto con l’abito francescano dei frati minori, poiché terziario dell’ordine mendicante, richiedendo, altresì, una funzione funebre umile e senza nessun corteo clericale e conventuale che si muovesse dietro il feretro:

«Item volo et mando quod cadaver meum seppelliatur in conventu sancte Marie de Ihesu cum habitu dicti conventus et quod in obsequio meo nullus clerus tam maioris messanensis ecclesie quan alius et presertim conventualium debeat in meo obsequio intervenire nisi clerus et monaci dicti conventus sancte Marie de Ihesu».

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 Le alluvioni del 1855 e 1863 sommersero il Monastero e nascosero miseramente le tracce della plurisecolare sepoltura del figlio più illustre della città peloritana, sommersa, questa, da chissà quanti metri (pare una quindicina) di detriti fluviali e solo parzialmente rimossi dalle campagne di scavo dell’ultimo decennio. Il devastante sisma del 28 dicembre 1908, poi, fece tutto il resto, radendo al suolo la città dello Stretto e, con essa, anche il suo tesoro più grande, ovvero i tanti oli su tavola del Maestro che ne impreziosivano gli interni pubblici e privati. C’è chi sostiene la tesi (la speranza?) quel sepolcro in pietra sia ancora lì sotto, da qualche parte, e magari è meglio così: crederci, seppur utopico, piuttosto che negarne storicamente (e a priori) l’esistenza in nome di uno scetticismo diffuso di maniera. Poiché fu proprio questo scetticismo a negare l’esistenza stessa del Monastero di Santa Maria di Gesù Superiore prima del suo rinvenimento nel 1989.

Ma entrambe le opzioni, in fondo, non aggiungerebbero nulla di nuovo all’arte antonelliana, la quale si nutre sempre e solo di vita propria, sopravvivendo egregiamente alle “rughe” inesorabile del tempo. Essa parla un linguaggio magistralmente attuale e portatore di un messaggio sottilmente profondo: quello di una visione lenticolare delle e nelle cose indagate, per la quale ne risulta giustamente valida l’espressione “il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico”, coniata dal prof. Mauro Lucco nel 2006 in occasione del lancio dell’antologica romana presso le Scuderie del Quirinale.

Quanti ricordi di quella superba monografica antonelliana nella Capitale! Intensamente vissuta fino al bis, il quale non bastò, comunque, a saziare quella brama di poesia figurativa condotta ai massimi livelli.

La stessa poesia figurativa che il Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama a Torino offre ai suoi visitatori dal 22 aprile al 27 maggio 2016, presentando in un allestimento appositamente creato per l’occasione nella Camera delle Guardie il dialogo tra due opere: la stessa tavoletta bifacciale di Messina e il celebre Ritratto d’uomo, meglio conosciuto come Ritratto Trivulzio, indiscusso capolavoro della maturità del pittore messinese, nonché fiore all’occhiello del museo piemontese. La mostra dal titolo “Doppio capolavoro. Antonello da Messina dalla Sicilia a Torino” intende focalizzare l’attenzione sulla perfetta sintesi stilistica tra cultura rinascimentale italiana e fiamminga sperimentata dall’artista e sull’eredità consegnata ai posteri dallo stesso quale primo vero pittore di statura europea.

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Il progetto di collaborazione con il Museo siciliano rientra in quell’ottica di art sharing adottata da Palazzo Madama e dalla Fondazione Torino Musei al fine di far sistema con altre analoghe realtà istituzionali, ampliando, in tal modo, le opportunità di fruizione delle collezioni pubbliche. Dopo la città sabauda, la mostra farà tappa dal 1° giugno al 10 luglio 2016 al Museo Regionale di Messina, ormai prossimo, nel dicembre 2016, all’inaugurazione dei nuovi spazi espositivi, o almeno si spera, dato che la notizia dell’imminente apertura della nuova sede museale sia vecchia come il cucco.

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Come ha dimostrato il recente restauro, lo stato conservativo delle due facce dell’opera in questione è nettamente differente e su entrambe sono presenti fori di tarli: se il recto con la Madonna col Bambino e un francescano in adorazione presenta una buona tenuta dei pigmenti, il verso con il Cristo in pietà (o Ecce Homo) appare piuttosto consunta, presumibilmente per le ripetute pratiche devozionali rivolte all’immagine nel corso dei secoli, nella fattispecie, tradotte in baci e sfregamenti alla sacra effigie cristologica riprodotta sul supporto ligneo. Nel Cristo in pietà (o Ecce Homo), inoltre, i perimetri della figura risultano lievemente incisi nel film della pittura, particolare che, unito al grado di consunzione della pellicola pittorica e al ruolo gerarchico iconografico rivestito dall’Uomo-Dio rispetto alla Vergine, ha indotto gli studiosi a ritenere ciò che oggi è considerato il verso (vale a dire l’immagine dell’Ecce Homo incoronato di spine) come il reale recto dell’opera.

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L’attribuzione antonelliana fu avanzata da principio nel 2003, anno della sua comparsa sul mercato antiquario, da Francis Russell da Everett Fahy, con il sostegno successivo di Carl Streehlke, Andrea De Marchi, Joanne Wright, Fiorella Scricchia Santoro e lo stesso Mauro Lucco. Sul fronte del prudente dissenso si mossero Miklòs Bosckovits, Mauro Natale e Keith Christianses; mentre, come detto sopra, fu perentoria la posizione contraria di Teresa Pugliatti, la quale posticipò la data di esecuzione alla fine del Quattrocento e propose pure l’intervento di due pittori.

Il fronte dei “sì” riconosce una marcata affinità morfologica d’insieme tra il volto della Vergine nella tavoletta e quello della Madonna Salting (1460-70) di Londra: forma ovale del volto, labbra stirate verso un sorriso, occhi rivolti in basso. Per le medesime cause mi permetto di aggiungere un’ulteriore affinità con il volto della Vergine annunziata del Polittico di San Gregorio (1473) e dell’Annunciazione siracusana di Palazzo Bellomo (1474). A quest’ultimo caso, inoltre, rimandano i nimbi delle figure sacre del recto quanto del verso della tavoletta, trattati a guisa di oggetti di oreficeria e immaginati dal pittore simili a dischi metallici o lignei dorati, traforati e cesellati da una minuziosa trama ornamentale. Ciò non è un dettaglio da poco, dato che codesti nimbi traforati si ritrovano nell’arco del Quattrocento solo nella pittura antonelliana, tali da rappresentarne un marchio di assoluta originalità e autenticità. A tal proposito, alcuni studi vogliono scorgerne l’origine negli anni dell’apprendistato giovanile del pittore presso il padre Giovanni Michele de Antonio, di professione “mazonus”, vale a dire scalpellino o muratore, la cui bottega messinese fu specializzata in manufatti architettonici e scultorei di traforo, intarsio e intaglio.

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Altre affinità legano la tavoletta di Messina ad altri dipinti antonelliani nello studio delle mani dalle dita sottili e affilate, rese ai due angeli reggicorona e alla Vergine Salting stessa reggente il Bambino, così come al francescano in adorazione nella tavoletta messinese; ancora, le stesse mani sottilmente affilate richiamano quelle snodate in pose studiatissime degli astanti dolenti nella Crocifissione Sibiu (1469 ca.), dell’Arcangelo Gabriele annunciante nel Polittico di San Gregorio e, non ultime, quelle del San Girolamo nello studio (1475), di cui la nostra Emanuela Capodiferro ha parlato non molto tempo fa QUI.

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Proseguendo l’elenco dei raffronti con altri lavori antonelliani, è possibile riscontrare analogie nello studio del drappeggio della Madonna con quelli delle tre figure angeliche della Visita dei tre angeli ad Abramo” di Reggio Calabria (1460 ca.); lo stesso velo della Vergine è assimilabile a quello della figura dolente all’estrema destra nella Crocifissione di Sibiu e identificabile per tradizione con Maria di Cleofa (o di Salomé).

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Il volto stesso di Gesù Bambino ricorda quello dell’angelo reggicorona e palma di destra nel già citato Polittico di San Gregorio, al quale, tra l’altro, rimanderebbero anche le proporzioni sgraziate del torso particolarmente allungato rispetto allo sviluppo delle gambe flesse; persino la gamba e il corrispettivo piede destro (il sinistro per l’osservatore) prospetticamente frontali pare siano stati rielaborati nel Polittico sulla base di queste prime prove sull’anatomia umana affrontate dal pittore nel corso della sua fase giovanile e, di conseguenza, a seguito del suo alunnato presso la bottega napoletana del maestro Colantonio entro gli anni 1445-55. E come sovente nelle sue opere, Antonello impagina la scena al di là di un parapetto, immaginato marmoreo o ligneo, quale ideale piano prospettico del soggetto indagato.

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Come ricorda Roberto Longhi nel 1913: «Van Eyck, l’artista che la tradizione ci afferma avere impressionato Antonello, era appunto giunto a una plasticità formale per cui il colorismo s’era ridotto a smalto e si era naturalmente avviato, quanto a soggetto, verso un accurato ritrattismo: anche Antonello si sentiva attratto verso la plasticità di quello smalto epidermico, e verso un accurato ritrattismo: ciò adunque lo distraeva dalla fusione avvenuta in Piero del senso plastico con il colore e con la luce, mentre d’altra parte il suo insegnamento prospettivo nei riguardi della forma gli additava il modo di superare la plasticità illusoria dei Van Eyck dotandola di volumi regolari, ideali, per mezzo dello squadro prospettico, e di potersi fermare sopra un particolare microscopico senza cadere nel realismo; col metterlo in prospettiva».

I delicatissimi trapassi chiaroscurali sui volti, sulle membra e sui drappeggi, oltre alla visione lenticolare del dettaglio analitico, sono elementi tutti a favore dell’autografia antonelliana, ormai in buona sostanza condivisa dagli studiosi, fatta ovviamente eccezione per qualche inossidabile caso, per lo più isolato, come quello sopra menzionato della Pugliatti.

Più complessa apparve da subito l’operazione di confronto con il Cristo in pietà del verso, la cui iconografia rimanda alla tipologia dell’Ecce Homo, largamente approfondita da Antonello fin dagli anni sessanta del Quattrocento e di cui restano eccelsi esempi le versioni di Piacenza, Genova, New York e Parigi: parimenti, il Cristo della Passio è presentato umiliato e incoronato di spine con la corda attorno al collo, utile, secondo la tradizione, per essere trascinato sul Golgota. Sui soggetti pietisti antonelliani Federico Zeri ricordava: «Le espressioni sofferenti del Cristo, che si rivolge direttamente all’osservatore come per chiamarlo in causa quale testimone, più che suscitare pietà assumono una funzione catartica. Questa immagine tragica della mote, che invoca la partecipazione del fedele al proprio dolore, affronta il tema della redenzione attraverso il sacrificio. Per questo la meditazione suggerita da Antonello ha sempre un sapore solenne».

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 Alla luce delle conoscenze fin qui acquisite dalla critica e dai suggerimenti proposti da Gioacchino Barbera nel 2005, la datazione del dipinto andrebbe collocata tra il 1465 e il 1470, anni in cui il Maestro messinese risulta già aver acquisito la lezione sulla spazialità rinascimentale italiana e sul dettaglio analitico di origine fiamminga. Tuttavia, i richiami allo stile colantoniano del Polittico di San Vincenzo Ferrer e alla cultura figurativa provenzale dell’Annunciazione di Barthélemy d’Eyck ad Aix-en-Provence nonché all’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton di Villeneuve-lès-Avignon hanno fatto pensare a una data anteriore da collocare negli anni cinquanta del XV sec., come suggerito da Joanne Wright nel 2003.

Se faceste un salto in quel di Torino nei prossimi giorni, ricordate che avreste tempo fino al 27 maggio per vedere da vicino l’opera qui proposta; altrimenti avrete, comunque, la possibilità di recarvi al Museo Regionale di Messina, ove la stessa farà rientro permanente il prossimo 1° giugno. E magari sarà l’occasione per ammirare gli altri capolavori custoditi nelle sale museali, quattro fra tutti: l’Adorazione dei pastori (1608) e la Resurrezione di Lazzaro (1609) di Caravaggio, la Stigmatizzazione di San Francesco d’Assisi (1610) di Filippo Paladini e il Polittico di San Gregorio dello stesso Antonello. E solo se lo si vorrà si compirà il miracolo! Quale? Quello di cui ancora Roberto Longhi parla a proposito dell’arte antonelliana, ma che potremmo serenamente estendere all’idealismo artistico: «finché uno solo di Voi vorrà godere dell’arte come arte e non come mera imitazione».

P.S. L’articolo è concluso, ma, se può consolarvi, sappiate ritorneremo presto a scrivere sull’arte antonelliana tra giugno e luglio, riattivando e portando a termine i progetti su Tamara de Lempicka, Munch, Renoir e Pietro Novelli. Ma non solo! Abbiamo in cantiere altri articoli da voler sottoporre alla vostra gentile attenzione e a breve saremo lieti di accogliere nella comunità di “Sul Parnaso” una new entry, ovvero Martina, ex allieva e oggi giovane studentessa di Beni Culturali, alla quale l’entusiasmo per le sfide non manca di certo.

Detto ciò, spero di non avervi annoiato a tal punto da ispirarvi lo svilente “Bastaaa!”.

Al più, questo è il solo modo che posso di ritornare a scrivere per diletto nonostante la pausa forzata cui si è tenuti da improrogabili impegni didattici, giustamente da assolvere. Ma, come detto, “Sul Parnaso”, continuerà la sua corsa e rispetterà gli impegni fatti con voi lettori e amici.

Un abbraccio e a presto!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia:

  • Gabriel Mandel, “L’opera completa di Antonello da Messina”, 1999, Classici dell’Arte Rizzoli.
  • “Antonello da Messina, l’opera completa”, a cura di Mauro Lucco, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 15 giugno 2006), Silvana Editoriale.