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GUCCIONE – IUDICE, TRA DESIDERIUM ET DILIGENTIA GIOVANNI IUDICE. “DENTRO IL MARE” (PARTE SECONDA)

GUCCIONE – IUDICE, TRA DESIDERIUM ET DILIGENTIA

 GIOVANNI IUDICE. “DENTRO IL MARE”

(PARTE SECONDA)

di Filippo Musumeci

Antico, sono ubriacato dalla voce

ch’esce dalle tue bocche quando si schiudono

come verdi campane e si ributtano

indietro e si disciolgono.

La casa delle mie estati lontane,

t’era accanto, lo sai,

là nel paese dove il sole cuoce

e annuvolano l’aria le zanzare.

Come allora oggi la tua presenza impietro,

mare, ma non più degno

mi credo del solenne ammonimento

del tuo respiro. Tu m’hai detto primo

che il piccino fermento

del mio cuore non era che un momento

del tuo; che mi era in fondo

la tua legge rischiosa: esser vasto e diverso

e svuotarsi così d’ogni lordura

come tu fai che sbatti sulle sponde

tra sugheri alghe asterie

le inutili macerie del tuo abisso.

(Eugenio Montale – Mediterraneo, in Ossi di seppia, 1924)

Immagine1

Nella prima parte di questo viaggio nelle marine dei due maestri siciliani, si è evidenziato quanto anche Iudice, al pari di Guccione, sia pioniere di una nuova visibilità; l’uomo che mi fregia di esserne sinceramente amico, l’artista che non fa “gruppo” perché la solitudine gli è necessaria come urgenza di verità, il maestro divenuto presto adulto e “dentro il mare”. Distanza e vicinanza, esterno e interno, impalpabile e tattile si equivalgono e completano come cielo e mare, giustapposti appena da quella sottile linea orizzontale che non ne segna affatto la fine, bensì solo il punto di partenza.

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Nulla di più cerebralmente lontano dalle marine Guccione quelle del più giovane maestro Iudice, perché alle prime queste sono opposte, giammai contrarie: la chiara traduzione e restituzione più autentica di un mare non solo respirato e indagato, come quello di Guccione, bensì ‘vissuto’, spiato, assaporato avidamente come necessità suprema dell’io, con impetuosa e vorace brama.

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Inebriarsi del venerabile suono aperto delle onde rotte sulla battigia, in quel lembo di costa ove finisce il borgo natio e ove nasce quell’infinito azzurro, inviolabile sepolcro di umili vite di cui essere un vibrante frammento, un versatile riflesso, come carne tremula perché mossa da un pulsante nucleo.

1 (11)In una delle nostre piacevoli conversazioni, il pittore confessava: «Il mio lavoro non parla di marine, ma dell’uomo in tutti quegli aspetti che interferiscono». Non sono riduttivamente vedute marine, s’intenda, bensì tranche de vie, scene di genere in calda stagione, abitate, animate, modellate da plastici corpi vestiti di sole, la cui concreta e vociante presenza riscrive la spazialità ove sono ubicati in coordinate metriche credibili: evasione dall’infinito (più felice, seppur alieno), per il finito (più crudo, seppur più schietto).

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Iudice non fugge il contemporaneo; vi s’immerge pienamente per viverlo e dar soffio alla forma, che del suo contenuto possiede pari dignità; non rifugge l’effimero in quanto contingente, bensì ne fissa i contorni e, per sempre, ne definisce i limiti. Quella presenza, negata e privata dal maestro di Scicli, diviene la cifra figurativa dell’indagine lenticolare del maestro gelese. Perché Gela, a guardarla bene, non è Sampieri, né, tanto meno, Donnalucata: troppo diversi per conformazione urbanistica, troppo lontani per retaggio sociale. Non è la medesima striscia insulare in cui sono adagiati, giù, sull’estremo dorso sud-est dirimpetto al continente nero, a uniformare i tre nuclei urbani in una fonte sola: Sampieri e Donnalucata dormono ancora romantici, in una sospensione spazio-temporale, il loro idillio bucolico teso tra cielo e terra, nonostante il tentativo destabilizzante della mano dell’uomo, là, oltre quei muri a secco, discreti testimoni di un racconto ancestrale.

Gela, piuttosto, è stretta dalla morsa febbrile della sua attività produttiva, ove, tra navi cargo e ciminiere fumanti, le tracce di quella gloriosa eredità ellenica stentano a imporsi, nonostante tutto, sulla collettività. Ed è qui, allora, che quell’affaccio sul Mediterraneo, su quell’immensa mobile distesa azzurra che ivi trova sponda, non è che il rovescio della medaglia, ciò che fu e che è, quella più autentica perché al mare ritorna come da questi nacque. Non una fuga, si è detto, bensì una pausa, breve, perché transitoria: un lasciarsi alle spalle l’ordinario divenire senza illusione alcuna, consapevoli, al più, di un riposo sabatico, per virtù concesse o dovute, purché sia!

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Se Guccione sta a Friedrich, come a Cézanne, Monet, Munch, Hopper e Bacon, Iudice, piuttosto, sta a Velazquez, Goya, Courbet, come a Loperz Garcìa, Gianfranco Ferroni e Guttuso – vi ho sempre visto un richiamo indiretto, quasi inconscio, anche a Gericault, Monet, Seurat e Schiele – con una non trascurabile predilezione per il cinema neorealista felliniano e pasoliniano. La cornice, non è un caso, scompare e perde cesura, il formato si espande oltre i limiti stessi consentiti, invade lo spazio sensibile ed è qui! Si è nel quadro e questi s’innesta nello sguardo: non più sterile osservatore, non più esterno all’azione.

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Iperrealismo, si direbbe, ma solo per comodità terminologica, quando questi in Iudice è, per sua stessa ammissione, sintesi del veduto, essenza del vissuto, ricomposizione dell’accaduto. Gli occhi registrano il dato oggettivo, la mente lo ridefinisce nella posa e nei gesti più consoni a crederlo ‘vero’, dunque, “vivo”. Iperrealismo, si direbbe, ma di superficie, quando, in sostanza, c’è di più! C’è l’anima, anche qui!

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Dalla terrazza di Iudice non si vede il mare e i muri a secco sono un pallido ricordo; non lo si ode neppure il mare, a dire il vero! I figli del “kaos” l’hanno soffocato per trenta denari, sabotando abilmente i decibel in nome di un’omologata era digitale. Lo si avverte, però, il mare! Lì, in prospettica distanza, e in dinamica danza lo si comprende per quel che è, come atto di fede, per il sale che porta in grembo; e al suo cospetto si è ogni qualvolta esseri rigenerati, nuovi.

1 (26)Come dichiara Elena Pontiggia: «Iudice racconta una realtà dimessa e, tutto sommato, dolorosa. Una realtà senza maschere e senza illusioni» (“Giovanni Iudice. Il senso del disegno”).

Il suo resta un decantato impegno sociale attraverso i mezzi figurativi che gli sono più consoni: osservare per comprendere, trasporre per registrare, fissare per ricordare. Operazioni, queste, che necessitano di una profonda introspezione psicologica, senza la quale l’opera risulterebbe sterile, svuotata della sua insita fertilità e contagiosa freschezza. Imitazione è un termine “freddo” e la freddezza è un carattere sensoriale del tutto assente in Iudice, per il quale, al più, si dovrebbe parlare di reinterpretazione storica del transitorio, poiché reinterpretare presuppone l’afflato soggettivo, dunque, il “caldo”, ovvero il calore dell’azione. In Guccione la veduta si è plasmata in visione e da questo in ricordo del “già vissuto”; in Iudice, invece, la visione possiede i connotati della veduta che si sta compiendo sotto lo sguardo dell’osservatore: i contorni definiti, i volumi plastici rilevati, il dettaglio analitico e le trasparenza leggibili, devono ancora essere assorbiti dalla memoria e divenire ricordo, come un presente ancora troppo vivo per esser già passato.

Intervistato da Andrea Guastella, il pittore rispose: «Non è solo un istinto, quello del mistero. È un carico che mi sobbarco spesso con grande sofferenza. La mia aspirazione è racchiudere in ogni immagine la massima densità possibile di senso, e questa aspirazione può essere soddisfatta solo da una visione anonima, non caratterizzata. Osservando tutto, ma proprio tutto quello che mi circonda, giungo a trovare la vita in cose che la gente, comunemente, non osserva. Diciamo allora che quello che tu chiami coraggio dell’indifferenza è soprattutto un modo di fissare le cose, di lasciarsi soggiogare da esse. Una tipologia di sguardo che oggi sembra, per lo più, dimenticata».

Mi sovvengono alcuni versi di Maurizio Sciaccalunga, per il quale «nelle immagini del pittore ci sono quell’orgoglio e quella riservatezza, del tutto siciliani, tipici di un mondo dove l’essere non è stato ancora sopraffatto dall’apparire: come a dire, mi mostro ma non mi arrendo, sopporto ma non accetto» (“Il mondo in un angolo”).

È, a mio modesto dire, una sintesi chiara e priva di ampollose deviazioni per descrivere il pensiero del pittore, poiché la sua ricerca esistenziale prosegue nell’amara consapevolezza che “Nemo profeta in patria”, perché l’uomo assetato di verità, che non teme di apparire banale nella disarmante restituzione della visione, resta, il più delle volte, scomodo da gestire, e schivarne la presenza risulta essere la mossa illusoria più vincente, seppur più codarda. Iudice non ha bisogno affatto di Gela, semmai il contrario, per rinascere dalle sue ceneri e riappropriarsi di cui è stata brutalmente derubata: la “bellezza”. La “bellezza”, oggi più che mai, è un’ambizione quasi utopica, ma verso la quale l’artista deve tendere come fine supremo della propria esistenza. È qui, allora, che l’ambizione massima del pittore è: «racchiudere in ogni immagine la massima densità possibile di senso. E questa aspirazione può essere soddisfatta solo da una visione anonima, non caratterizzata».

Rimembro lietamente quel martedì mattina di agosto, quando le vacanze estive divennero lo scenario ideale per incontrare il maestro nel suo atelier di provincia. Contro il vento di scirocco, si compì la marcia sull’asfalto rovente e martoriato della statale 417, masticandone voracemente i Km tra le rapide distese verso la piana di Catania e lasciandosi alle spalle la magia tardo-barocca di Caltagirone, supina come una perla incastonata tra le alture degli Erei e Iblei.

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Una sospirata attesa pienamente ripagata dall’umile animo e dallo sguardo sottile di questo “lupo solitario”, che declina vincoli e, lungi da scopi meramente propagandistici, opera sul campo per la formazione di giovani artisti talentuosi, finalmente stanchi di un sistema corrosivo quanto clientelistico, e senza sconto alcuno innalza la pittura come orgoglioso stendardo della propria dignità socio-intellettiva. Quella dignità che si offre per mezzo del disegno nella sua più limpida nudità.

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È ancora Elena Pontiggia ad aver compreso come: «Nel caso di Giovanni Iudice, effettivamente, il disegno sembra testimoniare una vocazione espressiva autentica e senza trucchi. Le sue opere si reggono soprattutto sui valori del disegno. Sembrano istantanee scattate con la matita». E le matite di Iudice compiono l’inganno dell’occhio, il miracolo della tecnica, l’illusione della verità, ove non occorrono più neppure le larghe campiture piatte e i passaggi tonali per definire i contrasti chiaroscurali sulle masse strutturali, poiché gli acromatici bianco e nero, fusi in un perfetto accordo sinfonico, indicano la totalità della tavolozza.  Eccoli, dunque, su quei corpi olivastri adagiati sulla calda spiaggia affacciata sul Mediterraneo, gli incarnati rosei e lattiginosi stagliati sulla mobile distesa azzurra all’orizzonte; eccoli prender vita dai ritmi variegati delle loro membra assolate contro la leggera brezza del mattino; eccoli, sono vivi, come vive sono le pulsioni lungo le umide epidermidi baciate dalla salsedine. Iudice, all’occorrenza, licenzia ogni accorgimento ulteriore, poiché a lui basta il solo estro, e quando impiega i colori non è per una maggiore aderenza al reale, bensì per concessione data, ovvero per agevolare e mettere a proprio agio l’osservatore dinanzi al soggetto creato.

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Il miracolo si compie lì, entro una mansarda di periferia, trasformata in uno scrigno di creatività: ivi ho respirato l’odore dei solventi, scrutato le filamentose stesure a olio della tela sui tratti preparatori, già minuziosamente compiuti, e avvertito i fasci di luce che avrebbero, di lì a poco, definito la spazialità e i volumi plastici in essa contenuti.

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L’eco delle parole dell’artista accompagnavano quell’impetuosa esplorazione cardiaca in cui lo sguardo stesso si plasmava in materia per divenire parte integrante della visione, testimone oculare della gestazione, mediatore improvvisato tra reale e figurativo: «Credo in una pittura come impegno sociale. Dipingo per il pubblico, non per assecondarne i gusti. Che una mia opera piaccia o meno, importa poco. Ho però, in quanto artista, la responsabilità di mostrare a chi frequenta il mio lavoro il mondo per come lo vedo io».

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Ma come vede Iudice il suo mare? Come un aggetto in alto rilievo, un’invasione dello spazio concreto, reale, umano: un’osmosi tra realtà e finzione, tra visibile e immaginifico, tra “il dentro e fuori dal quadro”.

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In Guccione (come è stato ribadito nella prima parte di questo saggio) l’impianto prospettico è affidato sovente a uno sviluppo longitudinale, avente la funzione di dilatare massimamente la spazialità oltre la sottile orizzontalità dello sfondo, geometricamente scisso in due sezioni speculari, e solo di rado ci si apre alla veduta a volo d’uccello, ove il punto di vista, particolarmente alto, riduce la porzione inconsistente del cielo e accentua, per effetto, quella della distesa acquatica. In Iudice, invece, nonostante si faccia ricorso al tradizionale punto di fuga verso la linea d’orizzonte, la prospettiva a volo di uccello è sovente conditio sine qua non per innescare quel processo ottico-sensoriale legato all’osservazione diretta, eppure distaccata e in sordina allo stesso tempo, della superficie marina nella sua trasparente profondità, resa maggiormente immobile ed enfatizzata dal moto fisico instabile dei bagnanti, ivi immersi. Sarò banale (e chi se ne frega!!!), ma questo mare è imperituramente “estivo” e magnetico: più si osserva, più la tentazione di tuffarvisi e lasciarvisi trasportare.

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Rispetto a Guccione, dunque, le vedute marine del maestro gelese, nella loro apparente e insignificante ordinarietà, si caricano di una forza misteriosa tale da saturare l’animo di un inquietante presagio: la consapevole impotenza dinanzi l’immensità che ci precede e sovrasta, c’investe e trascina al pari di quei “vinti” verghiani «che la corrente ha deposti sulla riva, dopo averli travolti e annegati, ciascuno colle stimate del suo peccato, che avrebbero dovuto essere lo sfolgorare della sua virtù». (Giovanni Verga, Prefazione a “I Malavoglia”, Milano, 19 gennaio 1881).

I versi del padre del Verismo risuonano ancor oggi nella loro più schietta attualità se associate al “Ciclo dei clandestini”, concepito dal pittore negli anni 2005-12 come disinteressato documento storico e dinanzi al quale, eludendo il facile costume della denuncia, è arduo restare inerti: «Ho scelto di dipingerli per intima necessità, perché mi sono sentito in dovere di farlo. Credo che la figura del clandestino sia una delle icone più rappresentative del contemporaneo. Il clandestino spera, immagina la terra promessa con la morte nel cuore per la patria che ha lasciato. Ma davanti ai suoi occhi, oltre l’oblò, c’è solo il vuoto. In un’accezione molto ampia, che travalica la denuncia sociale – la quale non è difatti il mio principale obiettivo – siamo tutti clandestini».

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“Umanità” (olio su tela cm 235 x 290 cm.), presentata nel 2011 al Padiglione Italia della 52^ Biennale di Venezia e definito dalla critica il «Quinto Stato», delucida in modo puntuale la valenza simbolica di cui è portatrice e il pensiero ideologico del suo autore dinanzi al «nuovo esodo» biblico verso la “Terra promessa”. Ma non è un azzardo leggere “Umanità” come il sequel della “Zattera della Medusa”, perché in fondo, come ricordava lo storico Jules Michelet nel 1847, «è la nostra società intera che s’imbarca su quella zattera». Il germe di Gericault riaffiora sui volti dei sopravvissuti, riemersi come fantasmi dalle tenebre di un fondale notturno, ove nessuna prospettiva spazio-temporale è strutturabile, poiché il respiro “sublimato” di memoria romantica è stato gelato da un grido strozzato di miserabile speme.

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E nonostante Iudice non sia «né romantico né troppo necrofilo. Il mio è realismo», e la sua resti ancora una pittura lontana dalla tormentata ossessione fatta di carne e morte del pittore francese, egli getta uno sguardo storico sul dramma esistenziale che scuote il micro come il macrocosmo, in cui «per me c’è anche stupore e meraviglia della natura come forza ed energia, per la quale mi ritrovo più vicino a Courbet».

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E come Courbet, Iudice lavora più per esser uomo che semplice pittore e con il primo condivide il motto di questi: «realista significa amico sincero della verità vera». Perché questa verità del “vissuto” risiede nella natura delle rosee carni nude entro le umili pareti che le racchiudono, quanto nella trasparente nudità di quelle acque azzurrognole che, translucide, s’infrangono sulla riva rendendo umido e fecondo ciò che priva era asciutto e sterile. Quella stessa trasparente verità che vidi dapprima schiudersi nella profondità di quelle iridi di cui divenni prigioniero e che cantai controvento con ardore al petto (QUI).

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«Il bello – aggiunge Courbetè nella natura e si incontra nella realtà sotto le forme più diverse. Quando lo si è trovato, appartiene all’artista o piuttosto all’artista che sa vederlo». Il “bello”, in definitiva, lo stesso definito da Stendhal «la promessa della felicità». Ma questa felicità non fu scorta da subito neppure da un fuoriclasse come Delacroix, il quale la detestò piuttosto quando recensì le “Bagnanti” al Salon parigino del 1853, vedendovi, erroneamente, «La volgarità delle forme non sarebbe niente; è la volgarità del pensiero che sono abominevoli». 

Eppure sarebbe bastato davvero poco all’animo romantico, “che seppe guidare il popolo verso la libertà”, per scorgerla, invece, questa felicità, e senza bisogno di andare, poi, così lontano, ma abbandonandosi sinceramente alla cruda oggettività della cosa veduta. In Iudice è ciò che avviene: il suo pensiero non si dà come volgare crudezza delle apparenze, bensì come ricerca di quel “bello” che nel pittore è possibile ritrovare solo nella fedele restituzione di un reale veduto e “vissuto” come propria urgenza di felicità.

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Vi è tanto di Courbet nella pittura del maestro gelese, specie se si riflette su alcuni versi del Manifesto del Realismo del 1855: «Ho studiato, al di fuori di ogni spirito di sistema e senza partito preso, l’arte degli antichi e l’arte dei moderni. Non ho voluto né imitare gli uni né copiare gli altri: il mio proposito non è stato neppure quello di arrivare allo scopo ozioso dell’arte per l’arte. No! Ho voluto semplicemente attingere all’intera conoscenza della tradizione il sentimento ragionato e indipendente della mia individualità. Sapere per potere, questo e il mio pensiero. Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca, secondo lamia opinione e il mio giudizio, essere non solo un pittore ma anche un uomo, in una parola fare dell’arte vivente, questo è il mio scopo».

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Iudice mi confidava ancora pochi giorni fa, in tutta franchezza: «Le mie sono marine, ma riflettono l’inferno dantesco. La carne dei bagnanti e dei clandestini è putrida. Ho messo insieme le spiagge delle donne nude con l’arrivo dei migranti, come chiara contaminazione di culture: “Les demoiselles d’Avignon” di Picasso, un secolo dopo. Le mie spiagge sono rappresentazioni drammatiche: indicano una visione della carne sotto al sole cocente di Sicilia. Un inferno all’aperto, in cui vedo quello che vedrebbe Pasolini nei sassi di Matera: una solitudine e moltitudine di forze».

Una corporeità spasmodica e catartica insieme, ove quel sentimento disincantato, eppure temerario, si ritrova cristallino e memore di reverberi iconografici dati, ma in un’oggettività coerentemente figlia del suo tempo e legata al territorio genetico. Ergo, Repetita iuvant: l’urgenza di fissare il “vissuto” come realismo di profondità e non di superficie.

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Perché non è nella superficiale similitudine di pose e modelli che si scorge un possibile e sterile omaggio all’antico, bensì nella profonda assonanza concettuale che si fa canone che si coglie la rivisitazione stilistica dell’umano sentire, riaggiornata e resa contemporanea e prossima all’eternità.

Egon Schiele affermava che «l’arte non è moderna. L’arte è eterna!».

Con lo stesso animo Iudice s’impegna nell’infondere eterno respiro alle sue creazioni, le quali, una volta compiute, si svincolano dall’azione del suo autore, dall’idea, dal gesto, e acquistano vita propria e valore collettivo. Diventano di tutti, insomma! Diventano mie, tue, nostre. In esse possiamo specchiarci e guardarci dentro senza filtri, poiché potremmo mentire ai simili, quello sì, giammai a noi stessi. Una sera, di ritorno da un viaggio d’istruzione a Vienna, ove accompagnai le classi quinte per il secondo anno consecutivo, ebbi piacere di scrivere al maestro per fare il punto della situazione, e con tutta la franchezza che riuscii a raccogliere in quell’istante, aggiunsi: «A proposito di Schiele, i tuoi lavori, non so perché, mi ricordano il suo tratto! Sono lame affilate al pari della linea disegnativa del maestro austriaco e paralizzano lo sguardo». E la risposta concisa e inconfutabile fu: «Hai ragione! Sono molto legato ai nordici».

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Prima di allora, non aveva avuto modo di confessarmi il suo trasporto per la pittura espressionista nord-europea, ma lo si poteva cogliere, in effetti, ponendosi dirimpetto a quella linea sinuosa che racchiude e avvolte la materia tutta. Tra i suoi bagnanti e i profughi vi è una sorta di cordone ombelicale, una netta linea di continuità che li unisce in un inesorabile destino, di cui l’umanità è vittima e carnefice in egual misura, poiché: «anche i bagnanti sulle spiagge sono smarriti in un mondo sconosciuto, se non proprio ostile».

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In questo senso trovo Iudice vicino a Schiele: in quel dolore che si fa latente nel segno che solca i volumi e riflette il demone che li agita e tormenta; in quella condizione incontrovertibile che si accetta come unica alternativa possibile a cui appigliarsi nell’abisso; in quella rassegnata speranza che logora recondita come meditata e sofferta scelta, da cui ne varrà della dignità umana stessa.

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Quella speranza che in Guccione si annida in ciò che fu e che diviene decantato “desiderio” di una natura ritornata al grembo del suo primario splendore, in Iudice assume il volto di una “scelta” aristotelica, intesa come «intelletto che desidera o desiderio che ragiona, e tale principio è l’uomo». (“Etica Nicomachea”, IV sec. a.C.)

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E adesso, caro maestro?

«Adesso sto lavorando sulla corporeità tra l’acqua come elemento immutevole e la carne dei bagnanti. Una fisicità dell’osmosi, fusione è materia univoca. L’uomo ha solo il privilegio di tornare parte dell’acqua. Il dipinto “Il mare di Gela” rappresenta la risacca di un’onda bianca come purificazione e rivoluzione di qualcosa di nuovo, che nasce dalla sabbia turbolenta dell’acqua sporca; la spiaggia è il luogo sociale della libertà».

L’uomo…, sempre lui, in tutte le sue infinite sfaccettature!

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CONCLUSIONI

 Il caso o fato ha voluto incontrassi entrambi i maestri e da questi ereditassi oltre ogni più generosa aspettativa: una finestra aperta sul genio da loro concepito e maturato come spettatore privilegiato di questa piece visivo-sensoriale. Con Iudice, poi, alla decennale intensa ammirazione per la sua arte si è affiancata una disinteressata e viva amicizia per la quale gli sono riconoscente, oggi più di ieri.

La rosa delle affinità elettive potrebbe estendersi ampiamente e ben più in là dei termini fin qui ingenuamente tracciati. Ma non sono tanto i richiami diretti a questo o a quell’altro artista del passato a qualificare l’operato, già discusso e accreditato dalla critica, dei due maestri mediterranei, quanto, piuttosto, l’urgente e inoffensivo confronto tra due realtà figurative post-moderne che hanno saputo imporsi nell’affollata scena contemporanea semplicemente, e non è poco, attraverso la genuina estrinsecazione del proprio carico intimista: “dalla terra salpati e al mare approdati”.

“Padronanza della tecnica ed estro creativo nella trasposizione del pensiero”: un’espressione convenzionale che suole dire tutto e niente, benché se associata a questi due maestri della nostra contemporaneità, votati al naturale, assume tutt’altro sapore! Sapore di salsedine e risacca, sapore di epidermide e bonaccia, di cielo e acqua.

Nessuna delle due realtà discriminata in virtù dell’altra, nessuna delle due anteposta all’altra. Semmai, le metà di un’unica matrice: Arte come desiderium, come nostalgia ciceroniana in Guccione, poiché “At memoria minuitur, nisi eam exerceas” (“Ma la memoria diminuisce se non la tieni in esercizio” – “De senectute”, 44 a.C.), e Arte come diligentia, come impegno etico in Iudice, poiché Mora cogitationis diligentia est.” (È triste essere obbligato a tacere quando desideri parlare!” – Publilio Siro, I secolo a.C.).

Tuttavia, i due maestri giungono all’essenza di quella medesima unica matrice, poiché per Guccione la vita (così come l’Arte): «è un continuo mistero e più si va avanti più il mistero si allarga. Così la realtà, che crediamo di frequentare ogni giorno con disinvolta certezza»; e per Iudice l’Arte (così come la vita) «è vicenda dell’uomo e, in quanto tale, inesplicabile».

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GUCCIONE – IUDICE, TRA DESIDERIUM ET DILIGENTIA. PIERO GUCCIONE. “IL MARE DENTRO” (PARTE PRIMA)

GUCCIONE – IUDICE, TRA DESIDERIUM ET DILIGENTIA.

 PIERO GUCCIONE. “IL MARE DENTRO”

(PARTE PRIMA)

di Filippo Musumeci

 Sabbia a perdita d’occhio, tra le ultime colline e il mare – il mare – nell’aria fredda di un pomeriggio quasi passato, e benedetto dal vento che sempre soffia da nord.

La spiaggia. E il mare.

Potrebbe essere la perfezione – immagine per occhi divini – mondo che accade e basta, il muto esistere di acqua e terra, opera finita ed esatta, verità – verità – ma ancora una volta è il salvifico granello dell’uomo che inceppa il meccanismo di quel paradiso, un’inezia che basta da sola a sospendere tutto il grande apparato di inesorabile verità, una cosa da nulla, ma piantata nella sabbia, impercettibile strappo nella superficie di quella santa icona, minuscola eccezione posatasi sulla perfezione della spiaggia sterminata. A vederlo da lontano non sarebbe che un punto nero: nel nulla, il niente di un uomo e di un cavalletto da pittore.

  • Thomas: È uno specchio, questo mare. Qui, nel suo ventre, ho visto me stesso. Ho visto davvero. (Alessandro Baricco, “Oceano mare”, 2007)

M_guccione_0074Lì, lungo quel lembo di terra baciato dalle onde; lì, in quell’infinita distesa azzurra, resa mobile dal vento di scirocco e vestita dal sole di vibranti dorature, due maestri danno vita al canto del mare. Sì, al canto! Perché è melodioso suono quello che trasuda la tela vestita di morbidi pigmenti che si danno alla luce come messi a nudo, come due amanti nell’unione dell’amplesso. E cos’altro se no! Piero Guccione e Giovanni Iudice: non certo i primi, eppure, credo, pochi sono riusciti ad assorbire e racchiudere nel quadro l’elemento “mare” al pari dei due maestri siciliani. Ciascuno a suo modo, ma, tesi tra evasione e immersione, tracciano una scia come la prua di una barca laggiù, persa all’orizzonte come un sentimento gelosamente taciuto.

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Li amo entrambi, passionalmente, come parti di un’unica matrice; ne seguo le sorti discretamente come un amante per la cortese amata. Non saprei preferirne l’uno all’altro, ecco! Compirei un sacrilegio impossibile da esorcizzare, rinnegherei ciò che mi fu gratuitamente elargito in termini di ritrovata “libertà”. “Libertà” di sguardo e spirito, di fiato e d’infinito. Nella produzione figurativa dei due pittori, le marine sono uno dei molteplici campi esplorati, non il solo esclusivo, e come gli altri soggetti indagati esso nasce da inclinazioni interiori che da estemporanee tendenze estetiche.

Avere l’ambizione di ricostruire l’intera opera di Guccione e Iudice è un’impresa titanica di cui non intendo in alcun modo investirmi, almeno in codesta sede (magari un domani, chissà!), non solo per la vastità del loro corpus figurativo, ma per un limite oggettivo di battute, credo improponibile per un blog. Tuttavia, questo vuole essere un sincero omaggio a due grandi uomini fra i più rappresentativi dell’arte post-moderna e dei quali si vuole presentare la personalissima visione circa l’approccio al tema del “mare”, dinanzi alla cui magniloquenza non si può che esser trasparenti.

Friedrich scriveva: «Chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il tuo quadro con l’occhio dello spirito. In seguito, dai alla luce ciò che hai visto durante la notte affinché la sua azione si eserciti di rimando sugli altri esseri dall’esterno verso l’interno». Sia Guccione che Iudice hanno saputo guardare e tradurre il loro mondo, così vicino e lontano allo stesso tempo, con gli occhi dello spirito, giungendo, infine, a soluzioni diverse perché diversa è la loro interiorità e diverso il loro vivere nel mondo.

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Guccione è il pioniere di una nuova figuratività, l’amico di Renato Guttuso, il fondatore del Gruppo di Scicli, l’anziano maestro rimasto fanciullo con “il mare dentro”; Iudice, anche lui pioniere di una nuova visibilità, l’uomo che mi fregia di esserne sinceramente amico, l’artista che non fa “gruppo” perché la solitudine gli è necessaria come urgenza di verità, il maestro divenuto presto adulto e “dentro il mare”. Distanza e vicinanza, esterno e interno, impalpabile e tattile si equivalgono e completano come cielo e mare, giustapposti appena da quella sottile linea orizzontale che non ne segna affatto la fine, bensì solo il punto di partenza. Le vedute marine di Guccione rappresentano una costante ricerca concepita sul finire degli anni Sessanta e ancora in evoluzione per via di quell’eterno inappagamento dello stesso per il percorso fin qui tracciato. Sono, in realtà, la vivida trasfigurazione di un mare respirato, indagato, sognato, melanconicamente solitario e silenzioso perché depurato dal corrosivo agire dell’uomo, e ove ogni bieco fine non lascia di sé alcun solco.

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Un rifugio incontaminato, atemporale, come esplicito omaggio allo spirito romantico di sapore nordico di Friedrich – io vi ho sempre visto anche tanto di Turner –, un rigore geometrico verso la fissità della visione come in Cézanne (vertice d’ispirazione della sua maniera), una fuga espressionista come terapia esistenziale in Edvard Munch; un’eterna attesa senza tempo come nelle distese oceaniche di Edward Hopper, un’intensa pulsione verso la felicità oltre il tormento come nei lavori dell’amico Francis Bacon e di cui Guccione dirà: «A me piace molto che egli abbia detto che la bocca del papa avrebbe voluto dipingerla come un tramonto di Monet. Si capisce perché parli con ammirazione di Monet. Ci sono anche in Bacon le grandi campiture di colore, ed in quelle campiture un’intesa felicità».

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Ancora affermerà: «Ebbi un colpo di fulmine per Friedrich, non so perché. Poi ho scoperto quanto Munch venisse da Friedrich. Erano per me quadri di natura che avevano una fragranza e la verità che in essi determinava il senso dell’ora e del tempo, ma erano anche quadri profondamente soggettivati. E tuttavia senza l’intenzione di fare il bel quadro. Quello di Friedrich era un occhio freddo e incandescente assieme».

Il passo riportato è significativo del forte ascendente esercitato dalla pittura dell’artista di Greifswald su quella dell’artista siciliano fin dal 1977, anno della mostra parigina del primo ammirata dal secondo, nonché causa diretta dei celebri d’après “Viandante che guarda il mare da Friedrich” (1982-83; pastello su carta, 65 x 50 cm. Collezione privata), “Le bianche scogliere di Rügen, da Friedrich” (1983, pastello. Collezione privata), “Le età dell’uomo III, da Friedrich”, 1983; tecnica mista, 50 x 64 cm. Collezione privata), “Le nebbie di Friedrich” (2007; pastello, 15,5 x 23 cm. Collezione privata).

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Nel “Viandante”  la cortina di nebbia da cui emergono le vette montuose del Kaiserkrone in Sassonia è sostituita da una piatta e calda distesa del Mediterraneo, in calce al quale Guccione annota una massima dello stesso Friedrich: «Il pittore non deve soltanto dipingere ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede in sé. Se però non vede nulla, tralasci pure di dipingere ciò che vede davanti a sé». Nel suo omaggio, Guccione permette al viandante di integrarsi con il paesaggio all’orizzonte liricamente trasfigurato, verso cui guarda e i cui caldi toni degli azzurri e dei gialli alludono alle insenature di quella spiaggia ragusano ove ora sosta, in un eterno scambio tra il vicino del piano comprensibile e il lontano del fondo, ormai, irraggiungibile. E come in Friedrich, anche qui è continua vibrazione di superficie, benché non sia semplice citazionismo, quanto, piuttosto, il fedele tentativo di superare il puro naturalismo della tradizione per sconfinare, come ricorda Andrea Guastella «nella vastità del cosmo, nella solitudine dell’uomo, nel miracolo in quieto e perturbante di un sogno illuminato» (“Lontananza di Guccione”, 2015).

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Nel 1830 Friedrich ricordava come: «il compito dell’artista non è la rappresentazione fedele dell’aria, dell’acqua, delle rocce, degli alberi. La sua anima e la sua sensibilità devono rispecchiarsi nella sua opera. Il compito di un ‘opera d’arte è di riconoscere lo spirito della natura, comprenderlo, registrarlo e renderlo con tutto il cuore e il sentimento». Nella stessa misura, il cuore e il sentimento sono la chiave per comprendere la poetica guccioniana sul ruolo dell’artista e sul rapporto di questi con la natura. Un ritorno ancestrale all’amata Itaca, dopo un lungo peregrinare formativo, di questo “Ulisse sciclitano”, che riapproda alla natura natia e ivi dimora, assorto in una lenta contemplazione onirica di quel paesaggio, sono sue parole, «guardato e goduto nell’infanzia», lo stesso in cui, chissà quante volte, vi nuotava fanciullo in compagnia dei genitori nelle calde giornate estive. Carl Gustav Carus, allievo di Friedrich, scrisse che: «Chi contempla la meravigliosa armonia di un paesaggio reale, diviene consapevole della propria piccolezza e sente che in ogni cosa è partecipe del Divino: si perde allora in quell’infinito, rinunciando in un certo senso alla propria esistenza individuale. Annullarsi in tal modo non è distruggersi: è potenziarsi. Quanto normalmente è possibile concepire soltanto attraverso lo spirito, si rivela allora quasi naturalmente all’occhio fisico, il quale coglie appieno l’unità dell’universo infinito».

Ma qual è il pensiero di Guccione circa l’infinito? Egli stesso lo indica: «L’infinito ha una connotazione diversa dall’eternità perché è qualcosa di misurabile poeticamente, esteticamente, sentimentalmente. Non è una possibilità di misura reale, ma poetica sì».

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Una distesa azzurrognolo-violacea ovattata che tende alla monocromia seppur intrisa di sfumature delicatamente variegate, come se l’infinito potesse esprimersi nell’unità a lui più congeniale anziché nella varietà più convenzionale. L’azzurro si fonde col cielo in una ritrovata ampiezza spaziale, ove le esile onde, da queste germogliate, si trasfigurano in cadenzate e solitarie sonorità incise dalla risacca. Queste emettono il loro primo gemito vitale all’orizzonte, che l’occhio languido e sognante scruta navigando tra indeterminate e calde sfumature intrise di riflessi, rifrazioni, rimandi: carezzevole moto che dalla natura giunge all’anima e da questa ancora all’infinito. È un abisso, dunque, dalla profondità velata di cui non si fa sfoggio alcuno del suo fondale sabbioso e di cui non se ne percepisce il moto sotto la sua piatta superficie. In questa, i soli punti di orientamento sono ridotti a poche linee dall’andamento spezzato, quale traccia di un passaggio compiuto e distante, eppure già depositaria di un’eco antica, carezzevole come il molle respiro delle sue increspature.

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In un’altra sua riflessione confesserà: «Il mare? Cerco di farlo muovere per incontrare il cielo. Ma il senso del cielo è quello dell’immobilità, mentre il mare è la mobilità. Il mare è la fissità mobile, il cielo la fissità assoluta. Inconsciamente mi adopero per farli incontrare».

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A tal proposito, Elena Pontiggia dirà: «Quando Guccione dipinge il cielo e il mare dipinge due cose: la prima è il cielo e il mare, la seconda è tutto il resto».

Il mare di Guccione si presenta agli occhi del fruitore nella sua inoffensiva evidenza: non turba i sensi, non si teme di esserne travolti e trascinati alla deriva, di esserne risucchiati e dimenticati. Una silente quiete di rassegnato disincanto o, ancor più, di ritrovato equilibrio, regna sovrana e persino “il naufragar mi è dolce in questo mare”. Un rinvigorito sentimento del “sublime” per cui “l’orrore” ha ceduto il posto al “dilettevole”, in un affresco corale ove una possibile sinistra minaccia è, almeno per il momento, reclusa. Dunque, una profondità spaziale estesa, una distanza prospettica verso l’orizzonte lontano come evasione dal piano, come celebrata catarsi, poiché per il pittore: «dare forma, dare spazio, è dare vita alla meraviglia del mondo».

E la sua pittura, per la quale l’amico Guttuso parlò nel 1965 di «un concreto lavoro alla cui base è il bisogno di partire dalle cose», darà davvero forma, spazio e vita alla meraviglia del creato, ma tale nobile causa implicava un distacco dalla “cosa” amata. Era necessario che Guccione lasciasse il borgo natio, che viaggiasse e dimorasse altrove, che vivesse le frenesie e le mode della Città Eterna in quel soggiorno lungo ventisette anni e, soprattutto, che provasse nostalgia per i luoghi vissuti nell’infanzia e adolescenza, quando il genio era ancora in erba; che tutto ciò divenisse “melanconia” nella sua accezione etimologica di “bile nera”, di acuta tristezza per quanto lasciatosi alle spalle.

Per Guccione: «La malinconia non può esserci estranea, perché in fondo è uno dei sentimenti che accompagna in maniera non violenta la nostra vita. Perciò è un sentimento da privilegiare. La malinconia è importante».

Era dovuto l’abbandono di quell’amore, ora distante, che lo ripensasse con quello “sguardo da lontano” così consimile a quello dei tanti figli illustri di una terra fertile e ostile, complice e rivale, madre e adultera. Il ritorno in patria alla fine degli anni Settanta è documentato da una produzione spasmodica, che per il pittore vale come «l’unica valida testimonianza che si può dare della mia vita». 

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È il 1968-69 quando fa edificare l’abitazione di Punta Corvo sulla costa tra Sampieri e Cava d’Aliga (poi lasciata negli anni ’80 per la nuova residenza di Contrada Quartarella nella campagna ragusana tra Scicli e Modica), da cui la riscoperta dell’azzurro, ove «ha ritrovato in quel sentimento di aria e di luce mediterraneo il baluginio della fata Morgana della poesia» (Enzo Siciliano, 1971).

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Ma non un miraggio, bensì una nuova e concreta forma di bellezza progressivamente ritrovata spiegando appena, come un sipario, le ante della finestra e lo sguardo perduto in quella desolata immensità mobile. Ed è già il quadro nella sua stilizzata essenzialità: il muro di cinta di Punta di Corvo come base del dipinto, l’orizzonte come punto di fuga, le linee del mare come direttrice, l’azzurro come spazio. C’è tutto e non occorre altro! E quando c’è dell’altro, come plastica e tralicci di alta tensione, questo è il soverchio storicizzato che avanza e deturpa inesorabilmente la poesia.

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Alberto Moravia dirà che: «Guccione si è messo fuori dalla storia, si è tenuto alla passione che è di tutti i temi e di tutti i luoghi e di quello soltanto».

Quel pittore, che nella Capitale riuscì a farsi strada nell’affollato panorama artistico, suscitando le lusinghiere attenzione della critica contemporanea, ma che visse pure anni di «paralizzante timidezza che mi portavo dentro e che non mi facilitava la vita», ritrova nell’isola il suo azzurro e questi ritrova il suo autore, stavolta riuniti in un sodalizio perfetto; ed è lo stesso azzurro a permettergli la riscoperta della lirica sospensione di Friedrich, in un accordo, come ricorda, «fra esterno ed interno, fra espressione ed impressione». Una riscoperta che ne comporta di conseguenza un’altra, ovvero Munch, poiché la visione guccioniana è, in effetti, più vicina di quanto una superficiale lettura possa far credere a quella munchiana, al punto da spingere nel 1973 il pittore sciclitano a compiere un viaggio a Oslo e ripercorrere i luoghi cari al maestro norvegese. Se da una parte, dunque, lo spirito romantico si mostra in tutta la sua chiarezza nella scelta del soggetto e nell’evanescenza sentimentale che ne consegue, dall’altra, invece, il germe espressionista s’insidia nel trattamento della materia filamentosa e rarefatta, quanto nel moto emotivo che dall’interno scuote e trasfigura l’esterno. Per Guccione, come per Iudice e per chi come loro è artista di “forme” oltre che di “contenuto”, vale la massima di Munch: «Io non dipingo ciò che vedo. Ma ciò che ho visto», perché, continua, la «Natura è lo sconfinato eterno regno che nutre l’arte. Natura è non solamente quel che agli occhi è visibile. Natura è le più profonde immagini della mente. Le immagini sul risvolto interno degli occhi».

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Concludendo la questione attorno alla modernità di Friedrich e agli influssi esercitati su artisti posteri, da qualche tempo sostengo che se un’opera fosse capace di sintetizzare il pensiero di Guccione – e prima ancora dei vari Turner, Gericault, Frederic Edwin Church, Martin Johnson Heade, Winslow Homer, Courbet, Cézanne, Seurat, Signac, Van Gogh, Gauguin, Félix Vallotton, Munch, Matisse, Emil Nolde, De Chirico, Magritte, Dalì, Hopper, i contemporanei Franco Sarnari e Franco Polizzi (amici di vecchia di Guccione) e lo stesso Iudice, oltre, ovviamente, ad altri ancoraattorno al tema della natura e ai suoi diversificati sviluppi, credo, a mio modesto dire, che “Monaco in riva al mare” (1808, olio su tela, 98 x 128 cm. Berlino, Alte Nationalgalerie, di cui, come succitato, Guccione realizzò un d’après nel 1983, potrebbe esserne la summa, E ciò perché mi piace pensare (forse lo è davvero) che l’atteggiamento di muta contemplazione del monaco fissato dal pittore tedesco sia il medesimo vissuto nei meandri dell’animo dagli stessi artisti succitati, quale emblema della solitudine umana dinanzi a ciò che non si potrà mai domare. Ma ognuno di noi è, in fondo, quel monaco posto di tergo sulla spiaggia, muto e solitario in quell’intimo soliloquio in cui sono racchiuse le domande, sovente prive di risposte, sul segreto della nostra esistenza.

È stato detto più volte della distanza di Guccione dalla maniera di Monet; distanza che, a mio dire, può essere accettata limitatamente alla tecnica e al metodo compositivo en plein air, a cui il pittore siciliano preferisce, senza riserva alcuna, quello in atelier.

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In realtà, la presunta distanza assume i toni di una vicinanza di intenti circa il dialogo diretto instaurato con la natura nel processo di rarefazione dell’immagine. Basti pensare alla celeberrima “Impression, Soleil levant” (1872-73) o ai cicli monettiani della “Scogliera della Manneporte a Etretat” (anni ’60 e ’80 dell’Ottocento), di “Argenteuil” (1872-78), degli “Scogli di Belle-Ile – La costa selvaggia” (1886-91), del “Parlamento di Londra” (1900-04), di “Venezia, il Canal Grande” (1908) e, ovviamente, quello più celebre delle “Ninfee” (1899 – 1926) per intuire come la predisposizione a una visione evanescente dall’indeterminatezza spaziale, quindi priva di espedienti prospettici convenzionali, sia, verosimilmente comune a quella guccioniana.

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Anche la scelta di particolari sfumature violacee contribuiscono ad agitare le superfici dal piano all’orizzonte, amplificando l’intensità luministica e la limpidezza atmosferica, così come le tonalità chiare fondono in un tutt’uno unitario gli elementi aerei, minerali e liquidi. Dunque un sicuro controllo della visione, pienamente posseduta, in quel processo di fusione retinica della materia. E a proposito del violetto, Monet scriverà: «Ho finalmente scoperto il vero colore dell’atmosfera: è il violetto, l’aria fresca è violetta. Fra tre anni tutti lavoreranno col violetto» (primi anni ’90  dell’Ottocento). Non è un caso che anche Guccione sia giunto, ottant’anni dopo, alle medesime conclusioni, riconoscendo al colore il valore dell’immateriale inconsistenza.

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In Guccione l’impianto prospettico è affidato sovente a uno sviluppo longitudinale, avente la funzione di dilatare massimamente la spazialità oltre la sottile orizzontalità dello sfondo, geometricamente scisso in due sezioni speculari. Di rado, invece, ci si apre alla veduta a volo d’uccello, ove il punto di vista, particolarmente alto, riduce la porzione inconsistente del cielo e accentua, per effetto, quella della distesa acquatica.

11Come ebbi umilmente modo di scrivere in un precedente articolo dedicato al maestro, il tema del mare, presente nella produzione pittorica dell’artista sin dalla fine degli anni Sessanta, diventa paradigmatico, ovvero lirica contemplativa ed evocativa delle nude e modulate trasparenze di quelle che lo stesso maestro chiama “Linee del mare”, a metà fra il richiamo naturalistico e una griglia geometrica in funzione rigorosamente compositiva.

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E se nel dettaglio si coglie verosimilmente la carne, è nella sintesi che si coglie intuitivamente l’anima, senza filtri codificati, piuttosto, nell’invulnerabilità della sua memoria nel suo continuo denudarsi. Ed è in questa calda sinfonia di luce, ove la risacca dorme al pari del suo placito orizzonte, che si plasma quel lirico amplesso tra Sampieri e Donnalucata: due borghi tufacei baciati dalla salsedine, la quale, generosa, depone sulla spiaggia e lungo i loro vicoli stretti il suo ‘seme’, sospinta da una leggere brezza come la Venere botticelliana dal soffio di Zefiro e Flora.

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Quei muri bassi di tufo tirati su a secco delimitano la stretta via che dal litorale di Sampieri e Donnalucata conduce al “tempio” del pittore di Scicli sito in contrada Quartarella, a due passi dal centro di quella deliziosa cittadina tardo-barocca, che è Modica, e a circa 24 Km dalla costa, non sufficienti per offuscarne la visuale, per cancellarne la memoria. Dalla terrazza di Guccione il mare lo si vede ancora, eccome! Giù a valle, oltre quel tappeto variopinto di fichidindia e melograni, di ibischi e carrubi, dolcemente disteso a guisa di un drappo azzurro d’infinitesimi riflessi argentei su di un’epidermide levigata e trepida al sol tatto.

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Quante volte, quante, nella brezza del mattino, quando i timidi raggi del primo sole accarezzano gli eleganti profili tardo-barocchi del paese sulla collina, o nell’afa del pomeriggio, quando ci si abbandona al “dolce far niente” all’ombra del refrigerio, ho sostato dinanzi la sua casa come un fedele dinanzi a un santuario. Quante volte! Attraversare per incanto le grigie pareti esterne e discretamente spiare il suo giorno tra quiete e meditazione, tra oli e pastelli, alla ricerca di un azzurro, sempre lo stesso e mai lo stesso.

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E io quel drappo azzurro d’infinitesimi riflessi argentei, steso su quell’ultimo limitare, l’ho vissuto, respirato, toccato; ne ho assaporato il salmastro sapore sulle labbra, la cristallina leggerezza sul palmo della mano, il piacevole refrigerio sul colorito olivastro. Come me, come tutti coloro che hanno conosciuto quei luoghi, anche Guccione ha amato le passeggiate solitarie alle luci del primo mattino in quell’insenatura lunga 2 Km, che dalla spiaggetta di Sampieri conduce alla Fornace Penna di Capo Pisciotto, divenuta celebre come location del “Commissario Montalbano”.

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Ciò al fine di fotografare con occhio esperto, qual è il suo, lo scenario dipanatosi in quello stadio così profondamente contemplativo. Eppure non è un’operazione en plein air la sua; non è il fissaggio di un attimo fugace, quanto, piuttosto, un’immagine generata in atelier attraverso il lento filtraggio della memoria, scremata da ogni residuo di asprezza e spigolosità.

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Eppure non può esserci solo lirismo quando quello che fino a ieri era un paesaggio cristallino ora è brutalmente violato dalla presenza di piloni e tralicci, puntualmente rappresentati dal pittore in lavori come “Paesaggio a Punta Corvo” (1974-75), nel quale si può leggere il preambolo a ciò che di lì a poco si compirà tra abusivismo isterico e ostruzioni cementizie. Il mare è sempre quello, il contesto no! E lo si sa, al peggio non c’è mai fine quando l’uomo sa spingersi oltre l’autolesionismo più scellerato.

E quella fiabesca distesa azzurra sa tingersi, ahimè, anche plastica e catrame, imperdonabilmente depositati su quella stessa spiaggia dorata tra Sampieri e Donnalucata a fine estate, quale simbolo dello scempio perpetrato dall’incivile megalomania della razza umana… Ho detto umana?? Quello di “La fine dell’estate n. 2” (1987), “Paesaggio” (1994) e “Da Courbet, l’altra faccia del Mediterraneo” (2011) è un “mare nero” a cui il pittore dà forma fin dagli anni ’80 del Novecento come atto di accusa, di denuncia sociale all’ottusità senza ragione che divora vorace il perimetro intorno per alimentare il proprio ego.

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Guccione denuncia sottilmente e sottilmente torna al mare, incantevole, depurato, sublimato: il suo! Perché se una speranza è ancora possibile, questa non può che annidarsi in ciò che fu e che si vuole sia nuovamente. E cos’é la speranza se non desiderio? Come insegna Aristotele: «l’agire moralmente buono è un fine, e il desiderio è desiderio di questo fine». (“Etica Nicomachea”, IV sec. a.C.).

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Quindi un distaccarsi e allontanarsi fisico, mentale, ottico e sonoro dall’immensità dello scibile per un ritorno vertiginoso all’essenza stessa della visione strutturata, ove tutto acquista il sapore dell’evanescenza, dell’inafferrabile, vale a dire di senso del vuoto; quel vuoto insito nei due elementi complementari, mare e cielo fusi in un’osmosi indissolubile. E il Mediterraneo, con il suo corpo che cambia pelle al mutare del divenire, è sinonimo di questa evanescenza magistralmente simulata ed eternata da Guccione, quale testamento spirituale di una dedizione assoluta alla meraviglia del creato:

«È lo stupore, e uno sconfinato senso di meraviglia, di commozione per tanto e sublime ordine, oltre alla gratitudine verso la vita che ci offre questo alto e silenzioso spettacolo. Prima di finire, mi piacerebbe poter dire tutto questo con la pittura, più compiutamente di quanto abbia fatto fino a oggi, almeno tentato».

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Piero Guccione, bontà sua, forse non saprà mai di aver già detto tutto, ma proprio tutto, e compiutamente con la sincerità assorta del suo sguardo. Lui persevera nella missione con i mezzi che gli sono propri al fine di tradurre in immagini ciò che nell’idea nasce in astratto. Lo fa con occhio e pennello, non è una novità, e «tutta l’esperienza del vissuto sembra cancellarsi, mentre quella del lavoro è quasi percepibile unicamente collocata tra il pollice, l’indice e il medio della mano destra: vale a dire sull’alveo corporale dove il pennello si posa». E ciò per il fine ultimo di «rivelare la visibilità delle cose e il loro enigma. Che, in Sicilia, vuol dire soprattutto la visibilità inafferrabile della luce: ogni giorno più splendente di meraviglie come mai viste prima». (Piero Guccione, “Tra il pollice, l’indice e il medio della mano destra”, 2015)

N.B. Vi diamo appuntamento alla parte seconda del nostro viaggio, interamente dedicata alle marine di Giovanni Iudice.

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GIOVANNI IUDICE. IL LIRICO RESPIRO DELL’INTIMITÁ

GIOVANNI IUDICE. IL LIRICO RESPIRO DELL’INTIMITÁ

 di Filippo Musumeci

-Autore: Giovanni Iudice

-Opera: Seduta di fronte 

-Anno: 2004

-Tecnica: olio su tela

-Dimensioni: 60 x 30 cm.

-Ubicazione: Liguria, collezione privata

CARLA 2

«Dipingo per il pubblico, non per assecondarne i gusti. Che una mia opera piaccia o meno, importa poco. Ho però, in quanto artista, la responsabilità di mostrare a chi frequenta il mio lavoro il mondo per come lo vedo io». (Giovanni Iudice)

E io quel mondo l’ho visto, indagato, compreso. Ne ho assaporato ogni salmastra sfumatura, la ciclica matrice della sua natura; dei soggetti la forza evocativa, dei contenuti l’etica partitura. Dai disegni agli oli su tela, passando dalle dimesse scene di interni agli scorci dei paesaggi urbani, dalle intime sensualità dei nudi alle suggestive marine mediterranee, dai bagnanti del litorale gelese agli immigrati clandestini approdati sull’isola con tutto il carico del loro triste dramma. Eleggerne una piuttosto che un’altra, in un ventennio e oltre di attività figurativa, è una facoltà di cui non intendo avvalermi pur di non arrecar torto a nessuna delle opere partorite dal pennello del pittore siciliano.

Tuttavia, Iudice è inconsapevolmente artefice di un tormento che non mi dà pace.

Egli afferma che: «le opere sono come finestre, squarci aperti sul reale. Sono anzi delle realtà nuove, delle creature autonome paragonabili alle nostre fantasie».

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E dalla sua fantasia nacque un’incantevole creatura che divorò da principio il mio sguardo e su di sé riversò devote attenzioni. Musa e modella di altri squisiti lavori, la figura è trasfigurata dallo stesso autore in una forma chiusa di struttura plastica, abilmente levigata e resa angelica da macchie di luce ambrate entro una cubatura spaziale maiolicata di cui avverto al tatto la sua lucida freddezza.
Il suo ripiegamento intimistico mi riporta ai nudi mitologici di Hippolyte Flandrin, allo spirito romantico in cui l’io si estrinseca e rivela senza indugi la propria identità.

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Ma il languore melanconico di metà Ottocento è riletto da Iudice con nuova linfa mediante la frontalità proposta del soggetto, il quale si mostra agli sguardi altrui per fuggire l’oblio, componendo ciò che si attende: il lirico respiro dell’intimità.
A ciascuno la sua “Monnalisa!” Poiché di vivida ossessione si tratta e d’ignota vocazione si narra.

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Per ignote vie un’opera, a dispetto d’una sua simile, s’impone e si annida nell’umano ventre; lo colonizza e certa ne traccia l’umore come in un campo il suo fertile seme.

E del suo soggetto s’ignara la scintilla primordiale che ne diede forma; l’idea ancestrale che ne segnò l’ora.

Nulla so di Lei: il nome, la mente, il cuore; la voce, l’epidermide, l’odore.

Eppur di Lei ne percepisco ogni leggiadro sibilo, ogni sospiro effimero.

Lei non sa d’esser spiata furtiva e che al dì memore resto ancora della sua lunga scia.

Lei non sa della brama ardente che commossa si muove in petto; dell’ermetico sigillo che serafico non confesso.

Lei non sa d’essere amata per quel roseo viso, che è il mio diletto, e per il quale silente compongo ogni lirico pensiero.

Iudice ebbe il dono della grafia; forgiò le tue membra dando loro vita.

Iudice definì il tuo corpo senza inganno; lo modellò con tocco velato fissando ogni più fedele dettaglio.

Entro un virginale ventre la tua posa, che di gaudiosa essenza n’è l’eterna dimora; entro geometrica ellisse sei sospesa, pura e nobile come una perla.

Non ti neghi, non ti nascondi, invero ti offri e t’imponi.

E l’umido ambiente ove sei ospitata nell’intimo maniero in mia visione si plasma, e ivi regni qual amata sovrana.

Iudice ponderò tinte cangianti per rilevarti in volume; ti accarezzò col tepore del suo particolare lume.

Iudice fissò l’estro del suo genio nei tuoi occhi; ne accese le oscure iridi come abissi profondi.

Prigioniero di cotanta alchimia, dunque, sono affetto e vergogna alcuna non desto al decantato tuo cospetto.

Fosti mia per labili attimi, fui tuo per cadenzati palpiti.

Mi lasciasti nudo d’ogni speme, ti lasciai contrito come atto di fede.

Non fui vittima di sterile ira, non fosti rea d’innocente pena.

Iudice già previde della sua arte l’effetto; la sostanza manifesta d’ogni vibrante zelo.

L’intimità che si apre al suo lirico respiro è, in cuor mio, “Seduta di fronte”: ne avverto come in quell’acerbo tempo il carezzevole battito sotto l’incarnata cromia e per una volta soltanto ancora desisto e torna ad esser mia.

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