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UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE…nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN)

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.

di Filippo Musumeci e Claudio Benintende

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Il filosofo cinese Confucio riportava nei suoi “Dialoghi” (fine V sec. a.C.) che:
“Se incontri un uomo di valore, cerca di rassomigliargli. Se incontri un uomo mediocre, cerca i suoi difetti in te stesso”.
Sovente gli incontri più interessanti, quelli di un certo spessore, avvengono con modalità impreviste e imprevedibili. E sovente da tali incontri nascono e si svilupperanno sintonie e visioni comuni su quei punti fermi che costellano la nostra ordinaria linea di pensiero.
Ed è ciò accadutomi pochi giorni or sono in quel di Leonforte, in provincia di Enna, ove, approfittando di un altro soggiorno insulare a cui sferrare sentitamente un colpo basso a quel velo di monotonia natalizia che sistematico assale, mi decisi a marciare per 80 km l’autostrada Catania – Palermo per il fine ultimo di ammirare (e finalmente) dal vivo l’ “Elezione di San Mattia all’apostolato”, ovvero quel capolavoro di Pietro Novelli, il Monrealese, realizzato nel 1640-42 per la Chiesa dei PP. Cappuccini su commissione di Nicolò Placido Branciforte e Lanza, conte di Raccuia e principe delle terre di Leonforte, già indagato nel maggio 2016 in un nostro articolo. Ricordate? No?? Siete ancora in tempo!
Non è mai abbastanza ringraziare l’amica e collega Prof. Sara Savarino e il dott. Paolo Favazza per essersi attivati tempestivamente e disinteressatamente al fine di soddisfare la decantata richiesta da me avanzata. Senza la loro preziosa e indispensabile intercessione (è giusto sottolinearlo) il mio viaggio non avrebbe avuto luogo e sarei stato privato ancora una volta della “celeste” (mi si consenta la retorica) visione novelliana.
Fu qui, presso il prospetto della Chiesa dei PP. Cappuccini di Leonforte, che ebbi occasione di fare la conoscenza del Prof. Claudio Benintende, studioso dell’arte leonfortese (e autore anch’egli  di un studio sull’opera del Monrealese), nonché docente di Storia dell’Arte in provincia di Milano, il quale, oggi, mi onora generosamente della sua amicizia e stima, sinceramente ricambiate!
Posso affermare con un pizzico di sana leggerezza (che non guasta mai) che fu all’ombra del Novelli e dirimpetto al suo genio che questo felice e inatteso incontro culturale si compì. Quando si dice “la magia dell’Arte!”. Una verità sacrosanta, cari amici!!
Disquisire all’unisono al cospetto di un dipinto amato, studiato e caparbiamente presentato ai lettori per una sua legittima riabilitazione; condividerne le novità stilistiche e, allo stesso tempo , il loro retaggio storico-artistico di matrice caravaggesca e vandychiana,  assume un valore etico profondo alla base di quello scambio cordiale e civile di vedute, il quale nella sua definizione più compiuta si traduce in un “dare e ricevere” senza reticenza alcuna.
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Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.

Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.

Filippo Musumeci

Testo di Claudio Benintende

Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:

“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice  del Lavoro-­ 1924)

In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante  La cacciata dal tempio  di Giulio Romano (Sagrestia)”

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Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale  “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.

Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.

Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):

13 Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. 14 Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. 15 Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, 16 e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. 17 I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.

In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo  Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare  l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta  dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.

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Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.

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A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.

Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte  per un confronto stilistico) si legge quanto segue:

Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.

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la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)

Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.

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Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.

Claudio Benintende

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LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

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«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

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Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

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L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

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La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

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Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

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Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

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BIBLIOGRAFIA

  • Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
  • Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO. STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

IL DOPPIO CAPOLAVORO ANTONELLIANO.

STORIA INTORNO ALLA TAVOLETTA DEVOZIONALE DI MESSINA.

di Filippo Musumeci

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– Autore: Antonello da Messina (Messina, 1430 – ivi, febbraio 1479)

– Opera: “Madonna col bambino benedicente e un francescano in adorazione” (recto); “Cristo in pietà” (o “Ecce Homo”, verso).

– Anno: 1465-70 ca.

– Tecnica: tempera grassa su tavola.

– Dimensioni: 16 x 11,9 cm.

– Acquisizione: 9 luglio 2003 presso la casa d’aste londinese Christie’s.

– Acquirente: Regione Siciliana.

– Prezzo di battuta: 220.000 sterline, pari a 315.000 euro.

– Provenienza: Collezione privata berlinese di Wilhelm Soldan dal 1930.

– Ubicazione attuale: Messina, Museo Regionale.

– Restauro: Ditta Geraci Restauri, presso il Laboratorio di Restauro del Museo Regionale di Messina.

– Presentazione pubblica dell’opera: Museo Regionale di Messina, 17 novembre 2003.

– Prima esposizione in mostra: “Antonello da Messina. L’opera completa”, Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 25 giugno 2006.

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Ricordo fosse estate, sì, estate! Ne ricordo oggi come ieri l’afa di inizio luglio in quel triangolo insulare; e, come ieri, oggi ne odo l’eco intorno al clamore sollevato da quell’insolita, quanto inaspettata, “buona novella” (una volta tanto) circa l’acquisto londinese da parte della Regione Siciliana di quella deliziosa tavoletta devozionale bifacciale attribuita niente meno che all’Honorabilis magister Antonello da Messina. Un’attribuzione sofferta e non unanime, a metà tra stupore e distacco, entusiasmo e indifferenza: il fronte dei pro e contro si spiegò, com’era prevedibile, tra chi gridava alla sensazionale scoperta e al colpaccio messo a punto da un Assessorato ai Beni Culturali, che da decenni or sono continua a barcamenarsi e arrancare con scivoloni imperdonabili di stile e scelte strategiche, e chi, invece, parlava di “fumo di Londra” o meglio di clamorosa bufala, come la messinese Teresa Pugliatti, ordinaria di Storia dell’Arte moderna presso la facoltà palermitana di Architettura, la quale non negava i suoi dubbi sulle pagine di “Repubblica” del 10 luglio 2003: «Se fosse di Antonello da Messina, la cifra pagata dalla Regione sarebbe troppo poca. Ma siccome non è di Antonello – è tutta una bufala. Abbiamo escluso da mesi, io e diversi altri storici dell’Arte, esperti di Antonello da Messina, che questo quadro appartenga al maestro. È sicuramente un dipinto del Quattrocento, ma dai raffronti fatti non è di Antonello. Addirittura le due facce sembrano dipinte da mani diverse. Purtroppo c’è un sistema falso che regola le attribuzioni da parte degli studiosi dell’Arte, unito a battage pubblicitari che creano interessi commerciali, sostenuti da una grande ignoranza. La Regione ha acquistato un nulla».

 Ciononostante, il piccolo dipinto fu sottoposto nei mesi immediatamente successivi all’acquisizione londinese a un dovutissimo restauro conservativo, prima di essere presentato al pubblico il 17 novembre 2003 presso il Museo Regionale dall’allora direttore (oggi in pensione) Gioacchino Barbera.

Quante cose avrei da dire al dott. Barbera (predecessori e successori inclusi) a proposito dell’oblio cui sono stati insindacabilmente relegati due grandi Maestri operanti nell’isola tra fine Cinquecento e prima metà del Seicento: il fiorentino Filippo Paladini e Pietro Novelli, il Monrealese, di cui l’istituzione museale palermitana ne conserva i capolavori, invisi ai più!! Miseria, che li diano una benedetta volta per tutte a un’altra istituzione museale della penisola capace, stavolta, di riabilitarne i rispettivi profili artistici ignorati dalla critica, da un cinquantennio per il primo, e da un quarto di secolo per il secondo.

Ozio malsano e dilagante, indubbiamente!

Tornando ad Antonello, la città si mobilitò per l’evento e non mancò di accogliere la tavoletta con tutti gli onori del caso e a cui i media nazionali diedero particolare impulso. E ci fu chi, come il sottoscritto, non tardò a percorrere concitato l’autostrada Catania-Messina per ammirare la piccola tempera quattrocentesca di soggetto mariano-cristologico.

Lì, sullo Stretto tra Scilla e Cariddi, ove il “genio” ebbe i natali, dimorò e riposa, probabilmente, da oltre mezzo millennio nella cripta di quella che fu la chiesa del Monastero di Santa Maria del Gesù Superiore e i cui resti (ritrovati casualmente nel 1989 durante i lavori del cantiere stradale) è possibile scorgere nell’odierna via Giostra. Giorgio Vasari nelle sue celebri “Vite” (1550-68) lo volle deceduto e tumulato nella Serenissima, ove quell’ Antonellus messanus (così soleva autografare le sue creazioni) soggiornò dal 1475, dando respiro a quel magistrale scambio culturale con l’amico Giambellino. Ma al Vasari le sviste, seppur importanti, vanno comunque perdonate, suvvia! Non fosse altro per lo spessore formativo posseduto e la portata intellettuale, unita alla titanica impresa narrativa, del trattato teorico, ancora oggi in voga presso gli studiosi e fonte insostituibile di contenuti biografici relativi ai maggiori esponenti della stagione rinascimentale della penisola.

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Che i resti mortali del maestro messinese non si trovino in quel di Venezia è un dato inconfutabile dal 1903, anno in cui ne fu rinvenuto il testamento con le ultime volontà del “Magister Antonello de Antonio, pictor”, redatto il 14 febbraio 1479 dal notaio messinese Antonio Magianti e oggi depositato presso l’Archivio di Stato di Messina. Nello stesso l’artista dichiara, tra le altre, di essere sepolto presso il Monastero suddetto con l’abito francescano dei frati minori, poiché terziario dell’ordine mendicante, richiedendo, altresì, una funzione funebre umile e senza nessun corteo clericale e conventuale che si muovesse dietro il feretro:

«Item volo et mando quod cadaver meum seppelliatur in conventu sancte Marie de Ihesu cum habitu dicti conventus et quod in obsequio meo nullus clerus tam maioris messanensis ecclesie quan alius et presertim conventualium debeat in meo obsequio intervenire nisi clerus et monaci dicti conventus sancte Marie de Ihesu».

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 Le alluvioni del 1855 e 1863 sommersero il Monastero e nascosero miseramente le tracce della plurisecolare sepoltura del figlio più illustre della città peloritana, sommersa, questa, da chissà quanti metri (pare una quindicina) di detriti fluviali e solo parzialmente rimossi dalle campagne di scavo dell’ultimo decennio. Il devastante sisma del 28 dicembre 1908, poi, fece tutto il resto, radendo al suolo la città dello Stretto e, con essa, anche il suo tesoro più grande, ovvero i tanti oli su tavola del Maestro che ne impreziosivano gli interni pubblici e privati. C’è chi sostiene la tesi (la speranza?) quel sepolcro in pietra sia ancora lì sotto, da qualche parte, e magari è meglio così: crederci, seppur utopico, piuttosto che negarne storicamente (e a priori) l’esistenza in nome di uno scetticismo diffuso di maniera. Poiché fu proprio questo scetticismo a negare l’esistenza stessa del Monastero di Santa Maria di Gesù Superiore prima del suo rinvenimento nel 1989.

Ma entrambe le opzioni, in fondo, non aggiungerebbero nulla di nuovo all’arte antonelliana, la quale si nutre sempre e solo di vita propria, sopravvivendo egregiamente alle “rughe” inesorabile del tempo. Essa parla un linguaggio magistralmente attuale e portatore di un messaggio sottilmente profondo: quello di una visione lenticolare delle e nelle cose indagate, per la quale ne risulta giustamente valida l’espressione “il massimo dell’analitico dentro il massimo del sintetico”, coniata dal prof. Mauro Lucco nel 2006 in occasione del lancio dell’antologica romana presso le Scuderie del Quirinale.

Quanti ricordi di quella superba monografica antonelliana nella Capitale! Intensamente vissuta fino al bis, il quale non bastò, comunque, a saziare quella brama di poesia figurativa condotta ai massimi livelli.

La stessa poesia figurativa che il Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama a Torino offre ai suoi visitatori dal 22 aprile al 27 maggio 2016, presentando in un allestimento appositamente creato per l’occasione nella Camera delle Guardie il dialogo tra due opere: la stessa tavoletta bifacciale di Messina e il celebre Ritratto d’uomo, meglio conosciuto come Ritratto Trivulzio, indiscusso capolavoro della maturità del pittore messinese, nonché fiore all’occhiello del museo piemontese. La mostra dal titolo “Doppio capolavoro. Antonello da Messina dalla Sicilia a Torino” intende focalizzare l’attenzione sulla perfetta sintesi stilistica tra cultura rinascimentale italiana e fiamminga sperimentata dall’artista e sull’eredità consegnata ai posteri dallo stesso quale primo vero pittore di statura europea.

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Il progetto di collaborazione con il Museo siciliano rientra in quell’ottica di art sharing adottata da Palazzo Madama e dalla Fondazione Torino Musei al fine di far sistema con altre analoghe realtà istituzionali, ampliando, in tal modo, le opportunità di fruizione delle collezioni pubbliche. Dopo la città sabauda, la mostra farà tappa dal 1° giugno al 10 luglio 2016 al Museo Regionale di Messina, ormai prossimo, nel dicembre 2016, all’inaugurazione dei nuovi spazi espositivi, o almeno si spera, dato che la notizia dell’imminente apertura della nuova sede museale sia vecchia come il cucco.

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Come ha dimostrato il recente restauro, lo stato conservativo delle due facce dell’opera in questione è nettamente differente e su entrambe sono presenti fori di tarli: se il recto con la Madonna col Bambino e un francescano in adorazione presenta una buona tenuta dei pigmenti, il verso con il Cristo in pietà (o Ecce Homo) appare piuttosto consunta, presumibilmente per le ripetute pratiche devozionali rivolte all’immagine nel corso dei secoli, nella fattispecie, tradotte in baci e sfregamenti alla sacra effigie cristologica riprodotta sul supporto ligneo. Nel Cristo in pietà (o Ecce Homo), inoltre, i perimetri della figura risultano lievemente incisi nel film della pittura, particolare che, unito al grado di consunzione della pellicola pittorica e al ruolo gerarchico iconografico rivestito dall’Uomo-Dio rispetto alla Vergine, ha indotto gli studiosi a ritenere ciò che oggi è considerato il verso (vale a dire l’immagine dell’Ecce Homo incoronato di spine) come il reale recto dell’opera.

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L’attribuzione antonelliana fu avanzata da principio nel 2003, anno della sua comparsa sul mercato antiquario, da Francis Russell da Everett Fahy, con il sostegno successivo di Carl Streehlke, Andrea De Marchi, Joanne Wright, Fiorella Scricchia Santoro e lo stesso Mauro Lucco. Sul fronte del prudente dissenso si mossero Miklòs Bosckovits, Mauro Natale e Keith Christianses; mentre, come detto sopra, fu perentoria la posizione contraria di Teresa Pugliatti, la quale posticipò la data di esecuzione alla fine del Quattrocento e propose pure l’intervento di due pittori.

Il fronte dei “sì” riconosce una marcata affinità morfologica d’insieme tra il volto della Vergine nella tavoletta e quello della Madonna Salting (1460-70) di Londra: forma ovale del volto, labbra stirate verso un sorriso, occhi rivolti in basso. Per le medesime cause mi permetto di aggiungere un’ulteriore affinità con il volto della Vergine annunziata del Polittico di San Gregorio (1473) e dell’Annunciazione siracusana di Palazzo Bellomo (1474). A quest’ultimo caso, inoltre, rimandano i nimbi delle figure sacre del recto quanto del verso della tavoletta, trattati a guisa di oggetti di oreficeria e immaginati dal pittore simili a dischi metallici o lignei dorati, traforati e cesellati da una minuziosa trama ornamentale. Ciò non è un dettaglio da poco, dato che codesti nimbi traforati si ritrovano nell’arco del Quattrocento solo nella pittura antonelliana, tali da rappresentarne un marchio di assoluta originalità e autenticità. A tal proposito, alcuni studi vogliono scorgerne l’origine negli anni dell’apprendistato giovanile del pittore presso il padre Giovanni Michele de Antonio, di professione “mazonus”, vale a dire scalpellino o muratore, la cui bottega messinese fu specializzata in manufatti architettonici e scultorei di traforo, intarsio e intaglio.

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Altre affinità legano la tavoletta di Messina ad altri dipinti antonelliani nello studio delle mani dalle dita sottili e affilate, rese ai due angeli reggicorona e alla Vergine Salting stessa reggente il Bambino, così come al francescano in adorazione nella tavoletta messinese; ancora, le stesse mani sottilmente affilate richiamano quelle snodate in pose studiatissime degli astanti dolenti nella Crocifissione Sibiu (1469 ca.), dell’Arcangelo Gabriele annunciante nel Polittico di San Gregorio e, non ultime, quelle del San Girolamo nello studio (1475), di cui la nostra Emanuela Capodiferro ha parlato non molto tempo fa QUI.

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Proseguendo l’elenco dei raffronti con altri lavori antonelliani, è possibile riscontrare analogie nello studio del drappeggio della Madonna con quelli delle tre figure angeliche della Visita dei tre angeli ad Abramo” di Reggio Calabria (1460 ca.); lo stesso velo della Vergine è assimilabile a quello della figura dolente all’estrema destra nella Crocifissione di Sibiu e identificabile per tradizione con Maria di Cleofa (o di Salomé).

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Il volto stesso di Gesù Bambino ricorda quello dell’angelo reggicorona e palma di destra nel già citato Polittico di San Gregorio, al quale, tra l’altro, rimanderebbero anche le proporzioni sgraziate del torso particolarmente allungato rispetto allo sviluppo delle gambe flesse; persino la gamba e il corrispettivo piede destro (il sinistro per l’osservatore) prospetticamente frontali pare siano stati rielaborati nel Polittico sulla base di queste prime prove sull’anatomia umana affrontate dal pittore nel corso della sua fase giovanile e, di conseguenza, a seguito del suo alunnato presso la bottega napoletana del maestro Colantonio entro gli anni 1445-55. E come sovente nelle sue opere, Antonello impagina la scena al di là di un parapetto, immaginato marmoreo o ligneo, quale ideale piano prospettico del soggetto indagato.

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Come ricorda Roberto Longhi nel 1913: «Van Eyck, l’artista che la tradizione ci afferma avere impressionato Antonello, era appunto giunto a una plasticità formale per cui il colorismo s’era ridotto a smalto e si era naturalmente avviato, quanto a soggetto, verso un accurato ritrattismo: anche Antonello si sentiva attratto verso la plasticità di quello smalto epidermico, e verso un accurato ritrattismo: ciò adunque lo distraeva dalla fusione avvenuta in Piero del senso plastico con il colore e con la luce, mentre d’altra parte il suo insegnamento prospettivo nei riguardi della forma gli additava il modo di superare la plasticità illusoria dei Van Eyck dotandola di volumi regolari, ideali, per mezzo dello squadro prospettico, e di potersi fermare sopra un particolare microscopico senza cadere nel realismo; col metterlo in prospettiva».

I delicatissimi trapassi chiaroscurali sui volti, sulle membra e sui drappeggi, oltre alla visione lenticolare del dettaglio analitico, sono elementi tutti a favore dell’autografia antonelliana, ormai in buona sostanza condivisa dagli studiosi, fatta ovviamente eccezione per qualche inossidabile caso, per lo più isolato, come quello sopra menzionato della Pugliatti.

Più complessa apparve da subito l’operazione di confronto con il Cristo in pietà del verso, la cui iconografia rimanda alla tipologia dell’Ecce Homo, largamente approfondita da Antonello fin dagli anni sessanta del Quattrocento e di cui restano eccelsi esempi le versioni di Piacenza, Genova, New York e Parigi: parimenti, il Cristo della Passio è presentato umiliato e incoronato di spine con la corda attorno al collo, utile, secondo la tradizione, per essere trascinato sul Golgota. Sui soggetti pietisti antonelliani Federico Zeri ricordava: «Le espressioni sofferenti del Cristo, che si rivolge direttamente all’osservatore come per chiamarlo in causa quale testimone, più che suscitare pietà assumono una funzione catartica. Questa immagine tragica della mote, che invoca la partecipazione del fedele al proprio dolore, affronta il tema della redenzione attraverso il sacrificio. Per questo la meditazione suggerita da Antonello ha sempre un sapore solenne».

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 Alla luce delle conoscenze fin qui acquisite dalla critica e dai suggerimenti proposti da Gioacchino Barbera nel 2005, la datazione del dipinto andrebbe collocata tra il 1465 e il 1470, anni in cui il Maestro messinese risulta già aver acquisito la lezione sulla spazialità rinascimentale italiana e sul dettaglio analitico di origine fiamminga. Tuttavia, i richiami allo stile colantoniano del Polittico di San Vincenzo Ferrer e alla cultura figurativa provenzale dell’Annunciazione di Barthélemy d’Eyck ad Aix-en-Provence nonché all’Incoronazione della Vergine di Enguerrand Quarton di Villeneuve-lès-Avignon hanno fatto pensare a una data anteriore da collocare negli anni cinquanta del XV sec., come suggerito da Joanne Wright nel 2003.

Se faceste un salto in quel di Torino nei prossimi giorni, ricordate che avreste tempo fino al 27 maggio per vedere da vicino l’opera qui proposta; altrimenti avrete, comunque, la possibilità di recarvi al Museo Regionale di Messina, ove la stessa farà rientro permanente il prossimo 1° giugno. E magari sarà l’occasione per ammirare gli altri capolavori custoditi nelle sale museali, quattro fra tutti: l’Adorazione dei pastori (1608) e la Resurrezione di Lazzaro (1609) di Caravaggio, la Stigmatizzazione di San Francesco d’Assisi (1610) di Filippo Paladini e il Polittico di San Gregorio dello stesso Antonello. E solo se lo si vorrà si compirà il miracolo! Quale? Quello di cui ancora Roberto Longhi parla a proposito dell’arte antonelliana, ma che potremmo serenamente estendere all’idealismo artistico: «finché uno solo di Voi vorrà godere dell’arte come arte e non come mera imitazione».

P.S. L’articolo è concluso, ma, se può consolarvi, sappiate ritorneremo presto a scrivere sull’arte antonelliana tra giugno e luglio, riattivando e portando a termine i progetti su Tamara de Lempicka, Munch, Renoir e Pietro Novelli. Ma non solo! Abbiamo in cantiere altri articoli da voler sottoporre alla vostra gentile attenzione e a breve saremo lieti di accogliere nella comunità di “Sul Parnaso” una new entry, ovvero Martina, ex allieva e oggi giovane studentessa di Beni Culturali, alla quale l’entusiasmo per le sfide non manca di certo.

Detto ciò, spero di non avervi annoiato a tal punto da ispirarvi lo svilente “Bastaaa!”.

Al più, questo è il solo modo che posso di ritornare a scrivere per diletto nonostante la pausa forzata cui si è tenuti da improrogabili impegni didattici, giustamente da assolvere. Ma, come detto, “Sul Parnaso”, continuerà la sua corsa e rispetterà gli impegni fatti con voi lettori e amici.

Un abbraccio e a presto!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Bibliografia:

  • Gabriel Mandel, “L’opera completa di Antonello da Messina”, 1999, Classici dell’Arte Rizzoli.
  • “Antonello da Messina, l’opera completa”, a cura di Mauro Lucco, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 18 marzo – 15 giugno 2006), Silvana Editoriale.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RENOIR E L’ALLEGRO SOGGETTO MUSICALE (PARTE PRIMA). DUE OPERE A CONFRONTO: QUEL PRIMO DIPINTO IMPRESSIONISTA ENTRATO NELLE COLLEZIONI STATALI PARIGINE E QUELL’ALTRO TENUTO PER SÉ E MAI ESPOSTO.

RENOIR E L’ALLEGRO SOGGETTO MUSICALE (PARTE PRIMA).

DUE OPERE A CONFRONTO: QUEL PRIMO DIPINTO IMPRESSIONISTA ENTRATO NELLE COLLEZIONI STATALI PARIGINE E QUELL’ALTRO TENUTO PER SÉ E MAI ESPOSTO.

di Filippo Musumeci 

  • Opera: “Jeunes filles au piano” (“Fanciulle al piano”)
  • Anno: 1892
  • Tecnica: olio su tela, 90 x 116 cm.
  • Collocazione attuale: Parigi, Musée d’Orsay dal 1986
  • Acquisizione: lo Stato francese nel 1892 per il Musée du Luxembourg (decreto del 21 settembre 1892)
  • Sedi espositive parigine precedenti: Musée du Luxembourg (1892-1929); Louvre (1929-47); Louvre, Galleria Jeu de Paume (1947-86)
  • Firmato in basso a destra: «Renoir».
  • Opera: “Yvonne e Chrstine Lerolle al piano”
  • Anno: 1897-98
  • Tecnica: olio su tela, 73 x 92 cm.
  • Collocazione attuale: Parigi, Musée de l’Orangerie. Collezione Walter-Guillaume
  • Acquisizione: lo Stato francese nel 1959 con il contributo della Sociéte des Amis du Louvre
  • Firmato in basso a destra: «Renoir».

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Ne era passata di acqua sotto i ponti della Senna da quelle otto mostre temerarie allestite tra il 1874 e il 1886 da quegli artisti squattrinati, “intransigenti e pazzi”, proprio lì, lungo l’Île de la Cité, al fine di consacrare l’Impressionismo come nascente movimento parigino, il quale, seppur a suon di feroci critiche lanciate a cadenza regolare dagli scranni accademici, aveva saputo imporsi e far proseliti tra le giovani generazioni anticlassiciste, sedimentatosi, infine, nel tessuto culturale francese di fine XIX.

Ognuno faceva ormai da sé e in solitaria portava avanti la propria ricerca artistica senza, tuttavia, rinnegare esordi e ideali comuni, affinità e divergenze, tradizione e modernità: per aggregazione spontanea impressionisti nacquero e per inclinazione formativa impressionisti rimasero. Eppure agli inizi degli anni novanta dell’Ottocento nessun’opera impressionista figurava ancora nelle collezioni statali parigine, come nessuna commessa era stata avanzata dalle istituzioni culturali a chicchessia pittore dell’ “attimo fuggente”.

Ci volle l’intercessione e tutta l’autorità di uno Stéphane Mallarmé, coadiuvato da Roger Marx, per svecchiare il costume governativo e persuadere il Ministero delle Belle Arti, nella persona di Henri Roujon, per la commissione di un dipinto da destinare alle blasonate sale del Musée du Luxembourg: istituzione pubblica riservata alla consacrazione degli artisti contemporanei viventi più accreditati.

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Spettò a Pierre-Auguste Renoir essere ambasciatore della “nuova arte” e onorarla con una creazione degna di cotanto prestigio istituzionale, ovvero riqualificarla come emblema di un decantato riscatto sociale fortemente ambito, eppure non ancora riconosciuto ufficialmente. L’anno è il 1892 e l’ormai cinquantunenne pittore di Limoges non è nuovo alle sfide, dalle quali, si sa, non è solito tirarsi indietro, nonostante la portata della commessa avrebbe messo in allarme, lo si deve ammettere, anche un animo “consolidato” come il suo. Eccome! Ciò è documentato dal tormentato lavoro preparatorio che portò l’artista a ideare più versioni dello stesso soggetto, per un totale di un pastello e cinque oli su tela, tra cui quella ufficiale custodita all’Orsay: una nella Robert Lehman Collection del Metropolitan Museum di New York, una nella Collezione Niarchos di Zurigo, una terza, già appartenuta a Gustave Caillebotte perché a questi regalata dallo stesso Renoir, e una alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie di Parigi.

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Al pari di Monet, come di qualsiasi artista profondamente legato alla sua arte, la pianificazione del processo creativo di un’opera era preceduto da un instancabile iter propedeutico al risultato ultimo sperato e tale da giustificare i pentimenti e le ridefinizioni del soggetto nelle sue repliche, mai fino ad allora così numerose nell’intero repertorio produttivo renoiriano.

Si badi però, non è in alcun modo una “serie” di stampo monettiano quella del soggetto musicale in questione: Renoir non è interessato alle sperimentazioni di vedute ripetute in serie, messe a punto dall’amico e collega sin dagli anni sessanta dell’Ottocento e chiaramente esplicitate in quelle divenute ormai celebri nell’immaginario collettivo: “La Gare di Saint-Lazare” (1877), i “Covoni” e i “Pioppi” (1891), la “Cattedrale di Rouen” (1892-93), le “Vedute del Tamigi a Londra” (1899-04), “Venezia” (1908), le “Ninfee” (1899-1909), e le “Grandi decorazioni delle Ninfee” (1914-26). Il fine specifico di Renoir, piuttosto, va ricercato nella volontà di riaggiornare e idealizzare allo stesso tempo un tema classico tanto caro ai pittori fiamminghi del XVII secolo, come Vermeer, e francesi del XVIII, come Fragonard, riducendo il campo d’azione a scene di genere in interni leggiadramente animati da aggraziate fanciulle della borghesia parigina, ma «con un respiro più ampio e suggestioni tratte, probabilmente, dalla coeva poesia simbolista» (Ilaria Cicali, 2008)

Renoir si cimenta nella restituzione di interni moderni in cui fanciulle borghesi si abbandonano al piacere della musica o della lettura (come per “La Liseuse” del 1874-76, di cui abbiamo discusso qualche tempo fa QUI), dando vita a «composizioni idilliache e idealizzate a metà strada tra il doppio ritratto e la scena di genere» (Sylvie Patry, 2013).

“Opere da vendita”, le definiva lo stesso pittore, perché facili da piazzare sul mercato, ma ove è facile cogliere, nella rilettura della quiete domestica d’insieme, l’essenza stessa dell’evoluzione stilistica renoiriana, la quale, a seguito del viaggio in Italia negli anni 1881-82 con l’illuminante riscoperta della lezione raffaellesca, appare adesso più lucidamente incline alla solidità della struttura compositiva dal tratto deciso e dalla compatta stesura cromatica dal morbido lirismo.

Sarà Arséne Alexandre a rimembrare dopo la morte di Renoir quei giorni che accompagnarono quel frenetico lavorio creativo del pittore con tutto il suo carico di dubbi e perplessità, non placatosi neppure a seguito della scelta finale del dipinto da parte del Ministro, credendo invero fosse stata selezionata da Roujon la versione meno riuscita fra quelle realizzate per la commessa: «Ricordo le infinite pene che egli ebbe nell’eseguire la commissione ufficiale che un noto amico gli aveva procurato. Si trattava di “Fanciulle al piano”, un dipinto dall’esecuzione morbida e delicata […]. Renoir lo iniziò cinque o sei volte, ogni volta quasi nella stessa maniera. L’idea di una commissione era sufficiente a paralizzarlo e a minare la fiducia nelle sue capacità. Stanco della battaglia, finì per lasciare alle Belle Arti il quadro che oggi è al museo, e che giudicò, immediatamente dopo, il meno riuscito dei cinque o sei».

La rivelazione post-mortem di Alexandre fu preceduta (e non tardò neppure tanto a farsi sentire) dalla sempre sterile ondata di polemiche da parte della critica conservatrice, la quale storceva il naso all’idea di assistere all’ingresso di quella pittura di “imbrattatori”, tanto screditata e respinta, nell’Olimpo dell’arte ufficiale francese, che era, come detto, il Musée du Luxembourg. Appena due anni prima, nel 1890, quelle stesse sale museali avevano assistito a un “miracolo” culturale di portata collettiva, vedendosi costrette a forza a ospitare permanentemente le forme sinuose e provocanti di Victorine-Louise Meurent, meglio conosciuta come l’Olympia del precursore dell’Impressionismo, Edouard Manet. Allora l’artefice era stato Claude Oscar Monet, il quale in occasione dell’Esposizione Universale parigina del 1889 aveva lanciato una sottoscrizione per donare allo Stato il dipinto “scandaloso”, presente in mostra, dell’amico e collega deceduto tre anni prima, nel 1886. Lo scontro tra modernisti e classicisti, ricordano le cronache, fu agguerritamente epocale, con l’agognata vittoria dei primi, guidati da Monet, e la frustrante delusione dei secondi, obbligati (una volta tanto) a incassare l’amara sconfitta. Ma del resto, Vox populi, vox Dei!

L’amore di Renoir per la musica classica è nota fin dagli anni sessanta dell’Ottocento, quando grazie agli amici Edmond Mâitre e Fréderic Bazille si avvicina ai drammi di Richard Wagner, del quale eseguirà tra il 15 e il 17 gennaio 1882 a Palermo il celebre ritratto, oggi all’Orsay, ma dimostrando pure di possedere doti canore notevoli e una non indifferente conoscenza di Mozart e Bach, nonché dei Balletti russi.

Il figlio Jean ricorda: «Era molto bravo nel solfeggio e aveva una ella voce di baritono leggero. I suoi maestri non volevano che un simile dono del Cielo andasse perduto. Lo fecero persino entrare nel celebre coro della chiesa di Saint-Eustache, il cui maestro di cappella era un giovane compositore sconosciuto che si chiamava Charles Gounod.  […]. Gounod fu preso da una specie di passione per mio padre. Gli dette delle lezioni private, gli insegnò gli elementi della composizione musicale, e gli fece cantare degli assolo. […]. Renoir amava il canto, ma come ho già detto, non sopportava di mostrarsi in pubblico, non perché fosse timido, ma perché era consapevole che “non era cosa per lui”».

Paul Durand-Ruel, amico e mercante di Renoir e compagni, non si lasciò sfuggire l’occasione di aggiudicarsi due delle versioni del soggetto musicale e di piazzarle sul mercato nell’ambito di una retrospettiva di centodieci opere dell’artista allestita nella sua galleria parigina. Il pittore tenne per sé la prima versione in ordine temporale, lasciata allo stato di abbozzo e oggi alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie, nella quale, comunque, sono già indicati i termini della composizione con le due fanciulle al piano, una seduta e l’altra stante, poste al centro della scena ed entrambe rivolte verso lo spartito. Mancano ancora alcuni dettagli: il vaso di ceramica a motivi floreali in stile «barocco», i tre libri posti sul ripiano dello strumento musicale e i due candelabri in ottone dorato per pianoforte in stile classico affiancanti il leggio; la poltrona in velluto rosso-arancio sul margine destro inferiore e i tre spartiti posti a ventaglio sulla stessa; i tendaggi in verde adorni di nappe con sfumature di giallo e rosso-arancio alle spalle delle due fanciulle e i quadretti che s’intravedono sul margine sinistro superiore. Una diversa impostazione della fanciulla eretta, con il gomito adagiato sul ripiano dello strumento stesso e la mano sinistra portata alla guancia, come pure i decori degli abiti immaginati entrambi a pois, particolare poi scomparso nella versione destinata al Musée du Luxembourg e oggi all’Orsay.

Eppure, vi è già una resa cromatica tersa giocata sul rapporto tra toni caldi e freddi, immersa in uno sfavillio dorato che riscalda le tonalità e attenua i contrasti, ma ove, tuttavia, non viene meno quell’armonia accorta e ritmica di forme e colori, comune a tutte le sei versioni, specie in quella più dell’Orsay. In quest’ultima, poi, la stesura cromatica è più soffusa e vellutata in alcuni punti, mentre in altri è decisamente più fluida, con lunghe pennellate che accompagnano i drappeggi e i contorni delle figure, nonché con una conduzione più vigile al particolare analitico e al decoro degli arredi.

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«Opera definitiva, fresca e libera. Un’opera della maturità», fu, giustamente, elogiata da Mallarmé. Un’idea armoniosa sul potere evocativo della musica, veicolato per mezzo dell’intimità transitoria dell’ambiente borghese, forse una sala dello stesso appartamento di Renoir al 13 di rue de Girardon, a Montmartre, noto come Château ds Brouillards (Castello delle Nebbie), occupato dal pittore e dalla famiglia alla fine del 1890. Si è ipotizzato il pianoforte del dipinto possa essere quello regalato da Renoir come dono di nozze alla moglie Alice Charigot, conosciuta nel 1880 e sposata a Parigi il 14 aprile di dieci dopo. Ma non avendo elementi a supporto di questo dato aneddotico, il beneficio del dubbio resta. In occasione di un piacevole viaggio a New York nell’estate 2010 (quanti bei ricordi!), ebbi modo di ammirare una delle sei versioni delle “Jeunes filles au piano” e, sempre dello stesso Renoir, “Le figlie di Catulle Mendès, Huguette, Claudine e Helyonne” (1888), rispettivamente della Robert Lehman e Walther H. and Leonore Annenberg Collection, entrambe ospitate al Metropolitan Museum. Tra i due dipinti corre un arco cronologico di quattro anni, ma se si osservano attentamente ci si accorge come in entrambi, al di là della medesima tematica, il modello di pianoforte verticale sia simile, forse lo stesso? Non è dato saperlo. Renoir era solito dipingere le scene di interni, il più delle volte, in atelier, ma non è da escludere del tutto la possibilità abbia potuto realizzare soggetti musicali direttamente negli appartamenti borghesi dei suoi committenti, difficilmente provvisti di pianoforte verticale e particolarmente in voga a fine Ottocento.

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Come, del resto, non va dimenticato, come detto, l’amore di Renoir per la musica classica e gli studi di solfeggio condotti presso il maestro Charles Gounod, per via dei quali è ipotizzabile la presenza dello strumento a corde nei diversi domicili abitati dal pittore negli anni precedenti le nozze con Alice nell’aprile 1890. Ma sono inezie, suvvia, che lasciano il tempo che trovano e che nulla tolgono alla poesia dell’opera. Questa è espressa, piuttosto, per l’iridescenza diffusa che addolcisce ogni angolosità o durezza del tratto e fonde armoniosamente i colori dalle tonalità pastello in un felice accordo. Le forme delle due fanciulle, dalle ignote identità, sono definite dal disegno delicato ma deciso con il quale è restituito anche il loro moto fisico, colto nella sua elegante fugacità, e l’atmosfera di piacevole serenità domestica vissuto nella Parigi di fine Ottocento. Il primo piano è occupato dal roseo profilo della giovane pianista dalla lunga chioma bionda che siede al piano, dilettandosi in un accompagnamento musicale eseguito per mezzo di una leggera pressione esercitata con la mano destra sui tasti bianchi dei toni e tenendo fermo il bordo inferiore dello spartito con la sinistra. Le sta accanto, in posizione eretta e inarcata, la fanciulla dai capelli bruni, la quale trova appoggio assicurando la mano destra allo schienale della sedia della pianista e il gomito della sinistra al ripiano della cassa verticale dello strumento. Entrambe seguitano con lo sguardo la lettura delle singole note, abbandonandosi, così, al suono melodioso di cui, immaginiamo, la camera è già serenamente satura e intrisa del reverbero, enfatizzato, questo, dai caldi fasci di luce diurna che rischiarano e avvolgono la scena di profondo respiro.

Lo stesso respiro di modernità venne rimodulato dal pittore cinque anni dopo le “Fanciulle al piano” nel doppio ritratto di Yvonne e Christine Lerolle al pianoforte” del 1897, oggi alla Collezione Walter-Guillaume dell’Orangerie di Parigi.  Le due sorelle, di età compresa tra i diciotto e venti anni, furono le figlie del pittore e collezionista Henry Lerolle (1848-1929), nonché mogli di Eugene e Louis Rouart, figli, a loro, volta, dell’industriale, pittore e collezionista Henri Rouart.

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Henry Lerolle fu, inoltre, amico di Monet, Renoir, Degas, Maurice Denis e Pierre Bonnard e nella sua abitazione parigina era solito dare serate a tema e ospitare, oltre agli amici pittori, compositori di rinomata levatura come Claude Debussy (1862-1918) e Ernest Chausson, o letterati come Mallarmé e André Gide. Quest’ultimo, poi, trasse spunto dai matrimoni delle due sorelle Lerolle con i fratelli Rouart per la stesura della trilogia “La scuola delle mogli”, “Roberto” e “Geneviève”, pubblicata negli anni 1929-36.

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Chrstine, inoltre, posò ancora per Renoir nei ritratti “Christine Lerolle” (1897; olio su tela, 57,5 x 53,5 cm. Collezione privata) e “Christine Lerolle ricamo” (1895 ca.; olio su tela, 82,6 x 65,8 cm. Columbus, Ohio, Museum of Art; mentre Yvonne fu immortalata da Maurice Denis nel ritratto “Yvonne Lerolle in tre aspetti” (1897; olio su tela, 170 x 110 cm. Parigi, Musée d’Orsay).

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Ciononostante, la tela in questione con le due sorelle al piano non venne commissionata né da Lerolle né tanto meno da un altro amico o collezionista, bensì fu eseguita da Renoir più semplicemente per puro diletto, tant’è fu trovata nel suo atelier di Cagnes al momento della morte in quel 3 dicembre 1919 e fu esposto per la prima volta alla Galerie Bernheim-Jeune di Parigi solo nel 1926. Acquistato in un’asta pubblica nel 1937 dal mercante Paul Durand-Ruel e dalla collezionista Juliette Lacaze (passata alla storia come Domenica Walter-Guillaume, 1898-1977, per aver sposato in prime nozze Paul Guillaume nel 1920 e in seconde nozze l’architetto Jean Walter nel 1938, di cui acquisì, oltre alle collezioni, anche i rispettivi cognomi), il dipinto fu particolarmente amato da Domenica Walter, tanto da tenerlo esposto nella sala da pranzo del suo appartamento in rue de Cirque, vicino l’Eliseo. Successivamente acquistato dallo Stato francese nel 1959 con il contributo della Sociéte des Amis du Louvre, confluì nel 1960 nella Collezione Jean Walter e Paul Guillaume, ospitata presso il  Musée de l’Orangerie.

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In questo doppio ritratto le sorelle Lerolle siedono al pianoforte in abiti elegantemente borghesi: Yvonne è impegnata nell’esecuzione della partitura e Christine collabora all’esercizio affiancando la prima nella lettura dello spartito. Entrambe, similmente alle “Fanciulle al piano”, seguitano con gli occhi la sequenza sinfonica: Yvonne esegue le note di un’ultima riga del pentagramma e Christine è già prossima a voltar pagina, agevolando, in tal modo, il reverbero sonoro lungo le pareti del salotto, senza soluzione di continuità. L’impianto compositivo del dipinto fu a lungo meditato per una soluzione inedita nel taglio, qui orizzontale, quanto nella parete di fondo che, include le due figure in uno spazio compresso e aggettante, simile a un bassorilievo. Alle estremità del fondo, inoltre, è possibile scorgere le porzioni di due celebri dipinti di Edgar Degas, “Fantini alla partenza” (1882) sulla sinistra e “La classe di danza” (1873) sulla destra, di cui Henry Lerolle fu, come succitato, amico e collezionista.

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Renoir ha saputo restituire l’atmosfera colta e raffinata del salotto parigino della famiglia Lerolle attraverso citazioni figurative contemporanee degli arredi interni e la messa a fuoco dello status sociale delle due donne, rese maggiormente credibili dai gesti armoniosi della loro azione educativa. Il lirismo della scena è evidenziato dalle pennellate carezzevoli e fluide che corrono lungo i volumi, definendone i contorni in un accordo cromatico di rossi e bianchi cui fa da base il verde pastello del fondale.

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Una riuscita fusione, dunque, tra ritrattistica e scena di genere, ancora una volta, memore della pittura olandese di Vermeer – delle cui affinità si dirà nella seconda parte di questo scritto – ammirato a Dresda nel luglio dell’anno precedente, 1896, alla quale Renoir aveva già guardato e continuerà a fare per altri lavori a soggetto musicale, e no, ove la donna, amata, omaggiata, cantata, resterà, comunque l’indiscussa protagonista del suo racconto visivo, poiché come lo stesso pittore ebbe modo di dichiarare il 5 giugno 1879 sulle pagine del n. 9 de “La vie moderne”, il giornale con cui collaborava: «Sì, voglio dipingere […] la vera regina della vita moderna, la Parigina».

N.B. Vi diamo appuntamento per la seconda parte di questo nostro omaggio ai soggetti musicale di Renoir.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

 

IMPRESSIONISMO. LETTURA OPERA: BAL AU MOULIN DE LA GALETTE DI RENOIR

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Autore: August Renoir (1841-1919)

Data di produzione: 1876

Dimensioni: 131 x 175 cm

Dove si trova: Musée d’Orsay, Parigi

Prima di concentrarci sul dipinto, vorrei approfondire in linea generale il significato di Impressionismo, il movimento pittorico che ha dato vita a queste opere ricche di colori e movimento.

L’impressionismo nasce intorno al 1860 a Parigi; deriva direttamente dal realismo, in quanto si interessa soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana, ma nei suoi aspetti più dolci e sereni.

La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile, occupandosi dei fenomeni ottici della visione.

Si può dire che, pur durando solo una ventina d’anni, questo movimento pittorico lascerà grandi eredità all’arte contemporanea.

I protagonisti dell’impressionismo furono soprattutto pittori francesi: Claude Monet, per eccellenza, Auguste Renoir, Camille Pissarro e, con qualche originalità, Edgar Degas. Per ultimi ma non per importanza Edouard Manet, precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l’impressionismo degli inizi. Monet fa vaporizzare le forme, dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.

Le date fondamentali dell’impressionismo sono tre:

1863:Edouard Manet espone «La colazione sull’erba»;

1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar;

1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.

Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile.

L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell’occhio la visione dei diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori, mediante tre luci pure (rossa, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva.

I colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. Sovrapponendo più colori, si ottiene la progressiva filtratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva.

I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro.

Gli impressionisti cercano di evitare la perdita di luce riflessa, così da dare la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà.

Per far ciò adottano le seguenti tecniche:

  1. utilizzano colori puri;
  2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro;
  3. accostano colori complementari;
  4. non usano mai il nero;
  5. anche le ombre sono colorate.

La pittura degli impressionisti era basata solo sul colore, eliminando la pratica del disegno. La realizzazioni dei quadri non avveniva negli atelier ma direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plein air, questo perchè secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. Per questo gli artisti “fotografano l’attimo” catturando le luci, i colori e i movimenti continuamente mutevoli.

Subito dopo la Rivoluzione industriale le città cambiarono radicalmente aspetto, trasformandosi così in accampamenti inquinati e non igienici per immigrati arrivati dalle campagne in cerca di fortuna. Nessuno quindi avrebbe mai avuto l’intenzione di rappresentare questa malsana realtà urbana. Gli impressionisti, invece, cercarono di esaltare la bellezza delle città, anche se nascosta.

Presero come riferimento Parigi. Come sappiamo la capitale francese è per eccellenza la patria del benessere e del divertimento fatti abitudine dai francesi e trasformati in un vero biglietto da visita. Questa vita così colorata ed armoniosa viene rappresentata dai maggiori esponenti impressionisti, regalando piacevoli emozioni agli spettatori.

Il Mulin de la Galette era un locale molto ampio situato nel quartiere di Montmatre, vicino ad un mulino. Era frequentato da molti, rappresentava un luogo di ritrovo dove divertirsi, ballare o semplicemente chiacchierare i compagnia.

Analisi del dipinto

Il dipinto raffigura un ballo domenicale a Montmartre, fu realizzato in gran parte en plein air e dimostra la piena maturità pittorica di Renoir nell’uso complesso della luce, risolto con un gioco di macchie chiare e scure.

Il pensiero di Renoir si può capire leggendo le sue parole:

“Se immersi nel sienzio, si sente squillare il campanello, si ha l’impressione che il rumore sia più stridente di quanto lo sia in realtà. Io cerco di far vibrare il colore in modo intenso come se il rumore del campanello risuonasse in mezzo al silenzio”

La formazione artistica dell’autore è di carattere autodidatta, egli studiò Rubens e il Settecento francese, i capisaldi su cui si basò il suo pensiero. Agli inizi della sua carriera ebbe l’opportunità di conoscere Monet, Bazille e Sisley alla scuola di belle arti. Si lega a questi ultimi e quando Bazille presenta agli altri Cezanne e Pissarro si forma così il gruppo impressionista. Renoir con forma e colore riesce a suggerirci l’idea di movimento e lo stato d’animo collettivo.

L’artista unifica l’insieme con toni di blu scuri, blu purpurei e violetti mescolati a colori più luminosi; le pose dei singoli personaggi sono costruite attraverso angoli arrotondati e curve, mentre i gruppi sono disposti in ampi cerchi che articolano lo spazio. I margini sono morbidi, colpi di pennello creano superfici vellutate, una luce solare macchiata di più colori dissolve e unifica il tutto. La sua pennellata è sinuosa e filamentosa e mantiene un’alta vibrazione. Con tale metodo inizia a rappresentare gli effetti della luce del sole, che, penetrando attraverso il fogliame, creano macchie dorate sui volti e sugli abiti dei modelli. Ai lati, le figure in primo piano sono tagliate di netto e suggeriscono il prolungarsi di quanto rappresentato.
Il punto di vista del pittore è focalizzato sulle due donne al centro, man mano che si guarda in lontananza le persone diventano sempre più sfocate secondo le leggi dell’ottica e dell’ “impressione” ritmica. Nel gruppo seduto attorno al tavolo, sono ritratti la modella Jeanne e sua sorella Estelle, lo scrittore Rivière, Franc Lamy e Goenuette (a destra); fra i ballerini sono riconoscibili, Lhote, Lestringuez, Gervex, Cordey ed altri. Al centro della sala con l’abito rosa, danza Marguerite Legrand, soprannominata Margot, una delle sue modelle preferite. Il cavaliere è Don Pedro Vedel de Solares y Cardenes.

Renoir in quest’opera non solo riesce a rappresentare benissimo la scena in movimeto, egli riesce perfettamente nel suo intento: colore e luce sono i veri protagonisti dell’opera e magicamente tutto si muove: ci si può perdere immaginando la musica che abbracciava questi corpi, si possono sentire le risate e addirittura i passi di danza.

“Ogni colore che noi vediamo nasce dall’influenza del suo vicino” (Monet)

 

“La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura cieca” (L.Da Vinci)

 

(Noemi Bolognesi)