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Letture di opere d’arte

IMPRESSIONISMO. LETTURA OPERA: BAL AU MOULIN DE LA GALETTE DI RENOIR

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Autore: August Renoir (1841-1919)

Data di produzione: 1876

Dimensioni: 131 x 175 cm

Dove si trova: Musée d’Orsay, Parigi

Prima di concentrarci sul dipinto, vorrei approfondire in linea generale il significato di Impressionismo, il movimento pittorico che ha dato vita a queste opere ricche di colori e movimento.

L’impressionismo nasce intorno al 1860 a Parigi; deriva direttamente dal realismo, in quanto si interessa soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana, ma nei suoi aspetti più dolci e sereni.

La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile, occupandosi dei fenomeni ottici della visione.

Si può dire che, pur durando solo una ventina d’anni, questo movimento pittorico lascerà grandi eredità all’arte contemporanea.

I protagonisti dell’impressionismo furono soprattutto pittori francesi: Claude Monet, per eccellenza, Auguste Renoir, Camille Pissarro e, con qualche originalità, Edgar Degas. Per ultimi ma non per importanza Edouard Manet, precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l’impressionismo degli inizi. Monet fa vaporizzare le forme, dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.

Le date fondamentali dell’impressionismo sono tre:

1863:Edouard Manet espone «La colazione sull’erba»;

1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar;

1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.

Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile.

L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell’occhio la visione dei diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori, mediante tre luci pure (rossa, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva.

I colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. Sovrapponendo più colori, si ottiene la progressiva filtratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva.

I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro.

Gli impressionisti cercano di evitare la perdita di luce riflessa, così da dare la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà.

Per far ciò adottano le seguenti tecniche:

  1. utilizzano colori puri;
  2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro;
  3. accostano colori complementari;
  4. non usano mai il nero;
  5. anche le ombre sono colorate.

La pittura degli impressionisti era basata solo sul colore, eliminando la pratica del disegno. La realizzazioni dei quadri non avveniva negli atelier ma direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plein air, questo perchè secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. Per questo gli artisti “fotografano l’attimo” catturando le luci, i colori e i movimenti continuamente mutevoli.

Subito dopo la Rivoluzione industriale le città cambiarono radicalmente aspetto, trasformandosi così in accampamenti inquinati e non igienici per immigrati arrivati dalle campagne in cerca di fortuna. Nessuno quindi avrebbe mai avuto l’intenzione di rappresentare questa malsana realtà urbana. Gli impressionisti, invece, cercarono di esaltare la bellezza delle città, anche se nascosta.

Presero come riferimento Parigi. Come sappiamo la capitale francese è per eccellenza la patria del benessere e del divertimento fatti abitudine dai francesi e trasformati in un vero biglietto da visita. Questa vita così colorata ed armoniosa viene rappresentata dai maggiori esponenti impressionisti, regalando piacevoli emozioni agli spettatori.

Il Mulin de la Galette era un locale molto ampio situato nel quartiere di Montmatre, vicino ad un mulino. Era frequentato da molti, rappresentava un luogo di ritrovo dove divertirsi, ballare o semplicemente chiacchierare i compagnia.

Analisi del dipinto

Il dipinto raffigura un ballo domenicale a Montmartre, fu realizzato in gran parte en plein air e dimostra la piena maturità pittorica di Renoir nell’uso complesso della luce, risolto con un gioco di macchie chiare e scure.

Il pensiero di Renoir si può capire leggendo le sue parole:

“Se immersi nel sienzio, si sente squillare il campanello, si ha l’impressione che il rumore sia più stridente di quanto lo sia in realtà. Io cerco di far vibrare il colore in modo intenso come se il rumore del campanello risuonasse in mezzo al silenzio”

La formazione artistica dell’autore è di carattere autodidatta, egli studiò Rubens e il Settecento francese, i capisaldi su cui si basò il suo pensiero. Agli inizi della sua carriera ebbe l’opportunità di conoscere Monet, Bazille e Sisley alla scuola di belle arti. Si lega a questi ultimi e quando Bazille presenta agli altri Cezanne e Pissarro si forma così il gruppo impressionista. Renoir con forma e colore riesce a suggerirci l’idea di movimento e lo stato d’animo collettivo.

L’artista unifica l’insieme con toni di blu scuri, blu purpurei e violetti mescolati a colori più luminosi; le pose dei singoli personaggi sono costruite attraverso angoli arrotondati e curve, mentre i gruppi sono disposti in ampi cerchi che articolano lo spazio. I margini sono morbidi, colpi di pennello creano superfici vellutate, una luce solare macchiata di più colori dissolve e unifica il tutto. La sua pennellata è sinuosa e filamentosa e mantiene un’alta vibrazione. Con tale metodo inizia a rappresentare gli effetti della luce del sole, che, penetrando attraverso il fogliame, creano macchie dorate sui volti e sugli abiti dei modelli. Ai lati, le figure in primo piano sono tagliate di netto e suggeriscono il prolungarsi di quanto rappresentato.
Il punto di vista del pittore è focalizzato sulle due donne al centro, man mano che si guarda in lontananza le persone diventano sempre più sfocate secondo le leggi dell’ottica e dell’ “impressione” ritmica. Nel gruppo seduto attorno al tavolo, sono ritratti la modella Jeanne e sua sorella Estelle, lo scrittore Rivière, Franc Lamy e Goenuette (a destra); fra i ballerini sono riconoscibili, Lhote, Lestringuez, Gervex, Cordey ed altri. Al centro della sala con l’abito rosa, danza Marguerite Legrand, soprannominata Margot, una delle sue modelle preferite. Il cavaliere è Don Pedro Vedel de Solares y Cardenes.

Renoir in quest’opera non solo riesce a rappresentare benissimo la scena in movimeto, egli riesce perfettamente nel suo intento: colore e luce sono i veri protagonisti dell’opera e magicamente tutto si muove: ci si può perdere immaginando la musica che abbracciava questi corpi, si possono sentire le risate e addirittura i passi di danza.

“Ogni colore che noi vediamo nasce dall’influenza del suo vicino” (Monet)

 

“La pittura è una poesia muta e la poesia è una pittura cieca” (L.Da Vinci)

 

(Noemi Bolognesi)

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

di Filippo Musumeci

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  • L’antico nucleo paleocristiano e le tracce d’età romana

Con uno sviluppo longitudinale di 86,50 m. e una larghezza e altezza pari a 24, la Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo di Asti detiene il primato come edificio ecclesiastico cristiano più esteso della regione, nonché come il più insigne emblema dell’architettura gotica piemontese della prima metà del XIV secolo. Gli scavi archeologici hanno dimostrato come il primo nucleo del sito sia sorto in prossimità di una necropoli romana, ove, secondo alcuni studiosi, pare fosse presente, sul lato nord dell’edificio, un antico tempio pagano consacrato alla sposa di Giove, Giunone, poi soppiantato nell’VIII – IX secolo d. C. dall’edificio medievale con cripta annessa di San Giovanni Battista, la quale svolgeva anche funzione cultuale di battistero. Rimaneggiata nel Seicento, oggi quest’ultima conserva la navata centrale preesistente, aperta da grandi monofore centinate, e la cripta dell’VIII secolo con quattro colonne di porfido rosso egiziano e sienite su cui poggiano capitelli antropomorfi.

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Le ultime campagne di scavi curate dall’archeologo Alberto Crosetto nel 1984-85 hanno riportato alla luce preziose testimonianze di una domus romana, probabilmente impiegata dall’antica comunità cristiana come domus ecclesiae, relativamente alla scoperta di una porzione di pavimento musivo dicromo, bianco e nero, a un livello di cinque metri sotto quello dell’attuale cortile. Il prezioso reperto archeologico risalirebbe alla seconda metà del XII secolo e consta di dodici riquadri distribuiti su tre fasce incorniciate da una cornice geometrica: agli angoli i quattro fiumi del paradiso terrestre raffigurati da quattro uomini che versano acqua da anfore; cinque pannelli col ciclo delle Storie bibliche di Sansone con inscrizioni: le porte di Gaza, piuttosto danneggiato, il leone, il tradimento di Dalila, la cattura di Sansone con un filisteo che lo percuote sotto un’arcata, la distruzione del tempio di Dagon con Sansone avvinghiato ad una colonna. I rimanenti tre riquadri raffigurano: Davide con la scritta “Rex prophe/ta david”, un cantor vestito d’una tunica accanto al leggio, il comes ripr/and/vs a cavallo durante la caccia col falcone.

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Sono visibili, inoltre, i capitelli decorati con motivi vegetali, zoomorfi, antropomorfi e grotteschi, testimonianze del cantiere gotico: di particolare interesse quelli raffiguranti San Giorgio che uccide il drago, il tradimento di Giuda e la favola latina della volpe e della cicogna. Al di sopra del detto livello sono le basi delle colonne di una parte del quadriportico posto tra la Cattedrale e l’antica chiesa di San Giovanni Battista.

Ulteriori testimonianze di età romana del sito sono:

  • all’esterno, le quattro statue dei ss. Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo) che impreziosiscono il Portale Pelletta, il monumentale ingresso posto lungo la fiancata sud. Queste furono realizzate nella metà del Quattrocento utilizzando i marmi romani di asporto.
  • all’interno, le due vasche lustrali, rispettivamente databili all’ XI secolo e al 1229, accostate ai primi due pilastri dell’ingresso principale del prospetto ovest e poggianti su due capitelli corinzi romani del I-II secolo d.C. capovolti, provenienti plausibilmente dall’area del foro, oggi di Sant’Anastasio: la prima di forma quadrata decorata con figure tratte dai bestiari medievali; la seconda di forma esagonale decorata con leoni e grifoni.

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E il fonte battesimale posto all’inizio della navata nord, in corrispondenza della Cappella di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Risalente al 1468, questi è detto Fonte De Gentis dal nome del committente, l’arcidiacono Giacomo De Gentis, di cui campeggia lo stemma araldico con il ramo e tre ghiande; presenta una vasca ottagonale in cui si alternano rilievi a motivi antropomorfi e vegetali, sorretto da nove colonnine in marmo orientale e da tre gradini concentrici sovrapposti, di cui uno con frammento d’iscrizione riferibile alla laide romana della tribù Pollia.

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La tradizione vuole che la costruzione della Cattedrale sia maturata dalla necessità di traslare la nuova sede episcopale all’interno del recinto murario della città, ciò sommata a esigenze più concretamente difensive e spaziali al servizio dei fedeli, come valida alternativa alla già esistente Collegiata di San Secondo, edificata, fuori le mura, sulla cripta del santo martire protettore astigiano.

  • Dalla precedente chiesa d’età romanica al nuovo cantiere gotico trecentesco

Fu in seguito all’incendio dell’anno 1070 – commissionato da Adelaide di Susa, suocera di Enrico IV e vedova di Ermanno di Svezia, Enrico Aleramo e Oddone di Savoia (1023 – 1060), quest’ultimo figlio di Umberto I Biancamano, per antichi attriti con i vescovi della città – che nel 1095 la nuova Cattedrale venne consacrata da papa Urbano II, di passaggio ad Asti durante il viaggio di ritorno da Clermont, ove il 27 novembre dello stesso anno avevo indetto e promosso la prima crociata. Le fonti riportano come il campanile fu il primo elemento del complesso a subire gli effetti dell’attentato doloso e, di conseguenza, riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 ad opera del magister murator Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale, oggi riabbassato di un piano in età napoleonica.

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Successivamente fu inaugurato il cantiere della nuova Cattedrale in stile gotico, memore delle esperienze architettoniche d’oltralpe francesi, in linea con il gusto imperante del tempo nell’Italia nord-ovest, su commissione di Guido di Valperga, vescovo dal 1295 al 1237, proseguito da Arnaldo De Rosette, in carica fino al 1348, e portato a termine nel 1354 per volere del successore Baldracco Malabaila, come dimostrato dagli stemmi araldici riportati in rilievo sui pilastri del tiburio. Il progetto della fabbrica, firmato dai “magisteri muratores” Antonio Neucoto e Macario, previde un impianto a croce latina immissa a tre navate, abside unica e tiburio ottagonale nel punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto, con accentuato predominio del linearismo ascensionale per mezzo dei pilasti polistili, degli archi a sesto acuto e delle volte ogivali.

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Il progetto trecentesco inglobò anche strutture preesistenti, corrispondenti all’area presbiteriale della chiesa romanica, secondo alcuni, o parte di un edificio a sé come parte dell’antico complesso episcopale, secondo altri: tali strutture, comunque, furono riabilitate alla funzione di area absidale del nuovo cantiere gotico. Tuttavia, dalle antiche relazioni e dalle visite pastorali si evince come la struttura presentasse un verticalismo piuttosto “temperato”, tesi avvallata dalla testimonianza del duca Vittorio Amedeo II di Savoia, il quale, visitando il sito nel 1711, lo definì “un corpo superbo con una testa umile”. Non a caso, le superfici interne parietali e voltate, decorate ad affresco nel XIII-XIV secolo, come dimostrano alcune porzioni riemerse dai recenti restauri, furono ridipinte, demolendo, altresì, i costoloni della volte ogivali.
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  • Gli esterni

L’esterno della Cattedrale è realizzato interamente in cotto, coerentemente all’uso del tempo in terra piemontese fino al XVIII secolo, con inserti in pietra calcarea, tra cui: il fondo del fregio con archetti pensili incrociati a sesto acuto e i peducci di questi delle superfici sommitali; i decori a scacchiera delle vetrate longilinee e dei portali strombati; e i profili delle ghimberghe e degli archi inflessi di gusto orientale.

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La facciata a spioventi salienti presenta tre rosoni strombati sormontati da due oculi e da una finestra cruciforme; alle sommità sono posti bassi pinnacoli, anch’essi in cotto, mentre in basso si aprono tre portali: trilobato a sesto acuto, il centrale, con ghimberghe, quelli laterali. Murati i laterali, oggi solo quello centrale è fruibile: le due ante della porta centrale sono separate da una colonnina con capitello decorato con l’Annunciazione a Maria e la Visita ad Elisabetta; ai lati della suddetta porta sono raffigurati, a sinistra, Cristo in Maestà con angeli e scena del Giudizio Universale, seguiti da tre santi intervallati da palmette e da una scena rappresentante un giovane che sostiene un vecchio; e a destra, l’Incoronazione della Vergine, seguita da tre santi, analoghi a quelli sul lato sinistro, e una raffigurazione di Sansone che lotta col leone. I due portali chiusi, invece, presentano decorazioni zoomorfe, antropomorfe e vegetali.

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Ma il fianco sud è decisamente il più mosso, poiché linearismo vetrate e dei contrafforti, l’eleganza ornamentale del Portale dei Pelletta con arco trilobato (il primo a sesto acuto e il secondo carenato) preceduto da protiro dicromo, nonché la convessità delle cappelle laterali interne, scandiscono ritmicamente le superfici, spezzando, in tal modo, la monotonia della massa strutturale continua. Come succitato, il campanile fu riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 da Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale e riabbassato di un piano in età napoleonica; mentre il punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto è dominato dalla mole del tiburio ottagonale.

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A proposito del suddetto Portale dei Pelletta, esso rappresenta uno straordinario elemento architettonico in stile gotico fiorito di straordinaria fattura: realizzato tra il primo ed il secondo decennio del Trecento nell’ambito della campagna decorativa finanziata dal nobile Gerolamo Pelletta, da cui il nome del manufatto (il cui stemma araldico è in rilievo sull’intradosso della volta), nel 1470 fu abbellito dalla collocazione della statua marmorea di Maria Assunta circondata da sei teste di angeli alati, a vigile protezione della città, e ai lati di questa due medaglioni con le antiche personificazioni del Sole e della Luna, quali simboli del giorno e della notte, della vita e della morte. Sopra la Vergine, e affacciata da un’apertura circolare a mò di finestra, è collocata una testina in arenaria chiamata la Madama Troia. Databili al Quattrocento sono anche le statue marmoree, entro nicchie poste sopra i capitelli, dei ss.  Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo).

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Elemento di connessione tra la Cattedrale e la primitiva chiesa di San Giovanni Battista è il Chiostro dei Canonici del XIV secolo: costituito da un portico a due archi, sovrastato da un’ampia aula e affiancato da una struttura cava simile per forma a una torretta, in origine con funzione di cappella.

  • Gli interni
  • La nuova veste in età barocca e rococò

La decorazione barocca degli interni, con scene della Bibbia ed allegorie degli Ordini religiosi, fu compiuta nel tardo Seicento su commissione del vescovo milanese Innocenzo Milliavacca, dai pittori Francesco Fabbrica e dal bolognese Bocca, per le volte, e Pietro Antonio Pozzi per i pilastri e le superfici parietali. Per fornire uno spazio unitario al vastissimo ciclo di affreschi, i costoloni ogivali delle volte a crociera furono parzialmente scalpellati, i capitelli trecenteschi privati del loro collarino e alcune finestre murate.

22Lo spazio absidale assunse le attuali vesti solo a seguito degli interventi del 1762 dell’architetto Bernardo Antonio Vittone, allievo di Filippo Juvarra, al tempo del vescovo Paolo Maurizio Caissotti, e che, a sua volta, riprese un progetto iniziato cinquant’anni prima per volere del citato vescovo Innocenzo Milliavacca. Tuttavia, il progetto del Vittone fu, a sua volta, modificato in parte dal Peruzzi, a cui si devono i disegni per le nuove sacrestie, definitivamente sistemate nel XIX secolo. In occasione di tali interventi, venne arretrato e ampliato il coro con l’aggiunta di due absidi laterali e tre nuove arcate di volta; il nuovo presbiterio fu coronato dall’altare centrale del 1732 su disegno di Benedetto Alfieri; mentre l’antico coro ligneo, realizzato nel 1477 dal pavese De Surso (oggi nella Pinacoteca Civica di Palazzo Mazzetti), fu sostituito con il nuovo del maestro artigiano Salario di Moncalvo. Alcuni anni dopo, nel 1768, fu ultimata la decorazione ad affresco del nuovo presbiterio e dell’abside per mano del pittore comasco Carlo Innocenzo Carlone di Scaria, coadiuvato da Rocco Comanedi di Cima, con Storie di Cristo e della Vergine, Storie dei Santi Marziano e Secondo e Allegorie Sacre. Le due cantorie laterali sono opera del moncalvese Bartolomeo Varale e di Giovanni Andrea Alemano, sui quali sono ubicati i due poderosi organi battenti accordati per suonare assieme: quello di Liborio Grisanti del 1765-68, deterioratosi nel 1844, fu sostituito da quello dei fratelli Serassi di Bergamo, trovando posto sulla tribuna sud prima di essere restaurato e inaugurato il 23 maggio 2010.

Nel XVIII secolo la Cattedrale assunse l’attuale planimetria per l’aggiunta di due cappelle barocche: la Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei ss. Filippo Neri, Biagio e Gerolamo, lungo la navata laterale destra e di proprietà della famiglia Pelletta, e della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales, lungo la navata sinistra. In questa furono già aperte altre tre cappelle cinquecentesche: la Cappella dello Sposalizio della Vergine, detta anche di San Giuseppe, della famiglia Cacherano di Villafranca (nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri), di San Giovanni Battista della famiglia Laiolo e di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Tra queste ultime due fu aperto, sempre in età cinquecentesca, la nicchia ospitante il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. Nel 1641, incaricato un sacerdote del Capitolo alla cura delle anime, sorse la necessità di proferirgli un reddito perpetuo per il suo sostentamento. Si dispose allora di ricavare da beni immobili della stessa Cattedrale un reddito per la Vicaria perpetua legata alla Cappella di San Gottardo, santo che da quel momento fu unito al titolo di Santa Maria Assunta della Cattedrale e il cui culto fu introdotto da San Bruno (o Brunone) d’Asti, abate benedettino, teologo e vescovo di Segni, il quale visse cinquant’anni dopo Gottardo (960-1038).

  • Gli ambienti, le cappelle nobiliari e le opere esposte
  • Navata laterale sinistra
  • La prima cappella posta all’inizio della navata laterale sinistra è quella dei Tebaldo e Secondo della famiglia Zoia e risalente alla metà de Settecento, ove al suo interno è ubicato un pregevole altare ligneo barocco.
  • Il nicchione fu ricavato in età cinquecentesca per ospitare il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. L’opera, costituita dalle otto figure evangeliche della deposizione (Cristo morto, la Vergine sorretta da San Giovanni evangelista, San Nicodemo, San Giuseppe di Arimatea e le tre Marie: Maria di Cleofa, Maria di Salòme e Maria Maddalena di Magdala) s’ispira alla tradizione pietistica di area lombarda con ampio ricorso a parti calcate dal vero, come una mano e le gambe del Cristo.

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  • Cappella di San Giovanni Battista, già sepolcro della famiglia Laiolo dopo la metà del Trecento e intitolata a S. Stefano, la cappella fu riedificata nel 1620-1624 per il patrocinio dei conti Asinari di Casasco e rimaneggiata nei secoli successivi, benché conservi ancora la decorazione a stucco del sottarco. Gli affreschi sono del tardo Settecento, mentre l’altare marmoreo, proveniente dalla cappella del Crocifisso della soppressa chiesa conventuale di San Giuseppe, sostituì quello originale nel 1809, anno in cui su questi fu posta la tavola della Madonna col bambino in trono tra santi e il committente Govone Oberto Solaro del 1516, già depositata presso la succitata chiesa di San Giovanni, operazione che comportò la riduzione della cornice e la perdita dell’iscrizione indicante la data dell’opera e il nome del committente. Quest’ultimo, erroneamente indicato in passato come banchiere anziché avvocato, è ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine e, in onore al rango della famiglia, nella pala sono raffigurati manufatti tessili di lusso, quali il damasco dell’abito dell’angelo musicante, il baldacchino di seta (ispirato ai modelli della pittura veneta rinascimentale) e il tappeto del trono intessuto d’oro di fattura ispanico-moresca.

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  • Cappella dello Sposalizio della Vergine detta anche di San Giuseppe è la terza cappella della navata settentrionale del duomo, edificata nel 1516 dai conti Cacherano di Villafranca e i cui discendenti ne promossero la ricostruzione a metà Seicento. Nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri; mentre sono ottocentesche le pitture con angeli e simboli della Passione e le decorazioni del sottarco e del prospetto. Sull’altare marmoreo con coppie di colonne tortili, proveniente dalla chiesa conventuale di San Giuseppe, soppressa in età napoleonica, è collocato lo Sposalizio della Vergine, tavola di Gandolfino da Roreto eseguita nel 1510-12 su committenza della famiglia Cacherano. Tra le opere più antiche dell’artista, la scena è ambientata in uno spazio architettonico di memoria bramantesca e ove, pur non rinunciando alla pastiglia dorata, si presta particolare attenzione ai raffinati apparati decorativi, come i tessuti preziosi e la bella lumiera che pende dal soffitto.

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  • Cappella della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales.
  • Cappella della Madonna Grande, detta anche dell’Epifania, decorata dai pittori Carlo Innocenzo Carloni, Gaetano Perego e Pietro Antonio Pozzo nel 1767-68. Sull’altare è ubicata la statua in rame argentato e dorato della Madonna Assunta dello scultore astigiano Giovanni Tommaso Groppa su commissione del vescovo Innocenzo Milliavacca.
  • Navata laterale destra
  • Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, voluta dalla famiglia Malabaila, presenta sull’altare barocco uno splendido affresco della metà del XV secolo proveniente dalla Certosa di Valmanera e raffigurante la Madonna del latte, sacra icona oggetto di particolare venerazione del popolo astigiano.

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  • Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei Biagio, Gerolamo e Filippo Neri, fondata nel XV secolo dalla nobile famiglia Pelletta, fu ceduta al Capitolo che nel 1694 le diede una nuova veste barocca grazie agli affreschi di Salvatore Bianchi con l’Apoteosi di San Filippo Neri e Storie della vita; mentre il baldacchino che sormonta l’altare è dono del conte Amico di Castell’Alfero. Nell’urna dell’altare si conserva il corpo del Beato Enrico di Comentina, traslato nel 1801 dalla chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi. Durante gli interventi del 1694 fu smembrato e ricollocato sull’altare, altresì, il Polittico della Genealogia della Vergine del 1501 di Gandolfino da Roreto. L’opera, inserita oggi sull’altare barocco della cappella, è composta dalla tavola centrale con la Genealogia della Vergine e della Santa Parentela, secondo un testo apocrifo trascritto sul dipinto stesso; le tavole laterali rappresentano i ss. Biagio, Gerolamo, Secondo e Dalmazzo nella parte sommitale sormontata dalla lunetta con la Pietà tra la Vergine e San Giovanni evangelista. Il tema della Sacra Parentela, piuttosto popolare tra il XV e il XVI secolo, e particolarmente legato alla tradizione tedesca, è presente in altre opere di Gandolfino da Roreto (chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato; chiesa di Santa Maria Assunta di Grignasco; e Sacrestia del Duomo di Torino), con richiami diretti all’ambiente lombardo manierista di Ambrogio da Fossano, detto il Borgognone.

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Sulla zona presbiteriale, dietro l’altare maggiore, è ubicato lo splendido coro ligneo con stalli settecenteschi dello scultore Giuseppe Giacinto Salario di Moncalvo, il quale sostituisce l’antico coro del 1477 del pavese De Surso, oggi al museo diocesano della Cattedrale.

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Alla luce di quanto brevemente indagato, il consiglio più efficace che possiamo fornirvi è quello di recarvi personalmente nel capoluogo astigiano ove, oltre alla Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo, nonché all’ottima cucina, avrete modo di scoprire gli altri gioielli medievali e barocchi, come la Collegiata di San Secondo, il Battistero di San Pietro, la Cripta di Sant’Anastasio, l’Arazzeria Scassa e la Pinacoteca di Palazzo Mazzetti, incastonati come gemme all’interno dell’accogliente reticolo urbano.

 

 

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO” (parte quinta) Kizette, “The Artist’s daughter” (La figlia dell’artista)

TAMARA DE LEMPICKA. “LA REGINA DELL’ART DÉCO”
(parte quinta)
Kizette, “The Artist’s daughter” (La figlia dell’artista)

di Filippo Musumeci

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Come già affrontato nella parte prima di questo nostro viaggio nel mondo della “Regina dell’Art Déco”, Tamara ebbe dal primo matrimonio con l’avvocato polacco Tadeusz Lempicki Junozsa una figlia, Marie Christine, meglio conosciuta come Kizette, nata il 16 settembre 1916.
Il rapporto madre-figlia fu alquanto tormentato: Kizette rimase per l’artista una “figlia scomoda”, mentre questa rimproverò alla madre il suo “killer instinct” per mezzo del quale antepose il suo genio creativo agli affetti. E Ciò traspare con chiarezza nella biografia dell’artista stesa dalla stessa Kizette con la collaborazione di Charles Phillips dal titolo “Passion by Design: The Art and Times of Tamara de Lempicka”, e pubblicata nel 1987.
La figlia ricorda: «Quando rientrava da una festa, a notte inoltrata, ancora eccitata e piena d’energia, a volta mi svegliava per raccontarmi degli artisti e degli scrittori famosi che aveva incontrato, dei conti e dei duchi con cui aveva danzato, delle contesse e delle duchesse che l’avevano invitata a pranzo, a cena, all’Opéra, a ancora a un’altra festa».
Inarrestabile e impetuosa, Tamara non esitava a stare sotto i riflettori da diva qual era, schivando il “dolce far niente” senza dar tregua all’inesorabile divenire, poiché per lei, racconta ancora Kizette, «Le giornate erano sempre troppo corte».
“L’istinto assassino” della “polacca” si evince con estrema lucidità in altri avvincenti passaggi della sua biografia, nei quali la figlia tradisce una certa amarezza e risentimento per quell’affetto negatole dalla madre: «Aveva le sue leggi, ed erano quelle degli anni Venti. Le interessavano soltanto quelle persone che lei chiamava ‘le migliori’: gli aristocratici, i ricchi e l’élite intellettuale. Come qualunque persona di talento, anche mia madre era convinta di meritarsi tutto ciò che il mondo poteva offrire e questo le dava la libertà di frequentare solo chi poteva aiutarla o contribuire a sviluppare il suo ego. Viveva sulla Rive Gauche, dove dovevano vivere gli artisti e detestava tutto ciò che era borghese, mediocre e ‘carino’. Indossava solo abiti di lusso per accecare il suo pubblico e creare un’aura di mistero attorno al suo passato, alla sua età, alla sua vita in Polonia e in Russia, e perfino sulla sua stessa famiglia. La ragazza polacca di buona famiglia, la sposa bambina, l’emigrante, la madre giovanissima furono inghiottite dai suoi dipinti come paraventi del camerino di una diva. Al loro posto comparve la bellezza moderna, affasciante, raffinata e persino decadente del celebre autoritratto che pochi anni dopo avrebbe dipinto per la copertina della rivista di moda Die Dame. ‘Io vivo ai margini della società’, diceva Tamara. ‘Per quelli come me le regole comuni non valgono’. Fin dal principio, mia madre aveva puntato sullo stile».
Non era invidia quella di Kizette; e neanche gelosia nei confronti di una madre talmente titanica. Era, piuttosto, un sentimento nostalgico intriso di rabbia e di profondo disincanto per quanto negatole, per quanto dovuto e non dato. Era solitudine!
La psicoanalista Melanie Klein nel suo ultimo lavoro “Sul senso di solitudine” (1960) sostenne come questa nasca da una fusione tra «la nostalgia per una comprensione che avviene senza l’uso di parole – in ultima analisi il primissimo rapporto con la madre» e l’impossibilità di accettare in modo completo il proprio bagaglio emotivo di fantasie e angosce. «Sebbene il senso di solitudine possa essere diminuito o accresciuto per influenza di fattori esterni, esso non può venir mai completamente eliminato, perché lo stimolo ad effettuare l’integrazione, con la sua intrinseca sofferenza, ha la sua origine in conflitti interni che conservano inalterata la loro forza per tutta la vita».
Le cronache riportano come Tamara, non appena giunta a New York nel maggio del 1939, arriverò persino a dichiarare alla stampa statunitense di non aver figli e di non esser madre se non delle proprie creazioni figurative. E come la prese Kizette? Non certo bene! Sapeva di essere una presenza ingombrante per una madre così coinvolta nella definizione del proprio profilo iconico, il quale necessitava di un’assoluta indipendenza sociale quanto mentale. E Tamara quest’indipendenza tanto agognata, per una serie di vicissitudini, non le fu negata! Già nel 1929, a seguito del divorzio dei genitori nell’anno precedente, la giovane Kizette, appena tredicenne, si vide costretta a vivere in collegio: il padre si era ricostruito una vita con la nuova compagna Irene Spiess, che sposerà nel 1932; Tamara, per le cause succitati, non avrebbe potuto adempiere ai suoi oneri e doveri materni.

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I rapporti, già seriamente compromessi dagli eventi, s’incrinarono inesorabilmente quando, una volta approdata negli State il 3 luglio 1940 a bordo della nave Nea Hellas, salpata da Lisbona, la figlia fu presentata al pubblico dalla pittrice in persona come la, di lei, sorella minore. La ragazza, allora ventitreenne, fece la traversata oceanica in compagnia di Louisianne Kuffner de Dioszegh, nata nel 1925, figlia del barone Raoul, ed entrambe dirette a Villa Vidor di Beverly Hills, sita al 1141 di Tower Road, presa in affitto dai baroni Kuffner fino al 1942. Ma la convivenza tra le due sorellastre durò ben poco: se Louisianne fu iscritta alla Douglas School a Pebble Beach, Kizette, con alle spalle una laurea conseguita a Oxford, si iscrisse, invece, alla Facoltà di Scienze Politiche di Stanford, gettando le basi per un’intensa vita mondana.
Di Louisianne resta oggi un ritratto di piccolo formato del 1940, ritagliato da Tamara alla morte del barone Raoul nel 1961 da una tela il cui disegno preparatorio ne prevedeva la figura intera, in realtà mai completata, e poi spedito alla ragazza come ricordo del breve periodo trascorso insieme. Dallo sfondo monocromo dai toni grigiastri si staglia l’ingenua immagine della quindicenne, impreziosita dall’elegante acconciatura con cerchietto dal fiocco bianco e retina di memoria rinascimentale che, come ricorda Gioia Mori, divenne di moda grazie alla Katie Scarlett O’Hara (in Italia il nome della protagonista fu mutato in Rossella O’Hara) di Via col vento, quando la protagonista del Kolossal, ormai caduta in disgrazia, indossava l’accessorio durante la fatica degli umili lavori.

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Louisianne, deceduta il 12 novembre 2009, dopo la morte del padre non mantenne seri rapporti con Tamara e la figlia Kizette, già piuttosto fragili per via del patrimonio del barone lapidato in breve dalla pittrice e per il titolo nobiliare di cui si fregiò la stessa, tra l’altro, come se non bastasse, usato anche in seguito da Kizette pur non essendo figlia diretta del barone Kuffner.
In poche parole, ognuno si portava dietro il proprio fardello di lacrime e rancore e Kizette non fu la sola a subire sulla propria pelle lo spirito autoritario della “polacca”.
Eppure, per ironia della sorte, la grazia fisionomica di Kizette, unita alla sua incantevole eleganza, tornarono strategicamente utili alla madre per tutto il corso degli anni Venti, divenendone ben presto modella prediletta di opere celeberrime e pluristellate dalla critica.
Tra i lavori per cui la figlia posò per la madre vi è “Portrait d’une fillette avec son ourson” (Ritratto di bambina con il suo orsacchiotto) realizzato nel 1922, vale a dire ai tempi del domicilio presso Place Wagram 1 a Parigi. Kizette, all’età di appena sei anni e in compagnia del suo orsacchiotto di peluche, presenta una posa dal taglio fotografico resa attraverso una tavolozza ridotta a poche tinte: ocra, giallo, blu, verde e avorio restituite con rapide pennellate incrociate a definire i volumi dell’infante e memori del “furor” dei fauves.

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Un’opera decisamente lontana dalle ricerche formali di lì a poco intraprese dalla Lempicka, ma senza, tuttavia, rinunciare alla carica psicologica del soggetto, che per impianto compositivo e scelta cromatica è equiparabile al dipinto del 1920 “Bambina con giocattoli” di Boris Dimitrievič Grigoriev.

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Lo stesso tema infantile del Ritratto di bambina con il suo orsacchiotto” sarà riproposto dalla Lempicka nel 1933 in “Portrait de Mademoiselle Poum Rachou” (Ritratto di Mademoiselle Poum Rachou), ove, al di là delle sorprendenti somiglianze tra la giovane modella e Kizette (ai tempi del dipinto già diciasettenne), è ripreso il particolare dell’orsacchiotto tenuto stretto al petto da Poum, ma in una veste figurativa tutta nuova tra innocenza e malizia, già largamente sperimentata dalla pittrice a inizi anni Venti nelle opere aventi per modella la figlia.

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Ne è un valido esempio “Potrait de Kizette” (Ritratto di Kizette), del 1923-24, ove la stessa appare all’interno del nuovo atelier parigino di rue Guy de Maupassant, 5: su uno sfondo mosso dalle pieghe di un tendaggio dalle spiccate tonalità di grigio posa l’innocente figura di Kizette in abitino rosa fucsia, tenuto fermo da una cintura della medesima tinta, e scarpette di vernice nera; gli occhi cerulei e i capelli biondi con taglio “à la garçonne”.

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È un ritratto alla moda, poiché la figlia di Tamara indossa un capo di abbigliamento della Maison Mignapouf, specializzata in parures per bambini, e documentato da una serie di scatti pubblicati su “L’Officiel de la Couture et de la Mode” nel marzo del 1923, dunque, contemporaneo al dipinto. La fortuna di questo modello è comprovato pure da un servizio di “Les Modes” pubblicato nel settembre dello stesso per il quale posò una piccola star del cinema anni Venti, Régine Dumien, la cui posa, acconciatura, nonché disinvolta sicurezza, sono, anche in questo caso, facilmente sovrapponibili a quelle di Kizette.

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In occasione dell’antologica “Tamara de Lempicka. La regina del moderno” al Complesso del Vittoriano di Roma (11 marzo – 10 luglio 2011), Gioia Mori, curatrice della mostra, ha condotto nuovi studi finalizzati a chiarire l’esatta cronologica esecutiva ed espositiva di un incantevole dipinto che la storiografia passata datava al 1928, anziché, com’è stato dimostrato dalla celebre studiosa, eseguito entro il 1926 ed esposto per la prima volta al Salon des Indépendants di Parigi, inaugurato il 21 gennaio 1927. Si tratta di “Kizette en rose” (Kizette in rosa): il primo di una serie di ritratti della figlia di Tamara nel quale appare il binomio “innocenza-malizia” per cui alle forme innocenti del soggetto si contrappongono gli atteggiamenti maliziosi e perversi dello stesso.

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Dagli interni di un locale – forse a Cannes, in Costa Azzurra, ove la famiglia di Tamara trascorreva le vacanze estive; oppure lo stesso atelier parigino di 5, rue Guy de Maupassant –, che si apre sul porto parigino limitrofo per mezzo della finestra sul fondale, si staglia la figura scorciata di Kizette dai tratti somatici acerbi dallo sguardo ammiccante e dalla posa già seducente. La quinta scenografica con i profili dei transatlantici trova una fonte nel dipinto “Un porto sotto la luna”, realizzato dalla pittrice nel 1924, in cui le ricerche cubiste sui volumi spaziali urbani approderanno all’equilibrio compositivo della fase matura, superbamente rappresentata dalla stagione dei nudi femminili inseriti su di uno scenario prospettico contemporaneo enfatizzato dallo sviluppo verticalistico dei grattacieli di matrice statunitense.

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Gli occhi color pervinca di Kizette hanno lasciato al momento la lettura del romanzo dalle pagine prospetticamente restituite alla visione e tenuto fermo dal braccio destro cui contribuisce il sostegno della gamba sinistra sollevata; il piede sinistro scalzo, privato della scarpetta bianca abbandonata al suolo, è tenuto fermo alla panca dalla pressione della caviglia destra. Il tutto addolcito dal colorito abbronzato della pelle delicatamente chiaroscurata su cui spicca il leggero tocco di rossetto sulle labbra e la gamma cromatica minimale dei grigi e rosa dell’abitino. Se il fine della Lempicka si era rivelato come rilettura della ritrattistica contemporanea, non poteva sfuggirle di certo l’omaggio alla moda del tempo di cui era ambasciatrice emerita. Non a caso, Kizette assume anche le vesti di indossatrice con il carrè “à la garçonne” e quell’abitino che tutto è fuorché un indumento infantile. Tutt’altro!! Si tratta di un completino femminile da tennis allora in voga, la cui gonna plissettata era già in uso da alcuni anni come capo sportivo, ma venne resa succinta nel 1926 (stesso anno del dipinto) e accompagnata da maglia lunga fermata ai fianchi da una sottile cintura, come dimostra un servizio pubblicato sulla rivista “Femina” nel maggio dello stesso anno.

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L’immagine così innovativa del soggetto indussero la critica già nel 1928 a risalire alle fonti, avanzando alcune ipotesi: un scatto fotografico o una diretta ispirazione all’opera di Marie Laurencin, “Femme au chien” del 1924-25 e custodito all’Orangerie di Parigi.

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Al di là delle possibili fonti, il successo di critica e pubblica di cui godette il dipinto fin dal suo esordio al Salon des Indépendants del 1927 è da attribuire al dinamicità e alla naturalezza della posa di Kizette che «sovvertiva infatti il tradizionale ritratto infantile, in cui i bambini appaiono bloccati in pose da adulti, rivelandosi improbabili modelli pazienti e ubbidienti» (Gioia Mori).
Ciò determina, per via diretta, una posa dal taglio fotografico maliziosamente seducente e dal carattere sottilmente erotico, quale antesignano di quel “lolitismo” letterario cantato nel 1955 dal russo Vladimir Vladimirovič Nabokov nel bestseller Lolita.
Dopo il Salon des Indèpendants del 1927, l’opera fu pubblicata dalla stampa internazionale belga, polacca e tedesca, vedendo presentata, poi, alla Galerie d’Art Moderne di Ostenda, Belgio, nell’agosto dello stesso anno e, infine, alla Galerie d’Art Decré Frères dal 17 gennaio al 17 febbraio 1928 per l’esposizione curata da Thomas Maisonneuve e a seguito della quale fu acquistata dal Musée des Beaux-Arts di Nantes per la significativa cifra di 15.000 franchi.
Fu in occasione d quest’ultima esposizione che il critico Teallendeau pubblicò un articolo il 18 gennaio, all’indomani dell’inaugurazione, sulle pagine di “Le Populaire” e nel cui finale dichiarava che se la Lempicka avesse fatto anche solo questo dipinto, meriterebbe di essere considerata una grande artista.
Un altro celeberrimo ritratto della figlia di Tamara, allora undicenne, e oggi custodito al Centre Pompidou di Parigi, è “Kizette al balcone” del 1927, esposto a giugno all’Exposition Internationale des Beaux-Arts di Bordeaux, ove fu premiato, e a novembre al Salon d’Automne assieme a un’altra meravigliosa opera, “La Bella Rafaëla” (di cui si dirà ampiamente nell’ottava parte di questo progetto). Il dipinto rappresenterà, inoltre, anche la Polonia alla ventottesima edizione della International Exhibition of Paintings di Pittsburg, Pennsylvania, del 1929.

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L’impianto compositivo è debitore di “Kizette in rosa”, la cui posa di scorcio seduta di una panca è inquadrata in un balcone della casa-atelier parigino di 5, rue Guy de Maupassant affacciato sulle antiche ferronneries da cui si scorge l’abitato nel silenzio di una scena notturna nella quale gli edifici dai tetti a spioventi sono resi, anche in questo caso, attraverso una scomposizione sapiente dei volumi architettonici di matrice cubista. Il buio della notte è appena rischiarato dalla calda illuminazione artificiale dei lampioni stradali, nonché dalle finestre illuminate dall’interno delle abitazioni e per mezzo delle quali è possibile cogliere la sommessa intimità domestica degli anonimi risiedenti. L’occhio analitico della Lempicka si spinge oltre, toccando note di assoluta poesia nel particolare della finestra aperta sul cui davanzale è stata adagiato un vasetto in terracotta con una pianta di fiorellini rossi. Altre finestre, invece, sono spente come a voler sottolineare l’attività onirica in atto entro le mura degli abitati.
Se in “Kizette in rosa” erano le tonalità dei bianchi rosa e grigi a determinare il valore tonale della tavolozza, adesso quest’ultima è affidata primariamente a quelle grigie a cui si oppongono i terrigni bruno e giallo-ocra. Nonostante la posa possa apparire a primo acchito ingessata e formalmente più composta del dipinto precedente, in realtà la mano sinistra di Kizette stretta alla ringhiera in ferro battuto e l’inclinazione del busto verso la sinistra di chi guarda, cui si contrappongono quelle inverse del capo e del piede destro, suscitano nell’osservatore una sensazione di lenta instabilità del corpo, cui fanno eco le diagonali del panneggio dell’abito grigio, anch’esse orientate verso sinistra, seguendo, in tal modo, lo sviluppo a “S” delle membra. Questo moto fisico esercita una spinta sul tessuto tale da mostrare l’incarnato levigato delle gambe oltre il ginocchio. Le labbra della modella presentano lo stesso colorito roseo di “Kizette in rosa” e persino il taglio dei biondi capelli, successivamente sostituito dalla Lempicka da un taglio più mosso, un tempo era “à la garçonne”.

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Il tendaggio alle spalle della bambina è uno schermo di sporgenze e rientranze su cui viene proiettata l’ombra del profilo, generata da una fonte luministica artificiale esterna al quadro e proveniente dall’interno dell’atelier di rue Guy de Maupassant. Ciò è lucidamente chiarito dalle ombre della panca, il cui sostegno anteriore sinistro proietta una fascia ombreggiata diagonale indicante l’esatta angolazione del punto di vista della pittrice, dunque, dell’osservatore stesso. L’armonia di grigi pervade l’intera scena ed efficacemente restituisce la sensazione di silente quiete notturna che emana la composizione, tuttavia, animata dalla scompostezza, a tratti sbarazzina e seducente, di Kizette, escludendo ogni enfasi sentimentale a favore di una freschezza dal taglio fotografico. Elogiato al Salon d’Automne del 1927 dai critici Thiébault-Sisson, Woroniecki e Lahalle e pubblicato sul numero del 7 gennaio 1928 della rivista polacca “Swiat”, l’opera rappresentò soprattutto per la giovane Kizette un’apparente ed effimera conquista.
Infatti in occasione dell’International Exhibition of Paintings di Pittsburg del 1929, Tamara non nascose l’identità della modella e la maternità fino ad allora negata alla stampa. La fonte è documentata da un articolo del “Pittsburgh Sun-Telegraph” del 13 novembre 1929 dal titolo “The Artist’s Daughter” (lo stesso utilizzato per presentarvi questa quinta parte del nostro viaggio nell’arte della Lempicka), in cui si legge: «“Kizette in balcone” ha detto di essere un ritratto di sua figlia».
La carica seduttiva di sapore “lolitiano” palesemente manifesta negli ultimi due lavori della pittrice appare solo in parte mitigata ne “La Comunanda” del 1928, ove la figlia assume una posa convenzionale e attinente al tema trattato.

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Anch’esso, come “Kizette al balcone”, il dipinto fu presentato nello stesso anno al Salon d’Automne e nel 1929 al Salon des Indèpendants e alla mostra di Poznan, in Polonia, ove venne premiato con una medaglia di bronzo in occasione delle celebrazioni per il primo decennale della nazione.
La figura scorciata di Kizette, adesso dodicenne, occupa il primo piano della scena mediante un punto di vista particolarmente ravvicinato e, per conseguenza, ristretto. La cubatura spaziale è resa per mezzo del piano dell’inginocchiatoio in velluto rosso sul quale è adagiato un libro liturgico, presumibilmente, dato il carattere sacrale del soggetto, quello delle “ore” da recitare durante la consacrazione dei sacramenti. L’armonia dei bianchi e grigi è enfatizzata dai caldi bruni dell’abbronzatura magistralmente ricreata sul morbido e levigato incarnato della comunanda Kizette, le cui labbra carnose sono rese dalla tinta squillante del rosso, capace, già da solo, di accenderne l’angelico viso inscritto nell’ovale segnato dalla cuffietta con nastrino legato sotto il mento. I volumi plastici sono restituiti dalle linee taglienti e nette del disegno privo di sfumature, in un saggio di eccellente perizia tecnica nella resa delle trasparenze del velo deliziosamente chiaroscurato. Su questi agisce la colomba bianca sospesa in volo nell’atto di sollevarne un lembo con il becco; mentre le mani giunte e gli occhi assorti nella preghiera determinano l’atteggiamento orante della fanciulla, in un’atmosfera tesa tra mistico e assenza di sentimentalismi gratuiti. Anche in questo caso, è stato proposto il binomio innocenza-malizia, esplicitato proprio dalla presenza simbolica del volatile, poiché la colomba bianca è per tradizione attributo pagano e cristiano, rispettivamente di Venere e dello Spirito Santo. François Vallon, medico, collezionista della Lempicka e critico d’arte per “La Revue due Médecin”, in un articolo del 1930 scrisse a proposito di questa presenza: «…una colomba, insidiosa messaggera di Venere, raffinata e diabolica contraffazione dello Spirito Santo, […] preannuncia, dopo il fuggitivo passaggio di Dio nel suo piccolo cuore pronto a straripare, le belle labbra amorose della donna-bambina».
Dell’opera esiste anche uno studio preparatorio in cui non compare ancora la presenza simbolica della colomba bianca e nel quale la pittrice dà prova delle proprie abilità nella tecnica del pastello nelle lumeggiature di bianco su un disegno sicuro e incisivo.

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Un’infanzia priva di candore, dunque, per cui il critico Arsène Alexandre nella recensione del Salon d’Automne del 1928, pubblicata su “Le Figaro” del 3 novembre, coniò il concetto di “ingrisme pervers” (ingrismo perverso).
Gioia Mori ha evidenziato che nelle opere della Lempicka: «Il suo universo femminile, infatti, manifesta spesso poli opposti della devozione e della perversione, e anche i volti angelici che rivolgono gli occhi imploranti al cielo sembrano in realtà rapiti in un’estasi ambigua di ascendenza barocca, o hanno atteggiamenti cosi ammiccanti da far evaporare ogni alone d’innocenza. Ma oltre agli atteggiamenti delle sue bambine, a far pensare a un’infanzia priva di candore perché “sapiente”, tenutaria forse di una conoscenza primigenia o già appesantita da dubbi cosmici, è quell’attributo che spesso compare nelle sue opere dedicate ai bambini».
L’ultimo ritratto di Tamara alla figlia, ormai quasi quarantenne, risale al 1955 nel quale l’artista polacca ne restituisce l’indiscusso fascino e l’espressione spavalda racchiusa negli occhi profondi pervinca nel rosso squillante delle labbra ancora carnose come un tempo.

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La fonte di questo piccolo formato potrebbe essere una foto scattata in occasione delle festività natalizie del 1955 trascorse con Kizette a Houston, città nella quale questa risiedeva dal 1952, al 3235 di Reba Drive. Kizette sposò nel 1942 a Las Vegas il geologo Harold Foxhall e ne diede annuncio a Tamara solo per telefono. Quest’ultima, a sua volta, impegnata nell’allestimento di un’antologica a Milwaukee, si limitò in un invito alla coppia nella villa di King Vidor a Beverly Hills.

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Tuttavia, la polacca si credeva vittima di Kizette, del marito e delle due figli, Christie e Victoria, a cui rimproverava una spiccata venalità e la continua richiesta di denaro. Risale agli anni Sessanta una caricatura eseguita da Tamara in cui confessava il suo ruolo svolto nei rapporti familiari: sdraiata sul pavimento e circondata da Kizette, dal marito e dalle due nipoti con la scritta “Money” e punti esclamativi.

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Quando Kizette morì il 16 aprile 2001 all’età di ottantacinque anni sullo “Houston Chronicle” comparve un breve articolo in cui la si ricordava come protagonista del jet set internazionale e per essere stata «The daughter of famed art deco painter Tamara del Lempicka».

P.S. Vi diamo appuntamento alla parte sesta del nostro viaggio nell’arte della “Regina dell’Art Déco”.
BIBLIOGRAFIA

-Gioia Mori, Tamara de Lempicka. La Regina del Moderno, catalogo della mostra (Roma, Complesso del Vittoriano, 11 marzo – 10 luglio 2011), Milano, Skira, 2011.

-Gioia Mori, Tamara de Lempicka, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Chiablese, 19 marzo – 06 settembre 2015), Milano, 24 Ore Cultura, 2015.

-Gilles Néret, Tamara de Lempicka (1898-1980). La dea dell’epoca dell’automobile, Taschen, 1999.

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CLAUDE MONET E LA GENESI DI UN NUOVO SOGGETTO DI PAESAGGIO: “LA PROMENADE” (LA PASSEGGIATA), “SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO DESTRA” (ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA DROITE) E “SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO SINISTRA” (ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA GAUCHE)

CLAUDE MONET E LA GENESI DI UN NUOVO SOGGETTO DI PAESAGGIO:

“LA PROMENADE” (LA PASSEGGIATA),

“SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO DESTRA”

(ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA DROITE)

E

“SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO SINISTRA”

(ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA GAUCHE)

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di Filippo Musumeci

  • OPERA: “La Promenade” (La Passeggiata) o “Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son” (Donna con un parasole – Madame Monet e suo figlio)
  • Anno: 1875
  • Tecnica: olio su tela
  • Misure: 100 x 81 cm.
  • Luogo di ubicazione: Washington, National Gallery of Art. Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon

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–        OPERA: “Essai de figure en plein air vers la droite”

                      (Saggio di figura all’aria aperta verso destra)                  

–        Anno: 1886

–        Tecnica: olio su tela

–        Misure: 131 x 88 cm.

–        Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

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  • OPERA: “Essai de figure en plein air vers la gauche”

            (Saggio di figura all’aria aperta verso sinistra)

–        Anno: 1886

–        Tecnica: olio su tela

–        Misure: 131 x 88 cm.

–        Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

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Il 2 ottobre scorso è stata inaugurata alla GAM di Torino l’antologica “Monet. Dalle collezione del Musée d’Orsay”, curata da Guy Cogeval e Xavier Rey, rispettivamente direttore e curatore dell’istituzione parigina. Quarantuno opere esposte fino al 31 gennaio 2016 per ripercorrere le tappe principali della produzione artistica del grande maestro impressionista, con dei prestiti d’eccezione. Uno fra tutti: “Essai de figure en plein air vers la droite” (Saggio di figura all’aria aperta verso destra), il quale non faceva ritorno in Italia dalla Biennale di Venezia del 1932.

È tra i soggetti di paesaggio celeberrimi della nutrita e rivoluzionaria produzione pittorica di Claude Oscar Monet: quello tanto amato da pubblico e critica da essere entrato a pieno diritto nell’immaginario collettivo; lo stesso per cui basterebbe mostrarne una riproduzione a chicchessia per lasciarsi rispondere alacremente: “Ah, sì! Ma dai, questo lo conosco. È famoso!!”. E ciononostante senza conoscerne necessariamente il titolo dell’opera, né, tantomeno, il suo autore, seppur “gigante”.

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La genesi di quella giovane donna con parasole in eleganti abiti borghesi per i campi di Argenteuil, così come l’adozione da parte del pittore dei soggetti di paesaggio, è tutta da attribuire ai preziosi consigli elargiti generosamente negli anni Cinquanta dell’Ottocento al quindicenne Oscar (così firmava i suoi primi lavori) agli inizi della sua carriera come caricaturista a Le Havre dal già affermato artista e precursore tra i più sinceri dell’Impressionismo Eugéne Boudin, che il futuro Monet riconoscerà come suo primo maestro:

«A quindici anni ero conosciuto in tutta Le Havre come caricaturista. La mia reputazione era così consolidata che mi sollecitavano da tutte le parti per avere un ritratto satirico. L’abbondanza delle commissioni e l’insufficienza dei sussidi che la generosità materna elargiva mi ispirarono una decisione audace, che ovviamente scandalizzò la mia famiglia: mi feci pagare i ritratti. […] In un mese la mia clientela raddoppiò. […]. Se avessi continuato, oggi sarei milionario.

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La considerazione di cui godevo in tal modo crebbe, e ben presto divenni un personaggio in città. Nella vetrina dell’unico corniciaio che faceva i suoi affari a Le Havre le mie caricature erano insolentemente messe in mostra, cinque o sei affiancate, in cornici d’oro e con il vetro, come opere altamente artistiche; […]. Nella stessa vetrina, proprio sopra i miei lavori, vedevo spesso appese delle marine che consideravo, come la maggior parte degli abitanti di Le Havre, disgustose. In cuor mio ero offesissimo di dover subire quella vicinanza e non risparmiavo imprecazione contro quell’idiota che, credendosi un artista, aveva avuto l’impudenza di firmare, contro quel ‘mascalzone’ di Boudin. Ai miei occhi, abituati alle marine di Gudin, alle colorazioni arbitrarie, alle note false e agli estrosi arrangiamenti dei pittori alla moda, le piccole composizioni così sincere di Boudin, i suoi piccoli personaggi così veri, le sue barche così ben attrezzate, il suo cielo e le sue acque così esatti, disegnati e dipinti d’après nature, non avevano niente di artistico e la fedeltà mi sembrava più che sospetta. Per questo la sua pittura m’ispirava un’avversione spaventosa e, pur senza conoscere Boudin, l’avevo preso in forte antipatia. Spesso il corniciaio mi diceva: “Lei dovrebbe fare la conoscenza di Monsieur Boudin. Qualsiasi cosa si dica di lui, conosce il suo mestiere. Ha studiato a Parigi, nelle aule dell’École des Beaux-Arts. Potrebbe darle qualche buon consiglio”.

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Resistevo, facevo il prezioso. Che cosa avrebbe potuto insegnarmi un uomo talmente ridicolo? Ma giunse il giorno, il giorno fatale, in cui il caso mi mise, mio malgrado, al cospetto di Boudin. Era in fondo al negozio, non mi accorsi della sua presenza, entrai. Il corniciaio coglie al volo l’occasione e mi presenta, senza consultarmi: “Ecco, Monsieur Boudin, questo è il giovane che ha tanto talento per la caricatura!” Boudin immediatamente mi raggiunse, e complimentandosi gentilmente con la sua voce dolce mi disse: “Li guardo sempre con piacere i suoi schizzi; sono divertenti, disinvolti, brillanti. Lei è dotato, lo si vede subito. Ma mi auguro che non vorrà fermarsi a questo. Come inizio è ottimo, ma non tarderà ad averne abbastanza di caricature. Studi, impari a vedere e a dipingere, disegni, faccia paesaggi. È già tutto così bello, il mare, il cielo, gli animali, la gente, gli alberi così come la natura li ha fatti, con tutto il loro carattere, il loro autentico modo di essere, nella luce, nell’aria, così come sono”.

Le esortazioni di Boudin però non fecero presa. L’uomo, tutto sommato, mi piaceva. Era risoluto, sincero, lo sentivo, ma non sopportavo la sua pittura, e quando mi proponeva di andare a disegnare con lui in aperta campagna trovavo sempre un pretesto per declinare l’invito educatamente. Venne l’estate, ero pressoché libero da impegni, e non avevo più valide ragione da opporre; mi arresi, stanco di quella guerra. E Boudin, con un’inesauribile bontà, intraprese la mia educazione. I miei occhi, alla fine, si aprirono: compresi veramente la natura e contemporaneamente imparai ad amarla».

L’ascendente esercitato da Boudin sulla formazione di Monet è lucidamente espresso in opere come La Plage de Trouville (La spiaggia di Trouville, 1864, olio su tela, 26 x 46 cm. Parigi, Musée d’Orsay), ove la capacità di catturare gli aspetti transitori della realtà naturale si traduce in squisite marine della costa normanna, animate da eleganti figure borghesi con parasole realizzate a macchie indefinite di colore e dagli atteggiamenti mutevoli al pari degli effetti di luce del paesaggio en plein air.

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Nel 1862, dopo due anni di servizio militare in Algeria, Monet è rimpatriato per malattia e ritorna a La Havre nella residenza di famiglia. Qui, nell’autunno dello stesso anno l’artista farà la conoscenza di Johan Barthold Jongkind (Lattrop, 3 giugno 1819 – La Côte-Saint-André, 9 febbraio 1891), il maestro olandese la cui visione paesaggistica di matrice fiamminga eserciterà una profonda e riconosciuta influenza sui giovani artisti impressionisti, fra tutti lo stesso Monet, il quale, anni dopo, ricorderà quel felice incontro, lasciandoci un’altra preziosa testimonianza della sua formazione: «La sua pittura era troppo nuova e di una tendenza di gran lunga troppo artistica per essere apprezzata già allora, nel 1862, per quello che si meritava. Non esisteva persona più modesta. Era un uomo semplice, di buon cuore, che storpiava il francese in modo atroce, e molto timido. Quel giorno fu molto loquace. Chiese di vedere i miei schizzi, mi invitò a lavorare con lui. Da allora in poi fu il mio vero maestro ed è a lui che debbo l’educazione finale del mio occhio».

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È il 1874 e il 15 maggio si è appena conclusa, con esiti disastrosi, la prima ufficiale mostra del giovane Gruppo di Batignolles (riunitosi il 17 gennaio dello stesso anno nella “Société Anonyme Coopérative d’Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs: “Società Anonima Cooperativa di pittori, scultori, incisori e litografi”), inaugurata il 15 aprile al n. 35 di Boulevard des Capucines presso i locali gentilmente offerti dal fotografo Gaspard-Felìx Tournachon detto Nadar, amico degli artisti.

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Monet ha 34 anni e in estate decide di trasferirsi con la famiglia ad Argenteuil, comune della Val-d’Oise nella regione dell’Île-de-France, in un alloggio preso in affitto di proprietà di Madame Aubry, ove risiederà fino al febbraio 1878. Qui sarà raggiunto nello stesso anno dagli amici   Édouard Manet e Pierre-Auguste Renoir per dar vita a quelle “pitture comuni” di marine en plein air, ossia quegli scambi reciproci di vedute dal punto di vista ravvicinato in cui le pennellate si fanno maggiormente frammentate nella giustapposizione dei colori complementari.

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Del resto, il bacino di Argenteuil è ideale per sperimentare le tonalità argentate e le sfumature cangianti della superficie acquatica su cui riflettono le vele delle barche da diporto. L’anno seguente, cioè il 1875, Monet realizza opere dal respiro poeticamente intimo per le quali fa posare, come un tempo, la moglie Camille-Léonie Doncieux accanto al primogenito Jean, nato l’8 agosto 1867. Conosciuta a Parigi nel 1865, la donna sarà la prima modella del pittore, dalla quale avrà anche il secondogenito Michel, nato il 17 marzo del 1878. I due si uniranno in matrimonio con rito civile il 28 luglio 1870 a Parigi e, per soddisfare il desiderio di lei, con rito religioso in extremis soltanto il 31 agosto 1879, appena sei giorni prima della morte della moglie, avvenuta il 5 settembre a Vetheuil a causa di male incurabile. Aveva solo trentadue anni.

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“La Promenade” (La passeggiata) prese forma proprio nel 1875 durante una delle piacevoli passeggiate primaverili del pittore con la famiglia lungo i prati nei pressi di Argenteuil e fu tra i soggetti più originali presentati alla seconda mostra parigina degli impressionisti, allestita alla Galleria di Paul Durant-Ruel al n. 11 di rue Le Peletier presso Boulevard Haussmann.

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Camille e Jean, in abiti borghesi alla moda, volgono lo sguardo verso l’osservatore e sono fissati sulla tela mediante un taglio prospettico sotto in su, decisamente insolito nelle opere dell’artista, per il quale ne risulta accentuato lo sviluppo longilineo dei loro profili che si stagliano sullo sfondo azzurro dello spazio aperto e percorso da nubi biancastre rese con rapide e larghe pennellate dall’impasto denso. Monet osserva la scena come disteso sul prato o, magari, posto su un pianoro arretrato rispetto a quello su cui agiscono la moglie e il figlio: una folata di vento smuove e rimodella in un moto spiraliforme la lunga gonna a balze in organza e la velina del cappello alla canottiera della donna. Spiegato per tutta la sua ampiezza e simile a una cupola ombrelliforme, il parasole dalle tinte verdastri stretto tra le mani di Camille funge da filtro per le sfumature azzurro-lilla-ocra distribuite a larghe pennellate lungo l’abito della stessa. L’abolizione del tradizionale acromatico nero è dimostrata dalle ombre portate dal corpo di Camille e dal parasole sulla distesa indefinita del prato, e ottenute, piuttosto, giocando sulle tonalità scure dei verdi, cui fanno contrasto le macchie del giallo primario. Completa la scena, il busto di Jean in camicia azzurra dai riflessi solari lungo le spalle, cravattino e cappello di paglia, posto in secondo piano: anch’egli fissa il padre con tutta la disarmante innocenza impressa sulle gote di un bambino di otto anni. La sua statica postura scorciata contrasta con quella più spiccatamente dinamica della madre: stasi e ritmo rappresentano i due poli di questa tranche de vie moderne, ove l’urgenza di cogliere la transitorietà della vita e i suoi infiniti fuggevoli aspetti si traduce, poi, nell’eternità dell’attimo. Come ha giustamente notato Virginia Spate, quello di Monet vuole essere un ritratto familiare dal tono privato, contrariamente alle creazioni in cui ero solito indagare attitudini e inclinazioni della classe borghese parigina della quale egli stesso era parte integrante e attento interprete. Il pittore, dunque, non indugia sui particolare fisionomici delle due figure a lui care, bensì ne rende solo l’idea per mezzo della giustapposizione dei complementari e del loro contrasto simultaneo, nonché dell’assenza del disegno definito, affinché l’indeterminatezza dei tratti somatici sia in perfetta simbiosi con l’inarrestabile divenire della natura.

Il soggetto di paesaggio della donna con parasole elaborato ne “La Promenade” venne replicato undici anni più tardi, nel 1886, in due studi speculari di figura all’aria aperta costituenti un celebre “dittico-remake” conservato all’Orsay e noto come “Saggio di figura all’aria aperta verso destra” (Essai de figure en plein air vers la droite) e “Saggio di figura all’aria aperta verso sinistra” (Essai de figure en plein air vers la gauche), in cui Monet ripropone la medesima scena en plein air dal taglio prospettico sotto in su e lo sviluppo longilineo dei corpi. Camille Monet è scomparsa sette anni prima, ma il ricordo della donna amata rivive ancora nella persona della modella Suzanne Hoschedé, nata nell’aprile 1868, la preferita dal pittore delle tre figlie del mecenate Ernest Hoschedé e della norvegese Alice Raingo-Hoschedé, nuova compagna del pittore dal 1881 e seconda moglie di questi nel luglio 1892, a seguito della morte di Ernst nel marzo dell’anno precedente.

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Il 29 aprile 1883 Monet compie l’ennesimo trasloco in quella che sarà, tuttavia, la sua ultima dimora, Giverny: una località, oggi, con poco più di 500 abitanti (ma appena 279 nel 1883), sita nel dipartimento dell’Eure nella regione dell’Alta Normandia, nella confluenza del fiume Epte con la Senna. Sedotto dal giardino della nuova residenza presa in affitto in località Pressoir, il piccolo villaggio diverrà il rifugio dell’artista tanto cercato e finalmente scovato. Addossato alle colline della riva destra della Senna, a cinque chilometri da Vernon, da cui lo separa il fiume. Qui sarà raggiunto l’indomani, il 30 aprile 1883, dalla nuova compagna Alice Hoschedé e figli; qui compirà gli studi della fase matura; qui la “Grande decorazione” del Ciclo delle Ninfee (1899-1925); e sempre qui si spegnerà alle ore 13 di domenica 5 dicembre 1926 all’età di ottantasei anni. Poiché la Senna dista circa un chilometro dalla nuova residenza, Monet decide di comperare una punta della riva, bordata da una scarpata contro le inondazioni alla foce dell’Epte, al fine di farvi costruire un capannone come deposito delle sue imbarcazioni leggere, ormeggiando, invece, le più pesanti, come la barca-atelier, e dando vita, in tal modo, al primo nucleo di quella che verrà chiamata “isola delle Ortiche”. E qui si compì l’accaduto!

Fu Jean-Pierre Hoschedé, fratello di Suzanne, a ricordare nella biografia del patrigno Monet la causa alla base dell’elaborazione del soggetto nel 1886. Di ritorno da un giro di lavoro a bordo di una sua imbarcazione, l’artista scorse Suzanne, allora diciottenne, scalare una collina dell’Île aux Orties in un elegante e leggero abito borghese, la cui sagoma si stagliava sul blu del cielo: «Ma è come Camille ad Argenteuil! Ebbene! Domani torneremo e tu poserai là», esclamò il pittore.

Era dalla fine degli anni Settanta che Monet non affrontava il tema della figura umana che tanto avevano caratterizzato la sua produzione giovanile.

Suzanne come Camille!

Monet non andò poi tanto lontano dalla verità! Le donne furono accomunate dalla triste sorte di spegnersi prematuramente: la giovane Hoschedé sposerà il pittore americano Théodore Butler, ma già deceduta nel 1899 all’età di trentun’anni.

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Fu Germaine Hoschedé ad intercedere presso la sorella Suzanne, persuadendola a posare per le estenuanti sedute, protrattesi per ore sotto il sole, a cui la sottomise il maestro fino allo svenimento.

Il critico Mrs. Lilla Cabot-Perry sostiene che Monet avesse denominato le due tele, rispettivamente, Ascensione (Suzanne verso destra) e Assunzione (Suzanne verso sinistra, in cui le forme più mature della modella sembrerebbero quelle di una vergine moderna) e che, tuttavia insoddisfatto della resa pittorica sperata e avvinto da un profondo sconforto, avesse colpito con lo zoccolo uno dei due dipinti, producendo una lacerazione nella parte centrale, seppur nascosta ben presto da una riuscita riparazione. Osservando attentamente i due dipinti si comprende la volontà di Monet di dar forma a una figura anonima priva di particolari riconoscibili e identificabili, spersonalizzando, in tal modo, la modella, anziché restituirne fedelmente i tratti somatici, qui appena abbozzati. Non può definirsi un “ritratto personale” nel senso classico del termine, bensì una “presenza impersonale”: una visione effimera di una sagoma fuggevole all’aria aperta, in linea con i dettami della poetica impressionista.

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L’atmosfera che ne deriva è quella di una giornata primaverile animata da leggeri soffi di vento che accarezzano il manto erboso in fiore della collina dell’Île aux Orties e l’aggraziata figura di Suzanne, il cui sviluppo longilineo per mezzo dell’inquadratura sotto in su amplifica la levità del suo profilo, irto contro l’azzurro del cielo alle sue spalle. Come ne “La Promenade” (La passeggiata), il contrasto simultaneo dei colori complementari e l’abolizione del disegno permettono al pittore di distribuire la gamma cromatica mediante pennellate virgolettate al fine di rendere la sensazione di leggerezza e la luminosità diffusa che pervade la scena. Lo scorcio della figura nelle due varianti è modellato dal lungo abito bianco in tessuto leggero, dal foulard azzurro dai riflessi verdastri e dal cappello alla canottiera con nastrino e velina, a cui si accompagnano alcuni accessori come i guanti in stoffa, il fiore rosso all’altezza del ventre e il parasole, questo del tutto simile a quello di Madame Monet.

Nella cornice di una calda luce dorata che avvolge e assorbe ogni cosa e resa maggiormente vibrante dal moto ventoso che agita i volumi plastici e dissolse quelli spaziali, i contorni indefiniti e il sapiente bilanciamento dei colori permettono una totale integrazione tra figura e paesaggio: le nuvole mosse dal vento mutano, inarrestabili, l’immateriale fondale azzurrognolo-madreperlaceo su cui è inscritto il profilo di Suzanne; il foulard, rapito nel suo volo leggiadro senza peso, segue la rotta dei fili d’erba in fiore lanciati nella corale danza; il parasole, con il suo divertito gioco di luci e ombre, proietta tenui riflessi verdastri lungo tutta la figura, l’abito e il foulard.

E come ne “La Promenade”, quel parasole aperto sul capo di Suzanne non svolge la sola funzione protettiva per cui è stato brevettato dalle industrie ottocentesche, bensì ne ricopre un’altra, di maggior prestigio: è l’emblema della modernità, l’attributo identitario della moda del secolo, un’onorificenza da esibire in società e, in questo caso, una guida percettiva. Senza la sua presenza nei dipinti fin qui indagati le figure apparirebbero detronizzate, prive di un accessorio dietro il quale le donne borghesi hanno costruito quell’alone di mistero e di riservatezza dall’indubbio fascino, cantato da poeti e intellettuali come Edmond Duranty, Théodore Duret, Marcel Proust e Émile Zola, nonché da colleghi impressionisti come Manet e Renoir.

Il primo fu autore di Les Hirondelles” (“Le Rondini”) del 1874 ove il sapore dell’attimo fuggente si sposa armoniosamente con l’eleganza delle due donne impegnate in due attività opposte: la donna in nero,  supina sul prato, è intenta nella piacevole lettura di un romanzo del quale tiene delicatamente ferme le pagine con la mano destra coperta dal guanto nero in tinta con l’abito; la donna in abito bianco, invece, siede sul prato rapita dai suoi pensieri volgendo le spalle alla compagna di passeggio (la madre? un’amica?). Un parasole appena dimesso sul manto erboso mostra la sua copertura interna in porpora ed è trattenuto per la sua asta da entrambe le mani della donna, protette anch’esse da guanti di tessuto giallo, in accordo con la bordatura stessa dell’accessorio di costume.

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Renoir, invece, realizzò nello stesso 1874 un delizioso olio su tela,custodito oggi a Boston, dal titolo “Femme à l’ombrelle et endant dans la campagne” (“Donna con parasole e bambino nel prato”), il quale rimanda direttamente al tema, allo stile e all’impianto strutturale de “La Promenade”.

L’opera risale alle sedute comuni en plein air che i tre pittori realizzarono durante il soggiorno ispirato ad Argenteuil e i cui aneddoti di quello storico sodalizio artistico saranno narrati più tardi da Monet in persona a Marc Elder.

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Appena un anno prima, nel 1873, nella prefazione al catalogo della raccolta Durand-Ruel, il poeta Armand Silvestre affermò i valori destinati a sancire la fortuna del nuovo stile:

«La prima impressione che dà questa pittura è una carezza per l’occhio: è una pittura soprattutto armoniosa. […] Ciò che promette di affrettare il successo di questi artisti nuovi è il timbro singolarmente ridente della loro pittura. Bagnata da una luce bionda, essa è tutta gioia, chiarezza, festa primaverile…».

Nei due Studi di figura all’aria aperta di Monet l’inclinazione del suo manico traccia una diagonale che guida il nostro sguardo verso il volto rarefatto di Suzanne, punto focale della composizione, segnando l’incedere del passo sul paesaggio circostante. Anche in questo caso, l’abolizione del neutro nero permette al pittore di proiettare le ombre portate ricorrendo a una scala cromatica di tinte terrose verde oliva-bruno-ora dall’impasto denso, correlate da linguette arancio-violetto date a tratti rapidi.

Le sperimentazioni messe a punto in questi due “studi di figura” si traducono in una sequenza temporale governata dalla mobilità degli effetti luministici che Monet porterà alle estreme conseguenze nelle riproduzioni seriali degli anni Novanta e inizi del Novecento. I due dipinti furono esposti per la prima volta al pubblico alla Galleria Paul Durand-Ruel nel 1891 con il titolo, voluto dallo stesso Monet, di “Essai de figure en plein air” (Saggi di figura all’aperto), ma non vennero mai messi in vendita per volere dello stesso pittore e, si crede, di Alice Hoschedé, la quale, dopo la morte prematura di Suzanne nel 1899, vedrà in essi l’indelebile e sincero ritratto della figlia. Quanto detto è documentato da una foto del primo atelier nella residenza di Giverny scattata nel 1905-06, in cui il “dittico” compare ricomposto sulla parete dietro due vasi di fiori bianchi, forse i clematis del giardino curato personalmente dall’artista.

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A seguito della morte di Monet nel dicembre 1926, le due tele “speculari” passarono in eredità al secondogenito Michel, il quale, a sua volta, le donerà l’anno successivo al Musée du Louvre ed esposte nelle Galleria della Pallacorda, prima di giungere nel 1986 alla sede definitiva dell’Orsay e divenire, quindi, due icone di fine Ottocento della pittura moderna di paesaggio.

In una lettera del 13 agosto 1887 all’amico Théodore Duret, Monet confessa:

«Lavoro come non mai, e a delle prove nuove, delle figure en plein air come le intendo, fatte come paesaggi. È un vecchio sogno che mi tormenta di continuo e che vorrei una volta realizzare; ma è cosa difficile!»

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GIOVANNI IUDICE. IL LIRICO RESPIRO DELL’INTIMITÁ

GIOVANNI IUDICE. IL LIRICO RESPIRO DELL’INTIMITÁ

 di Filippo Musumeci

-Autore: Giovanni Iudice

-Opera: Seduta di fronte 

-Anno: 2004

-Tecnica: olio su tela

-Dimensioni: 60 x 30 cm.

-Ubicazione: Liguria, collezione privata

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«Dipingo per il pubblico, non per assecondarne i gusti. Che una mia opera piaccia o meno, importa poco. Ho però, in quanto artista, la responsabilità di mostrare a chi frequenta il mio lavoro il mondo per come lo vedo io». (Giovanni Iudice)

E io quel mondo l’ho visto, indagato, compreso. Ne ho assaporato ogni salmastra sfumatura, la ciclica matrice della sua natura; dei soggetti la forza evocativa, dei contenuti l’etica partitura. Dai disegni agli oli su tela, passando dalle dimesse scene di interni agli scorci dei paesaggi urbani, dalle intime sensualità dei nudi alle suggestive marine mediterranee, dai bagnanti del litorale gelese agli immigrati clandestini approdati sull’isola con tutto il carico del loro triste dramma. Eleggerne una piuttosto che un’altra, in un ventennio e oltre di attività figurativa, è una facoltà di cui non intendo avvalermi pur di non arrecar torto a nessuna delle opere partorite dal pennello del pittore siciliano.

Tuttavia, Iudice è inconsapevolmente artefice di un tormento che non mi dà pace.

Egli afferma che: «le opere sono come finestre, squarci aperti sul reale. Sono anzi delle realtà nuove, delle creature autonome paragonabili alle nostre fantasie».

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E dalla sua fantasia nacque un’incantevole creatura che divorò da principio il mio sguardo e su di sé riversò devote attenzioni. Musa e modella di altri squisiti lavori, la figura è trasfigurata dallo stesso autore in una forma chiusa di struttura plastica, abilmente levigata e resa angelica da macchie di luce ambrate entro una cubatura spaziale maiolicata di cui avverto al tatto la sua lucida freddezza.
Il suo ripiegamento intimistico mi riporta ai nudi mitologici di Hippolyte Flandrin, allo spirito romantico in cui l’io si estrinseca e rivela senza indugi la propria identità.

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Ma il languore melanconico di metà Ottocento è riletto da Iudice con nuova linfa mediante la frontalità proposta del soggetto, il quale si mostra agli sguardi altrui per fuggire l’oblio, componendo ciò che si attende: il lirico respiro dell’intimità.
A ciascuno la sua “Monnalisa!” Poiché di vivida ossessione si tratta e d’ignota vocazione si narra.

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Per ignote vie un’opera, a dispetto d’una sua simile, s’impone e si annida nell’umano ventre; lo colonizza e certa ne traccia l’umore come in un campo il suo fertile seme.

E del suo soggetto s’ignara la scintilla primordiale che ne diede forma; l’idea ancestrale che ne segnò l’ora.

Nulla so di Lei: il nome, la mente, il cuore; la voce, l’epidermide, l’odore.

Eppur di Lei ne percepisco ogni leggiadro sibilo, ogni sospiro effimero.

Lei non sa d’esser spiata furtiva e che al dì memore resto ancora della sua lunga scia.

Lei non sa della brama ardente che commossa si muove in petto; dell’ermetico sigillo che serafico non confesso.

Lei non sa d’essere amata per quel roseo viso, che è il mio diletto, e per il quale silente compongo ogni lirico pensiero.

Iudice ebbe il dono della grafia; forgiò le tue membra dando loro vita.

Iudice definì il tuo corpo senza inganno; lo modellò con tocco velato fissando ogni più fedele dettaglio.

Entro un virginale ventre la tua posa, che di gaudiosa essenza n’è l’eterna dimora; entro geometrica ellisse sei sospesa, pura e nobile come una perla.

Non ti neghi, non ti nascondi, invero ti offri e t’imponi.

E l’umido ambiente ove sei ospitata nell’intimo maniero in mia visione si plasma, e ivi regni qual amata sovrana.

Iudice ponderò tinte cangianti per rilevarti in volume; ti accarezzò col tepore del suo particolare lume.

Iudice fissò l’estro del suo genio nei tuoi occhi; ne accese le oscure iridi come abissi profondi.

Prigioniero di cotanta alchimia, dunque, sono affetto e vergogna alcuna non desto al decantato tuo cospetto.

Fosti mia per labili attimi, fui tuo per cadenzati palpiti.

Mi lasciasti nudo d’ogni speme, ti lasciai contrito come atto di fede.

Non fui vittima di sterile ira, non fosti rea d’innocente pena.

Iudice già previde della sua arte l’effetto; la sostanza manifesta d’ogni vibrante zelo.

L’intimità che si apre al suo lirico respiro è, in cuor mio, “Seduta di fronte”: ne avverto come in quell’acerbo tempo il carezzevole battito sotto l’incarnata cromia e per una volta soltanto ancora desisto e torna ad esser mia.

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