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Arte dal XV al XIX secolo.

San Girolamo nello studio: tre interpretazioni

di Emanuela Capodiferro

Ci sono opere che segnano il nostro immaginario fin da bambini o da adolescenti. Quelle di cui parlerò e che porterò alla tua attenzione, l’ultima in particolare, caro lettore di Sul Parnaso, mi ha affascinato da sempre. Forse perché è estremamente narrativa pur nella sua apparente staticità, forse perché il tema che fa da sfondo è la “biblioteca”, luogo simbolo che ha avuto sempre una grande pregnanza per quanto mi riguarda, in quanto paradiso dei saggi come il mio amato Umberto Eco avrebbe confermato.

Certamente le motivazioni sono molteplici e vi è anche un’altra motivazione sottesa a questo breve post, oltre al piacere di intrattenerci con figurazioni affascinanti c’è anche la volontà di richiamare, anche se solo sommariamente, quella rete di contatti e di scambi culturali tra il Nord Europa, ed in particolare l’area fiamminga e l’Italia del Sud, durante i decenni centrali del XV secolo. In realtà si trattò di scambi di natura assai ampia, anche dal punto di vista commerciale e politico, scambi che possono sembrare improbabili per l’epoca e che pure sono il segno evidente di un fenomeno di globalizzazione in età tardo medievale, che a mio modesto parere sono una delle chiavi per comprendere la nascita del mondo moderno.

Il soggetto che andiamo ad osservare è quello di San Gerolamo nello studio; l’iconografia del Santo comprende anche immagini di asceti nel deserto –celebre è lo studio di San Gerolamo di Leonardo o la rappresentazione di Cima da Conegliano- o quella di anziani in meditazione o nell’atto di scrivere – e in questo caso molto intense risultano le visioni di Caravaggio. Tuttavia qui ci soffermiamo sulla figurazione del Santo intento nell’impegnativo compito di tradurre la Bibbia greca in latino, nella realizzazione della ben nota Vulgata. Si tratta di un protagonista eminente della storia della Chiesa, uno dei primi quattro Dottori, proclamati tali nel 1298.

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Jan van Eyck e studio, San Girolamo nello studio, 1442, olio su carta applicato su tavola, 20×13, Detroit

La prima opera che osserviamo è quella conservata all’Istituto per le Arti di Detroit, si tratta di una piccola tavoletta dipinta iniziata dal grande maestro fiammingo Jan Van Eyck e terminata presumibilmente da suo fratello nel 1442. Il Santo, immerso nella lettura, veste l’abito cardinalizio e siede su uno scranno dall’alto schienale intagliato. Ai piedi del tavolo è presente il leone, a ricordo di quanto tramandato nella Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, per cui la belva ferita sarebbe entrata nel monastero e, dopo aver terrorizzato tutti i monaci, avrebbe trovato protezione e cure in San Girolamo e in segno di riconoscenza gli sarebbe rimasto accanto come leale custode.

Il tavolo è ricoperto da un panno verde gradevolmente contrastante con l’abito cardinalizio, su di esso è riposto il leggio, una clessidra e gli strumenti per la scrittura. Sul fondo una serie di scaffali, incorniciati da un prezioso tendaggio blu, raccolgono numerosi codici manoscritti e ancora oggetti tipici per uno studioso come l’astrolabio. Come in ogni dipinto di Jan Van Eyck la luce, anzi il lustro, da sostanza reale alla materia: i metalli scintillano, il vetro traspare, il legno ha la sua propria compattezza e i tessuti evocano sensazioni tattili di morbidezza o setosità. Quello del maestro fiammingo è il realismo analitico che caratterizza l’arte fiamminga e trova proprio in Italia meridionale terreno fertile per innestarsi nella tradizione italiana.

Ponte di questo processo è sicuramente il maestro napoletano Colantonio che ebbe modo di vedere, alla corte napoletana, opere fiamminghe, inoltre, secondo quanto registrato dal Summonte sui fatti artistici napoletani (in una lettera tuttavia di molto posteriore), ebbe modo di conoscere le nuove tecniche di Jan van Eyck dall’ultimo re angioino Renato d’Angiò che aveva avuto modo di conoscerle direttamente e aveva stimolato la crescita di una scuola d’arti praticando lui stesso in modo non professionale la pittura. Ma la matrice di Colantonio è soprattutto quella provenzale ed in particolare quella di Robert Campin, noto anche come maestro di Flemalle, che all’analisi già sperimentata da van Eyck coniuga la ricerca di plasticità degli oggetti nello spazio.

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Colantonio, San Girolamo nello studio, 1444 ca., tavola 125×50, Napoli, Capodimonte

Una caratteristica ben presente nel San Girolamo nello studio di Colantonio (1444 ca.) insieme a molti elementi presenti nella tavoletta eyckiana. Qui il Santo è intento a togliere una spina dalla zampa del leone, mentre gli arredi circondano completamente le figure e raccolgono molteplici brani di natura morta “bibliofila” e scientifica.

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Colantonio, San Girolamo nello studio, particolare

Infatti vi sono alcune decine di codici rilegati e numerosi strumenti per la scrittura. La tavola fa parte di una più ampia ancona presente in origine nella chiesa di San Lorenzo Maggiore di Napoli e a cui forse collaborò il più famoso allievo di Colantonio: Antonello da Messina.

Ed eccoci ad uno dei più grandi capolavori del Maestro Siciliano: il San Girolamo nello studio della National Gallery (1474).

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Antonello da Messina, San Girolamo nello studio, 1474, olio su tavola, 46×36,5, Londra, National Gallery

 

Si tratta di un’opera matura ed estremamente curata, l’espediente di creare una cornice architettonica nel quadro è scelta che potenzia il realismo della scena, come accade per esempio nella Trinità di Masaccio o nella Flagellazione di Piero.  Lo studio in penombra si anima di luci soffuse provenienti da più fonti, il cielo si affaccia dalle bifore in alto ma molto più interessanti sono le finestre in basso dichiaratamente fiamminghe, con i loro scorci di paesaggio attentamente realizzati. L’aspetto più sorprendente è certamente rappresentato dall’eccellente prospettiva che dilata quello che è in realtà l’esiguo spazio della tavola. L’ampiezza creata da Antonello con le fughe prospettiche laterali introduce un’atmosfera di attesa e di mistero, quale possiamo trovare in opere di Dalì o di Magritte, la silhouette del leone è molto meno rassicurante dalla belva quasi di peluche della tavoletta di Detroit o dal maestoso ma mansueto leone di Colantonio. Ma altri animali popolano la scena; sull’uscio una pernice simbolo di lussuria e stupidità, accostata a Satana che tenta i figli di Dio con lusinghe per dannarli in analogia con il comportamento dell’animale che ruba e cova uova non sue e che alla fine perderà.

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Antonello da Messina, San Girolamo nello studio, particolare

Accostato sulla destra, ma in direzione opposta, vi è un pavone, simbolo di rinascita spirituale e per cui della Risurrezione.  Per finire, dipinto quasi con il fumo come lo Stregatto di Alice nel paese delle Meraviglie vi è un gatto accovacciato sul primo gradino ligneo del complesso studio del Santo. La stola abbandonata è sicuramente richiamo alla religione ebraica per cui il piccolo felino richiama quella musulmana, ad entrambe è negato di arrivare a Dio che attraverso la Croce posta in alto all’incrocio degli scaffali illumina Girolamo privo di aureola ma composto e ispirato come un insigne letterato. Passeggiando ancora per questa complessa struttura architettonica possiamo osservare altri simboli ma il mio intento è di richiamare l’attenzione sulla presenza fiamminga nella cultura artistica italiana del Rinascimento attraverso un’opera così intensamente nordica da essere attribuita in origine a Memling o Van Eyck. Un’opera che presume contatti diretti tra Antonello e (altri) artisti fiamminghi, Federico Zeri sottolinea in particolare il contatto con Petrus Christus.

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Petrus Christus, Annuciazione, 1452, Berlino

Tuttavia se Antonello in questo capolavoro apre mirabilmente una parete, anche a me modestamente oggi sembra di aprire una porta: al Professor Filippo Musumeci che nei prossimi appuntamenti ci parlerà ancora, e con più sicura dottrina, del grande Antonello QUI [e che oggi apprenderà qualche notizia in più sulla sua capacità di leggere nel pensiero della sua fedele amica e collega] e della sua importanza nel panorama artistico europeo.

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ATTRAVERSO UN RIFLESSO. MONET ALLA GAM DI TORINO

di Maria Stella Tubere  (IV Liceo Classico)

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                       Locandina della mostra “Monet. Dalle collezione del Musée d’Orsay”,                         prorogata fino al 14 febbrazio 2016

Anche quest’anno si rinnova la collaborazione tra la Città di Torino e il Musée d’Orsay di Parigi dopo la mostra dedicata a Degas nel 2012 e quella dedicata a Renoir del 2013.

A partire dal 2 ottobre 2015 e fino al 14 febbraio 2016, la Galleria d’Arte Moderna di Torino offre la straordinaria possibilità di ammirare da vicino oltre 40 opere del maestro impressionista Claude Monet (1840-1926).

Attraverso l’esposizione di questi dipinti dal valore inestimabile, la mostra documenta i punti salienti e i momenti decisivi del complesso percorso artistico del pittore, evidenziando la ricchezza, la qualità e la raffinata varietà della sua tecnica pittorica.

I vari soggetti, rappresentati dal genio di Monet, sono il vero gioiello della mostra; incantevoli e magici paesaggi, con studi sui riflessi dell’acqua, giochi di luce sulla neve, scenari disabitati e liberi dalla presenza umana, in cui la natura regna sovrana, altri in cui sono presenti invece le tracce dell’uomo, carrozze, barche, casolari, fino ad arrivare ad imponenti palazzi e scorci della cattedrale di Rouen. Insieme alle molteplici e varie rappresentazioni paesaggistiche troviamo anche i leggiadri ritratti delle donne di fine Ottocento, oltre a dipinti che immortalano scene, attimi della vita quotidiana in tutti i suoi aspetti, felici o meno.

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L’occasione offerta dalla mostra consiste nel poter osservare da vicino, nei minimi dettagli, i capolavori impressionisti di Monet, non considerandoli come dipinti lontani dalla nostra realtà, e capendo la vera tecnica di realizzazione utilizzata dal maestro dell’Impressionismo: chiazze di colore, pennellate spesse e materiche che, se guardate da vicino, donano all’occhio umano una nuova visione del dipinto, che appare infatti come un miscuglio disordinato di colori, di scelte cromatiche spesso antitetiche e complementari, senza un filo logico; il trucco sta nell’allontanarsi, lasciandosi stupire, poco a poco, di passo in passo, da come il dipinto prenda magicamente forma, come se lo stesso Monet stesse dando vita, colore su colore, chiazza su chiazza, alle sue opere, giocando sui riflessi di luci e ombre.

Consiglio vivamente a tutti di visitare la mostra dedicata a Monet, per vivere un’esperienza unica e irripetibile, un’immersione in onde di colore.

P.S. Per saperne di più su Monet e visitare la mostra avendo già un’idea sul grande maestro impressionista, consiglio i due articoli nella sezione “Impressionismo” del blog Sul Parnaso.

Dalla pittura alla porcellana

Miriam Raffaella Gaudio, esperta dell'arte Rococò, ci offre un altro interessante contributo sulla pittura di Lancret, chiarendo la sua importanza nella creazione d modelli per le arti minori e in particolare nell'ambito della decorazione delle porcellane.

Le opere di Lancret non furono diffuse soltanto in Francia, ma anche in Europa attraverso incisioni e copie realizzate, per la maggior parte, da Nicolas Larmessin (1684-1755), al punto che possiamo conoscere molte delle sue opere ormai disperse, solo attraverso riproduzioni. Non è un caso che dopo la morte di Lancret, in pittura il genere più apprezzato fosse quello inventato da Watteau, le fêtes galantes, adottato con gran successo da tutti i pittori del rococò. Ad esempio, in Inghilterra, nella seconda metà del XVIII secolo e anche oltre, fino all’Ottocento, si diffuse la moda di pitture a smalto su oggetti d’arte, ninnoli, servizi di porcellana e rame raffiguranti stupende riproduzioni, tratte dalle fêtes galantes.Ciò dimostra che lo stile rococò fu presente anche in Gran Bretagna, nonostante che, generalmente, quest’ultima non sia molto considerata tra i paesi più aperti a questo movimento artistico.

In effetti, il rococò vi si diffuse anche se per breve tempo; basterebbe pensare a Hogarth, a Hayman e a Gainsborough, che, con le loro vaporose pennellate e i colori pastello, riuscirono a tradurre lo spirito del rococò, pur in chiave realistica, sebbene questi pittori non fossero del tutto fedeli al rococò francese, che aveva dato molta importanza all’idealizzazione e all’immaginaria grazia arcadica, dimostrarono di voler tradurre quella raffinata eleganza formale dei francesi, soprattutto nelle splendide porcellane di Bow, Worcester, Battersea, ecc. In particolar modo, soggetti di Watteau, Boucher e Lancret (solo nel Novecento sono stati attribuiti anche a quest’ultimo) furono modelli per le riproduzioni di Battersea, Staffordshire, ora conservate in collezioni pubbliche e private.
R. W. Binns, nel suo libro A century of potting in the city of Worcester del 1877, aveva attribuito l’immagine su un piatto di rame, Gardener and companion, a Boucher. In realtà, questo piatto fa parte della produzione Royal Porcelain di Worcester. Lo stesso soggetto appare su una bottiglia del 1790, la cui riproduzione fu eseguita da Robert Hancock. Egli la copiò sicuramente da Larmessin, che a sua volta l’aveva copiata da Lancret. Questa attribuzione fu confermata solo nel Novecento grazie agli studi di William King, che rintracciò l’archetipo di tali riproduzioni nell’opera di Lancret: Les amours du bocage.

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LANCRET, Les amours du bocage

L’errata attribuzione a Boucher, si giustifica con la tendenza ad attribuire opere di importanza europea agli artisti più famosi e a considerare quelli minori come imitatori. Non a caso Nicolas Lancret è stato diverse volte confuso con Boucher, Watteau e Pater.
Les amours du bocage è una tela di piccole dimensioni, apparsa al Salon del 1739, destinata alla collezione di Federico II di Prussia e ora a Postdam. Il soggetto rappresenta un pastore “galante”, che mostra un uccellino chiuso in gabbia e due giovani pastorelle, sedute vicino a lui. Il pastore e le pastorelle sono ritratti con grazia, secondo il gusto delle bucoliche latine e delle pastorali rinascimentali. Si celebra non la nobiltà di rango, ma quella d’animo. Il pastore è colui che vive felice e in semplicità a contatto con la natura, poiché “conosce la pace del cuore e dello spirito”. Nel dipinto di Lancret si può notare un’intensa armonia tra i personaggi e tra questi e l’ambiente. A destra, il pastore seduto su una pietra più alta, cinge una pastorella, che con molta delicatezza avvicina la sua mano all’uccellino, per giocare. Il suo braccio teso è simmetrico a quello del pastore che stringe a sé la gabbia. A sinistra si trova l’altra pastorella, che per la posizione e la direzione dello sguardo fa da contrappunto alla prima. Gli sguardi dei tre personaggi si concentrano sulla gabbia, che diventa l’oggetto di maggior interesse nell’opera. La vegetazione è rigogliosa; gli alberi tracciano la linea sinuosa a “C”, tipica del rococò, e sembrano incorniciare l’idillio, aprendo lo scenario retrostante alla luce. L’atmosfera è serena e gli animali (un cane e delle pecore, simboli della vita pastorale) sono docili.
Sul piatto di rame, citato precedentemente, si è rappresentata solo una parte della tela intera, in altre parole solo la sezione relativa al pastore con la gabbia che tiene stretta a sé la pastorella. Bisogna rilevare un particolare: nell’opera di Lancret i personaggi si trovano a destra, mentre nella riproduzione risultano a sinistra perché ripresi da una riproduzione a stampa Così, infatti, sono stati rappresentati sul coperchio smaltato di una tabacchiera del 1750, della collezione Mander. La stessa variazione si nota nelle due statuette della Bow porcelain, ora al Victoria and Albert Museum, del 1750. Sulla bottiglia della collezione Hughes, prima citata, si è conservata la posizione originaria, ma si è sostituita la gabbia con un cesto di fiori.
Lo stesso soggetto fu più volte rappresentato da Lancret, seppure in maniera diversa. A questo proposito si possono citare alcune sue opere famose, come: Printemps in due versioni; Le nid d’oiseaux, La leçon à l’oiseau, Les tourterelles, La chasse à la pipée, L’oiseau prisonnier (quasi identico a La leçon à l’oiseau), La cage, L’oiseau mis en cage. Eccezionalmente, si ritrova l’oggetto della gabbia in un ritratto di famiglia, La famille Saint Martin.
Il fatto che questo tema ricorra molto spesso nella pittura di Lancret si può spiegare tenendo conto della moda “intellettuale” del Settecento. In questo contesto gli uccelli ingabbiati erano una metafora dell’amante che si abbandona al suo imprigionamento volontario per amore.
Un sicuro riferimento letterario fu Le prisonnier volontarie di Philip Ayres, tratto dall’Emblemata amatoria dello stesso autore. Questo testo era ben noto durante il periodo del rococò.
Molti poeti del XVIII secolo celebrarono il tema in questione nei “Salons” letterari. L’abbé de Lattaignant (1697-1779) scrisse canzoni liriche, come Le serin e Charmans oiseaux de ce riant bocage. Il libro Le jardin d’amour à Cythère elabora la metafora di un cacciatore nell’atto di catturare gli uccelli, che fa capire ad un “galant” come conquistare una donna.
Ritornando alle porcellane inglesi, una copia eseguita da Ionides, ispirata ad un’altra di Hancock, su un coperchio a smalto di una scatoletta in porcellana di Battersea, della collezione privata degli Hon, riproduce The round game. Grazie ad Aubrey J. Toppin, si è individuata come copia dello Jeu des quatre coins di Lancret, opera realizzata insieme a Jeu de cache-cache mitoulas del 1734.

LANCRET, Jeu de cache-cache mitoulas , 1734

E’ molto facile trovare opere di Lancret ispirate ai giochi tra bambini in splendide radure boscose. Con questa immagine si voleva mettere in evidenza lo spirito giocoso del rococò.
Un altro tema copiato da Lancret è il Maître galant, o la cosiddetta Leçon de flûte, la cui riproduzione in Inghilterra fu diffusa da Hancock. Quest’immagine fu utilizzata come decorazione per diversi oggetti: due piattini, uno nell’Hughes collection, l’altro nella Merton Toms collection, prodotti presso Worcester; una tazza da tè senza manico, nella Schreiber collection; il coperchio di una scatoletta smaltata di Battersea, nella collezione Ionides e infine un vassoio nella collezione Lowdin di Bristol.
La tela di Lancret, di cui c’era già una precedente versione del 1736, faceva parte di cinque quadri, commissionati nel 1743 per i “petits appartements” di Versailles.

LANCRET, Maître galant, 1743

Nel dipinto di Lancret i personaggi si trovano a destra: un insegnante di flauto dà lezioni di flauto alla sua allieva, seduta accanto a lui in uno splendido giardino. Alle loro spalle un pastore si appoggia su una statua di gusto classico, osservando la scena.
Hancock modificò il modello di Lancret: non rappresentò lo stesso giardino rigoglioso, omise il pastore e la statua, sostituendoli con delle rovine romane. A sinistra dipinse i personaggi e all’estremità rappresentò una scena fluviale con una barca.
Nel museo Victoria and Albert Museum, a Londra, nella sezione Porcellane e ceramiche, si trova una collezione ispirata ai soggetti di Nicolas Lancret.
Nella sala 136, c’è un piatto a grisaille et smalto nero, la cui immagine è un’ imitazione della La Terre di Nicolas Lancret.
L’immagine è stata elaborata sulla stampa di Nathanael Parre e pubblicata nel 1752 da John Bowles.
La terre si trova presso la collezione Thyssen-Bornemisza a Madrid ed è un quadro tra i più complessi e ben riusciti di Lancret.

LANCRET, La Terre
LANCRET, La Terre

Tra le figure presenti sulla tela ci sono dei giardinieri che ricordano perfettamente i pannelli realizzati da Lancret durante il suo apprendistato. I giardinieri sono al lavoro. C’è chi annaffia fiori, chi raccoglie frutti dall’albero e chi lavora la terra. Dall’altra parte dell’opera si presenta il mondo bucolico e aristocratico: gruppi di giovani sono intenti a creare ghirlande di fiori e a conversare. Essi rappresentano due gruppi sociali ben distinti: il popolo e la nobiltà. L’unico personaggio che unisce i due gruppi è una ragazza dall’abito giallo ocra che cerca di raccogliere nel proprio grembo i frutti che il giardiniere farà cadere dal pero. Il suo sguardo s’incrocia con quello del giardiniere, nel cui gesto si legge l’offerta dei piaceri terreni ed effimeri così come un’accezione sensuale. Questo dettaglio dell’opera si potrebbe mettere a paragone con la Raccolta delle ciliegie di Boucher del 1768, conservata presso la Kenwood House di Londra.

BOUCHER, Raccolta delle ciliegie, 1768

A fare da sfondo una grande fontana dal gusto rocaille e una straordinaria natura benevola dai colori delicati sembra accompagnarci alla scoperta di un’originaria felicità (mito che Rousseau esalterà nei suoi scritti).
Nell’opera sono visibili due strutture piramidali: uno è tracciato dai tre giardinieri e l’altro dai gruppi di giovani. Una coppia sulla destra rappresenta l’amore idilliaco: il giovane crea un bouquet di fiori da donare alla dama alla sua destra. In basso le tre nobildonne separano i frutti appena raccolti e una di loro potrebbe anche gustarne uno. Sono presenti cocomeri, una zucca, dell’uva, delle pere e delle pesche: ecco le meraviglie prodotte dalla terra, ma anche seduzione e dolcezza dei piaceri terreni, dal cocomero simbolo d’amicizia all’uva che simboleggia la dolce ebbrezza dei sensi.
Notevolissima è la padronanza cromatica: dal cielo color rosa che ci fa intuire di essere al tramonto, alla luce che si riflette sulla fanciulla in piedi al centro della composizione e sulle complesse decorazioni della fontana, che denota una scenografia dal gusto tipicamente rocaille, come testimoniano le sue enormi conchiglie. Le delicate e minuziose pennellate creano colori e sfumature pastello che si accostano le une con le altre in modo graduale quasi con l’intento di creare una variegata gamma cromatica dalle tonalità perlacee. Partendo da sinistra dai colori freddi e pastello dei gruppi di giovani seduti dinanzi la fontana, si può osservare il forte color giallo ocra della fanciulla al centro (è mediatrice non solo dal punto di vista compositivo ma anche cromatico). Il suo abito sembra preannunciare il colore caldo per eccellenza: il rosso vermiglio della giubba del giardiniere sulla destra. I fiori bianchi, che fanno soprattutto da cornice al quadro, simboleggiano la purezza dell’amore.
La terre può essere interpretata in diversi modi:
1) il bisogno dell’uomo di ricongiungersi con la natura per ritrovare la felicità totale, fruibile prima del peccato originale.
2) sono riscontrabili i quattro elementi naturali che hanno portato alla creazione dell’universo ossia acqua, aria, terra, fuoco. Alla fontana una statua raffigurante una ninfa versa dell’acqua da un vaso classificabile come un dinos nell’antica Grecia. Il dinos era un vaso utilizzato per mescolare l’acqua al vino, privo d’anse con un’ampia imboccatura priva di collo e d’orlo. Come il cratere serviva a mescolare acqua e vino nel banchetto, il che è da considerarsi come un evidente richiamo all’ebbrezza dei sensi. L’aria è simboleggiata dalla scena all’aperto. La terra offre i suoi prodotti, frutti e fiori, grazie al lavoro dei giardinieri. Il fuoco è rappresentato dalla luce del tramonto
3) I quattro elementi universali possono essere letti a loro volta come rappresentazione dei sensi:
a) l’acqua simboleggia la vista
b) l’aria l’udito
c) il fuoco l’olfatto
d) la terra il tatto

Miriam Raffaella Gaudio

C. Cook, “ Some further Lancret subjects on old English porcelain” in Apollo , febbraio /1946, p.31
Enciclopedia universale dell’arte, Venezia-Roma, vol. 15, (voce “Rococò”), 1958-1967, p. 629
E. Goodmann-Soellner “L’oiseau pris au piège: Nicolas Lancret’s Le printemps (1738) and Le prisonnier volontaire of Philip Ayres (c.1683-1714) » in Gazette des beaux-arts, (1986), p. 130
W. King, “A Lancret subject in English porcelain” in Apollo 21 : 121 (1935: gennaio), p.31
G. Wildenstein, Lancret, biographie et catalogues critiques, Parigi, p. 100

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CLAUDE MONET E LA GENESI DI UN NUOVO SOGGETTO DI PAESAGGIO: “LA PROMENADE” (LA PASSEGGIATA), “SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO DESTRA” (ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA DROITE) E “SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO SINISTRA” (ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA GAUCHE)

CLAUDE MONET E LA GENESI DI UN NUOVO SOGGETTO DI PAESAGGIO:

“LA PROMENADE” (LA PASSEGGIATA),

“SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO DESTRA”

(ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA DROITE)

E

“SAGGIO DI FIGURA ALL’ARIA APERTA VERSO SINISTRA”

(ESSAI DE FIGURE EN PLEIN AIR VERS LA GAUCHE)

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di Filippo Musumeci

  • OPERA: “La Promenade” (La Passeggiata) o “Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son” (Donna con un parasole – Madame Monet e suo figlio)
  • Anno: 1875
  • Tecnica: olio su tela
  • Misure: 100 x 81 cm.
  • Luogo di ubicazione: Washington, National Gallery of Art. Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon

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–        OPERA: “Essai de figure en plein air vers la droite”

                      (Saggio di figura all’aria aperta verso destra)                  

–        Anno: 1886

–        Tecnica: olio su tela

–        Misure: 131 x 88 cm.

–        Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

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  • OPERA: “Essai de figure en plein air vers la gauche”

            (Saggio di figura all’aria aperta verso sinistra)

–        Anno: 1886

–        Tecnica: olio su tela

–        Misure: 131 x 88 cm.

–        Luogo di ubicazione: Parigi, Musée d’Orsay

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Il 2 ottobre scorso è stata inaugurata alla GAM di Torino l’antologica “Monet. Dalle collezione del Musée d’Orsay”, curata da Guy Cogeval e Xavier Rey, rispettivamente direttore e curatore dell’istituzione parigina. Quarantuno opere esposte fino al 31 gennaio 2016 per ripercorrere le tappe principali della produzione artistica del grande maestro impressionista, con dei prestiti d’eccezione. Uno fra tutti: “Essai de figure en plein air vers la droite” (Saggio di figura all’aria aperta verso destra), il quale non faceva ritorno in Italia dalla Biennale di Venezia del 1932.

È tra i soggetti di paesaggio celeberrimi della nutrita e rivoluzionaria produzione pittorica di Claude Oscar Monet: quello tanto amato da pubblico e critica da essere entrato a pieno diritto nell’immaginario collettivo; lo stesso per cui basterebbe mostrarne una riproduzione a chicchessia per lasciarsi rispondere alacremente: “Ah, sì! Ma dai, questo lo conosco. È famoso!!”. E ciononostante senza conoscerne necessariamente il titolo dell’opera, né, tantomeno, il suo autore, seppur “gigante”.

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La genesi di quella giovane donna con parasole in eleganti abiti borghesi per i campi di Argenteuil, così come l’adozione da parte del pittore dei soggetti di paesaggio, è tutta da attribuire ai preziosi consigli elargiti generosamente negli anni Cinquanta dell’Ottocento al quindicenne Oscar (così firmava i suoi primi lavori) agli inizi della sua carriera come caricaturista a Le Havre dal già affermato artista e precursore tra i più sinceri dell’Impressionismo Eugéne Boudin, che il futuro Monet riconoscerà come suo primo maestro:

«A quindici anni ero conosciuto in tutta Le Havre come caricaturista. La mia reputazione era così consolidata che mi sollecitavano da tutte le parti per avere un ritratto satirico. L’abbondanza delle commissioni e l’insufficienza dei sussidi che la generosità materna elargiva mi ispirarono una decisione audace, che ovviamente scandalizzò la mia famiglia: mi feci pagare i ritratti. […] In un mese la mia clientela raddoppiò. […]. Se avessi continuato, oggi sarei milionario.

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La considerazione di cui godevo in tal modo crebbe, e ben presto divenni un personaggio in città. Nella vetrina dell’unico corniciaio che faceva i suoi affari a Le Havre le mie caricature erano insolentemente messe in mostra, cinque o sei affiancate, in cornici d’oro e con il vetro, come opere altamente artistiche; […]. Nella stessa vetrina, proprio sopra i miei lavori, vedevo spesso appese delle marine che consideravo, come la maggior parte degli abitanti di Le Havre, disgustose. In cuor mio ero offesissimo di dover subire quella vicinanza e non risparmiavo imprecazione contro quell’idiota che, credendosi un artista, aveva avuto l’impudenza di firmare, contro quel ‘mascalzone’ di Boudin. Ai miei occhi, abituati alle marine di Gudin, alle colorazioni arbitrarie, alle note false e agli estrosi arrangiamenti dei pittori alla moda, le piccole composizioni così sincere di Boudin, i suoi piccoli personaggi così veri, le sue barche così ben attrezzate, il suo cielo e le sue acque così esatti, disegnati e dipinti d’après nature, non avevano niente di artistico e la fedeltà mi sembrava più che sospetta. Per questo la sua pittura m’ispirava un’avversione spaventosa e, pur senza conoscere Boudin, l’avevo preso in forte antipatia. Spesso il corniciaio mi diceva: “Lei dovrebbe fare la conoscenza di Monsieur Boudin. Qualsiasi cosa si dica di lui, conosce il suo mestiere. Ha studiato a Parigi, nelle aule dell’École des Beaux-Arts. Potrebbe darle qualche buon consiglio”.

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Resistevo, facevo il prezioso. Che cosa avrebbe potuto insegnarmi un uomo talmente ridicolo? Ma giunse il giorno, il giorno fatale, in cui il caso mi mise, mio malgrado, al cospetto di Boudin. Era in fondo al negozio, non mi accorsi della sua presenza, entrai. Il corniciaio coglie al volo l’occasione e mi presenta, senza consultarmi: “Ecco, Monsieur Boudin, questo è il giovane che ha tanto talento per la caricatura!” Boudin immediatamente mi raggiunse, e complimentandosi gentilmente con la sua voce dolce mi disse: “Li guardo sempre con piacere i suoi schizzi; sono divertenti, disinvolti, brillanti. Lei è dotato, lo si vede subito. Ma mi auguro che non vorrà fermarsi a questo. Come inizio è ottimo, ma non tarderà ad averne abbastanza di caricature. Studi, impari a vedere e a dipingere, disegni, faccia paesaggi. È già tutto così bello, il mare, il cielo, gli animali, la gente, gli alberi così come la natura li ha fatti, con tutto il loro carattere, il loro autentico modo di essere, nella luce, nell’aria, così come sono”.

Le esortazioni di Boudin però non fecero presa. L’uomo, tutto sommato, mi piaceva. Era risoluto, sincero, lo sentivo, ma non sopportavo la sua pittura, e quando mi proponeva di andare a disegnare con lui in aperta campagna trovavo sempre un pretesto per declinare l’invito educatamente. Venne l’estate, ero pressoché libero da impegni, e non avevo più valide ragione da opporre; mi arresi, stanco di quella guerra. E Boudin, con un’inesauribile bontà, intraprese la mia educazione. I miei occhi, alla fine, si aprirono: compresi veramente la natura e contemporaneamente imparai ad amarla».

L’ascendente esercitato da Boudin sulla formazione di Monet è lucidamente espresso in opere come La Plage de Trouville (La spiaggia di Trouville, 1864, olio su tela, 26 x 46 cm. Parigi, Musée d’Orsay), ove la capacità di catturare gli aspetti transitori della realtà naturale si traduce in squisite marine della costa normanna, animate da eleganti figure borghesi con parasole realizzate a macchie indefinite di colore e dagli atteggiamenti mutevoli al pari degli effetti di luce del paesaggio en plein air.

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Nel 1862, dopo due anni di servizio militare in Algeria, Monet è rimpatriato per malattia e ritorna a La Havre nella residenza di famiglia. Qui, nell’autunno dello stesso anno l’artista farà la conoscenza di Johan Barthold Jongkind (Lattrop, 3 giugno 1819 – La Côte-Saint-André, 9 febbraio 1891), il maestro olandese la cui visione paesaggistica di matrice fiamminga eserciterà una profonda e riconosciuta influenza sui giovani artisti impressionisti, fra tutti lo stesso Monet, il quale, anni dopo, ricorderà quel felice incontro, lasciandoci un’altra preziosa testimonianza della sua formazione: «La sua pittura era troppo nuova e di una tendenza di gran lunga troppo artistica per essere apprezzata già allora, nel 1862, per quello che si meritava. Non esisteva persona più modesta. Era un uomo semplice, di buon cuore, che storpiava il francese in modo atroce, e molto timido. Quel giorno fu molto loquace. Chiese di vedere i miei schizzi, mi invitò a lavorare con lui. Da allora in poi fu il mio vero maestro ed è a lui che debbo l’educazione finale del mio occhio».

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È il 1874 e il 15 maggio si è appena conclusa, con esiti disastrosi, la prima ufficiale mostra del giovane Gruppo di Batignolles (riunitosi il 17 gennaio dello stesso anno nella “Société Anonyme Coopérative d’Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs: “Società Anonima Cooperativa di pittori, scultori, incisori e litografi”), inaugurata il 15 aprile al n. 35 di Boulevard des Capucines presso i locali gentilmente offerti dal fotografo Gaspard-Felìx Tournachon detto Nadar, amico degli artisti.

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Monet ha 34 anni e in estate decide di trasferirsi con la famiglia ad Argenteuil, comune della Val-d’Oise nella regione dell’Île-de-France, in un alloggio preso in affitto di proprietà di Madame Aubry, ove risiederà fino al febbraio 1878. Qui sarà raggiunto nello stesso anno dagli amici   Édouard Manet e Pierre-Auguste Renoir per dar vita a quelle “pitture comuni” di marine en plein air, ossia quegli scambi reciproci di vedute dal punto di vista ravvicinato in cui le pennellate si fanno maggiormente frammentate nella giustapposizione dei colori complementari.

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Del resto, il bacino di Argenteuil è ideale per sperimentare le tonalità argentate e le sfumature cangianti della superficie acquatica su cui riflettono le vele delle barche da diporto. L’anno seguente, cioè il 1875, Monet realizza opere dal respiro poeticamente intimo per le quali fa posare, come un tempo, la moglie Camille-Léonie Doncieux accanto al primogenito Jean, nato l’8 agosto 1867. Conosciuta a Parigi nel 1865, la donna sarà la prima modella del pittore, dalla quale avrà anche il secondogenito Michel, nato il 17 marzo del 1878. I due si uniranno in matrimonio con rito civile il 28 luglio 1870 a Parigi e, per soddisfare il desiderio di lei, con rito religioso in extremis soltanto il 31 agosto 1879, appena sei giorni prima della morte della moglie, avvenuta il 5 settembre a Vetheuil a causa di male incurabile. Aveva solo trentadue anni.

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“La Promenade” (La passeggiata) prese forma proprio nel 1875 durante una delle piacevoli passeggiate primaverili del pittore con la famiglia lungo i prati nei pressi di Argenteuil e fu tra i soggetti più originali presentati alla seconda mostra parigina degli impressionisti, allestita alla Galleria di Paul Durant-Ruel al n. 11 di rue Le Peletier presso Boulevard Haussmann.

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Camille e Jean, in abiti borghesi alla moda, volgono lo sguardo verso l’osservatore e sono fissati sulla tela mediante un taglio prospettico sotto in su, decisamente insolito nelle opere dell’artista, per il quale ne risulta accentuato lo sviluppo longilineo dei loro profili che si stagliano sullo sfondo azzurro dello spazio aperto e percorso da nubi biancastre rese con rapide e larghe pennellate dall’impasto denso. Monet osserva la scena come disteso sul prato o, magari, posto su un pianoro arretrato rispetto a quello su cui agiscono la moglie e il figlio: una folata di vento smuove e rimodella in un moto spiraliforme la lunga gonna a balze in organza e la velina del cappello alla canottiera della donna. Spiegato per tutta la sua ampiezza e simile a una cupola ombrelliforme, il parasole dalle tinte verdastri stretto tra le mani di Camille funge da filtro per le sfumature azzurro-lilla-ocra distribuite a larghe pennellate lungo l’abito della stessa. L’abolizione del tradizionale acromatico nero è dimostrata dalle ombre portate dal corpo di Camille e dal parasole sulla distesa indefinita del prato, e ottenute, piuttosto, giocando sulle tonalità scure dei verdi, cui fanno contrasto le macchie del giallo primario. Completa la scena, il busto di Jean in camicia azzurra dai riflessi solari lungo le spalle, cravattino e cappello di paglia, posto in secondo piano: anch’egli fissa il padre con tutta la disarmante innocenza impressa sulle gote di un bambino di otto anni. La sua statica postura scorciata contrasta con quella più spiccatamente dinamica della madre: stasi e ritmo rappresentano i due poli di questa tranche de vie moderne, ove l’urgenza di cogliere la transitorietà della vita e i suoi infiniti fuggevoli aspetti si traduce, poi, nell’eternità dell’attimo. Come ha giustamente notato Virginia Spate, quello di Monet vuole essere un ritratto familiare dal tono privato, contrariamente alle creazioni in cui ero solito indagare attitudini e inclinazioni della classe borghese parigina della quale egli stesso era parte integrante e attento interprete. Il pittore, dunque, non indugia sui particolare fisionomici delle due figure a lui care, bensì ne rende solo l’idea per mezzo della giustapposizione dei complementari e del loro contrasto simultaneo, nonché dell’assenza del disegno definito, affinché l’indeterminatezza dei tratti somatici sia in perfetta simbiosi con l’inarrestabile divenire della natura.

Il soggetto di paesaggio della donna con parasole elaborato ne “La Promenade” venne replicato undici anni più tardi, nel 1886, in due studi speculari di figura all’aria aperta costituenti un celebre “dittico-remake” conservato all’Orsay e noto come “Saggio di figura all’aria aperta verso destra” (Essai de figure en plein air vers la droite) e “Saggio di figura all’aria aperta verso sinistra” (Essai de figure en plein air vers la gauche), in cui Monet ripropone la medesima scena en plein air dal taglio prospettico sotto in su e lo sviluppo longilineo dei corpi. Camille Monet è scomparsa sette anni prima, ma il ricordo della donna amata rivive ancora nella persona della modella Suzanne Hoschedé, nata nell’aprile 1868, la preferita dal pittore delle tre figlie del mecenate Ernest Hoschedé e della norvegese Alice Raingo-Hoschedé, nuova compagna del pittore dal 1881 e seconda moglie di questi nel luglio 1892, a seguito della morte di Ernst nel marzo dell’anno precedente.

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Il 29 aprile 1883 Monet compie l’ennesimo trasloco in quella che sarà, tuttavia, la sua ultima dimora, Giverny: una località, oggi, con poco più di 500 abitanti (ma appena 279 nel 1883), sita nel dipartimento dell’Eure nella regione dell’Alta Normandia, nella confluenza del fiume Epte con la Senna. Sedotto dal giardino della nuova residenza presa in affitto in località Pressoir, il piccolo villaggio diverrà il rifugio dell’artista tanto cercato e finalmente scovato. Addossato alle colline della riva destra della Senna, a cinque chilometri da Vernon, da cui lo separa il fiume. Qui sarà raggiunto l’indomani, il 30 aprile 1883, dalla nuova compagna Alice Hoschedé e figli; qui compirà gli studi della fase matura; qui la “Grande decorazione” del Ciclo delle Ninfee (1899-1925); e sempre qui si spegnerà alle ore 13 di domenica 5 dicembre 1926 all’età di ottantasei anni. Poiché la Senna dista circa un chilometro dalla nuova residenza, Monet decide di comperare una punta della riva, bordata da una scarpata contro le inondazioni alla foce dell’Epte, al fine di farvi costruire un capannone come deposito delle sue imbarcazioni leggere, ormeggiando, invece, le più pesanti, come la barca-atelier, e dando vita, in tal modo, al primo nucleo di quella che verrà chiamata “isola delle Ortiche”. E qui si compì l’accaduto!

Fu Jean-Pierre Hoschedé, fratello di Suzanne, a ricordare nella biografia del patrigno Monet la causa alla base dell’elaborazione del soggetto nel 1886. Di ritorno da un giro di lavoro a bordo di una sua imbarcazione, l’artista scorse Suzanne, allora diciottenne, scalare una collina dell’Île aux Orties in un elegante e leggero abito borghese, la cui sagoma si stagliava sul blu del cielo: «Ma è come Camille ad Argenteuil! Ebbene! Domani torneremo e tu poserai là», esclamò il pittore.

Era dalla fine degli anni Settanta che Monet non affrontava il tema della figura umana che tanto avevano caratterizzato la sua produzione giovanile.

Suzanne come Camille!

Monet non andò poi tanto lontano dalla verità! Le donne furono accomunate dalla triste sorte di spegnersi prematuramente: la giovane Hoschedé sposerà il pittore americano Théodore Butler, ma già deceduta nel 1899 all’età di trentun’anni.

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Fu Germaine Hoschedé ad intercedere presso la sorella Suzanne, persuadendola a posare per le estenuanti sedute, protrattesi per ore sotto il sole, a cui la sottomise il maestro fino allo svenimento.

Il critico Mrs. Lilla Cabot-Perry sostiene che Monet avesse denominato le due tele, rispettivamente, Ascensione (Suzanne verso destra) e Assunzione (Suzanne verso sinistra, in cui le forme più mature della modella sembrerebbero quelle di una vergine moderna) e che, tuttavia insoddisfatto della resa pittorica sperata e avvinto da un profondo sconforto, avesse colpito con lo zoccolo uno dei due dipinti, producendo una lacerazione nella parte centrale, seppur nascosta ben presto da una riuscita riparazione. Osservando attentamente i due dipinti si comprende la volontà di Monet di dar forma a una figura anonima priva di particolari riconoscibili e identificabili, spersonalizzando, in tal modo, la modella, anziché restituirne fedelmente i tratti somatici, qui appena abbozzati. Non può definirsi un “ritratto personale” nel senso classico del termine, bensì una “presenza impersonale”: una visione effimera di una sagoma fuggevole all’aria aperta, in linea con i dettami della poetica impressionista.

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L’atmosfera che ne deriva è quella di una giornata primaverile animata da leggeri soffi di vento che accarezzano il manto erboso in fiore della collina dell’Île aux Orties e l’aggraziata figura di Suzanne, il cui sviluppo longilineo per mezzo dell’inquadratura sotto in su amplifica la levità del suo profilo, irto contro l’azzurro del cielo alle sue spalle. Come ne “La Promenade” (La passeggiata), il contrasto simultaneo dei colori complementari e l’abolizione del disegno permettono al pittore di distribuire la gamma cromatica mediante pennellate virgolettate al fine di rendere la sensazione di leggerezza e la luminosità diffusa che pervade la scena. Lo scorcio della figura nelle due varianti è modellato dal lungo abito bianco in tessuto leggero, dal foulard azzurro dai riflessi verdastri e dal cappello alla canottiera con nastrino e velina, a cui si accompagnano alcuni accessori come i guanti in stoffa, il fiore rosso all’altezza del ventre e il parasole, questo del tutto simile a quello di Madame Monet.

Nella cornice di una calda luce dorata che avvolge e assorbe ogni cosa e resa maggiormente vibrante dal moto ventoso che agita i volumi plastici e dissolse quelli spaziali, i contorni indefiniti e il sapiente bilanciamento dei colori permettono una totale integrazione tra figura e paesaggio: le nuvole mosse dal vento mutano, inarrestabili, l’immateriale fondale azzurrognolo-madreperlaceo su cui è inscritto il profilo di Suzanne; il foulard, rapito nel suo volo leggiadro senza peso, segue la rotta dei fili d’erba in fiore lanciati nella corale danza; il parasole, con il suo divertito gioco di luci e ombre, proietta tenui riflessi verdastri lungo tutta la figura, l’abito e il foulard.

E come ne “La Promenade”, quel parasole aperto sul capo di Suzanne non svolge la sola funzione protettiva per cui è stato brevettato dalle industrie ottocentesche, bensì ne ricopre un’altra, di maggior prestigio: è l’emblema della modernità, l’attributo identitario della moda del secolo, un’onorificenza da esibire in società e, in questo caso, una guida percettiva. Senza la sua presenza nei dipinti fin qui indagati le figure apparirebbero detronizzate, prive di un accessorio dietro il quale le donne borghesi hanno costruito quell’alone di mistero e di riservatezza dall’indubbio fascino, cantato da poeti e intellettuali come Edmond Duranty, Théodore Duret, Marcel Proust e Émile Zola, nonché da colleghi impressionisti come Manet e Renoir.

Il primo fu autore di Les Hirondelles” (“Le Rondini”) del 1874 ove il sapore dell’attimo fuggente si sposa armoniosamente con l’eleganza delle due donne impegnate in due attività opposte: la donna in nero,  supina sul prato, è intenta nella piacevole lettura di un romanzo del quale tiene delicatamente ferme le pagine con la mano destra coperta dal guanto nero in tinta con l’abito; la donna in abito bianco, invece, siede sul prato rapita dai suoi pensieri volgendo le spalle alla compagna di passeggio (la madre? un’amica?). Un parasole appena dimesso sul manto erboso mostra la sua copertura interna in porpora ed è trattenuto per la sua asta da entrambe le mani della donna, protette anch’esse da guanti di tessuto giallo, in accordo con la bordatura stessa dell’accessorio di costume.

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Renoir, invece, realizzò nello stesso 1874 un delizioso olio su tela,custodito oggi a Boston, dal titolo “Femme à l’ombrelle et endant dans la campagne” (“Donna con parasole e bambino nel prato”), il quale rimanda direttamente al tema, allo stile e all’impianto strutturale de “La Promenade”.

L’opera risale alle sedute comuni en plein air che i tre pittori realizzarono durante il soggiorno ispirato ad Argenteuil e i cui aneddoti di quello storico sodalizio artistico saranno narrati più tardi da Monet in persona a Marc Elder.

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Appena un anno prima, nel 1873, nella prefazione al catalogo della raccolta Durand-Ruel, il poeta Armand Silvestre affermò i valori destinati a sancire la fortuna del nuovo stile:

«La prima impressione che dà questa pittura è una carezza per l’occhio: è una pittura soprattutto armoniosa. […] Ciò che promette di affrettare il successo di questi artisti nuovi è il timbro singolarmente ridente della loro pittura. Bagnata da una luce bionda, essa è tutta gioia, chiarezza, festa primaverile…».

Nei due Studi di figura all’aria aperta di Monet l’inclinazione del suo manico traccia una diagonale che guida il nostro sguardo verso il volto rarefatto di Suzanne, punto focale della composizione, segnando l’incedere del passo sul paesaggio circostante. Anche in questo caso, l’abolizione del neutro nero permette al pittore di proiettare le ombre portate ricorrendo a una scala cromatica di tinte terrose verde oliva-bruno-ora dall’impasto denso, correlate da linguette arancio-violetto date a tratti rapidi.

Le sperimentazioni messe a punto in questi due “studi di figura” si traducono in una sequenza temporale governata dalla mobilità degli effetti luministici che Monet porterà alle estreme conseguenze nelle riproduzioni seriali degli anni Novanta e inizi del Novecento. I due dipinti furono esposti per la prima volta al pubblico alla Galleria Paul Durand-Ruel nel 1891 con il titolo, voluto dallo stesso Monet, di “Essai de figure en plein air” (Saggi di figura all’aperto), ma non vennero mai messi in vendita per volere dello stesso pittore e, si crede, di Alice Hoschedé, la quale, dopo la morte prematura di Suzanne nel 1899, vedrà in essi l’indelebile e sincero ritratto della figlia. Quanto detto è documentato da una foto del primo atelier nella residenza di Giverny scattata nel 1905-06, in cui il “dittico” compare ricomposto sulla parete dietro due vasi di fiori bianchi, forse i clematis del giardino curato personalmente dall’artista.

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A seguito della morte di Monet nel dicembre 1926, le due tele “speculari” passarono in eredità al secondogenito Michel, il quale, a sua volta, le donerà l’anno successivo al Musée du Louvre ed esposte nelle Galleria della Pallacorda, prima di giungere nel 1986 alla sede definitiva dell’Orsay e divenire, quindi, due icone di fine Ottocento della pittura moderna di paesaggio.

In una lettera del 13 agosto 1887 all’amico Théodore Duret, Monet confessa:

«Lavoro come non mai, e a delle prove nuove, delle figure en plein air come le intendo, fatte come paesaggi. È un vecchio sogno che mi tormenta di continuo e che vorrei una volta realizzare; ma è cosa difficile!»

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Il Don Chisciotte di Charles Antoine Coypel

Con grande entusiasmo pubblichiamo un approfondito e originale saggio sull'arte di Charles Antoine Coypel realizzato con estrema cura da Miriam Raffaella Gaudio. Tecniche come la pittura ad olio, l'incisione e la realizzazione degli arazzi si incontrano per descrivere le fantasiose ed esilaranti avventure dei personaggi di Cervantes. Buona lettura

L’opera del Don Chisciotte di Coypel (dipinti, arazzi della manifattura dei Gobelins) è stata iniziata nel 1717 e terminata nel 1794. Altri artisti si sono interessati allo stesso soggetto: nel 1710, Claude Gillot ne rappresenta un episodio Vieillée d’arme e il contemporaneo, Charles Natoire , tra il 1735 e il 1744, realizza un’altra serie completa del Don Chisciotte per la manifattura di Beauvais.

Esistono diverse edizioni dei ventotto cartoni del Don Chisciotte di C. A. Coypel, sparse in Europa e Stati Uniti. La collezione più numerosa con ben 102 pezzi è quella del Quirinale a Roma. Nel corso dei secoli le molteplici serie sono acquistate dai grandi committenti francesi tra cui il Duca d’Antin (oggi al Louvre), da Carlo III di Borbone in Italia, dalla corte di Parma (trasferiti alla corte dei Savoia a Torino con l’unità d’Italia), presso il castello di Marly (oggi presso il Mobilier National di Parigi), altri a Richmond, a New York e a Vienna.

In Italia Giuseppe Bonito copia alcuni modelli e successivamente gli incisori che li riproducono sono molteplici: tra questi ricordiamo Simon Fokke, le cui 21 incisioni si trovano nell’edizione del Don Chisciotte del 1744, edito da P. Gosse e A. Moetjens in Olanda, testo recuperato nella Biblioteca Civica di Verona e che sono riportate in questo articolo insieme agli originali di Coypel, per svolgere un confronto iconografico.

Purtroppo dei dipinti e degli arazzi dell’artista sono andati perduti ed altri sono inaccessibili, perché posti nei depositi di musei come il Louvre o Palazzo Reale di Torino. Alcuni sono continuamente in restauro a causa del cattivo stato di conservazione, dovuto all’usura provocata dai soventi riutilizzi delle opere per realizzare tutte le edizioni; altri per gli effetti di decurtazioni di restauri sbagliati durante l’Ottocento.

Nel XVIII secolo il soggetto di Cervantes è scelto per la politica antimilitarista al seguito delle miserie causate dalla guerra di successione spagnola, condotta da Luigi XIV. Il mito antieroico e cristiano del Don Chisciotte è considerato opera di evasione e di disimpegno, esattamente all’opposto di una precedente produzione pittorica di Coypel sull’Iliade, destinata alla realizzazione di arazzi.

Nelle manifatture si procede dai bozzetti degli artisti alla costruzione dell’immagine ottenuta dopo diverse fasi molto complesse: riproduzione elaborata da pittori specializzati, la filatura della trama, l’orditura e la finitura.

La bellezza e l’unicità assoluta della produzione dei Gobelins è data dal cangiantismo cromatico, dagli effetti di chiaroscuro, dalle pregiate trame di seta e lana (come nel caso delle opere di Coypel) dai rilievi plastici delle figure, realizzati con una gamma di ben 14000 colori diversi. Gli alentours (ben 5 diversi adottati nelle nove edizioni) non sono semplici decorazioni, ma diventano più che delle cornici, sono sfondi d’incredibile aspetto illusionistico e scenografico, con ricercatissime allusioni al contenuto della storia. Sono realizzati da Blain de Fontenay il giovane, François Desportes, Claude Audran, Michel Audran, Monmerqué e Cozette.

Gli arazzi traducono brillanti tableaux vivants, una perfetta commistione di teatralità, pittura ed elementi decorativi, in cui traspare l’eleganza, la raffinatezza e la leggiadria dell’arte rococò. I giochi cromatici e luministici, la capacità di saper esprimere tanto la comicità quanto i contenuti più profondi dell’opera di Cervantes fanno di Coypel un grande artista eclettico, pittore ma anche letterato e drammaturgo. La narrazione picaresca diventa teatralità in perfetto equilibrio con le bienséances dell’epoca, cosa alquanto evidente nell’analisi comparativo – iconografica dei dipinti, degli arazzi e delle incisioni.

I personaggi, soprattutto Sancho Panza, ricordano quelli di Molière o della Commedia dell’arte per le posture, gli atteggiamenti e le loro vicende bizzarre.

Non si può non citare l’opera teatrale, tanto apprezzata da Luigi XV, Le follie di Cardenio che Coypel realizza nel 1720 e il cui protagonista gli è ispirato dal Cardenio di Cervantes, il che fa ben intendere una vera passione personale dell’artista per l’opera letteraria del Don Chisciotte .

Madame de Châtelet ha scritto di Coypel: “I modelli del Don Chisciotte costituiscono la parte più accattivante della sua opera per tono, vivacità e incanto dei particolari”.

Analisi di alcune opere

Durante le avventure dell’Hidalgo, sono i personaggi a ricreare un mondo d’immaginazione per Don Chisciotte, che ne è solo fatalmente trascinato.

Don Chisciotte al ballo

Tra le tante scene rappresentate dal pittore, si è fatta una selezione. Una di queste riguarda il capitolo LXII della parte seconda: alcuni uomini invitano il protagonista e il suo scudiero al palazzo del nobile Antonio Moreno. Don Chisciotte è ben contento di accettare, credendo che la sua fama sia ormai ben conosciuta da tutti. Il padrone di casa si burla del cavaliere apponendogli un cartello sulla schiena, senza che se ne accorga. Alla festa data in suo onore, le dame corteggiano e invitano Don Chisciotte a danzare. Pur ballando, resta sempre distante dalle fanciulle per amore e fedeltà verso la sua amata Dulcinea di Toboso.

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1. Don Chisciotte al ballo di Don Antonio Moreno

Questo episodio è stato rappresentato da Coypel in uno straordinario dipinto (olio su tela, 1,64 cm × 2,66 cm) del 1731 che si trova presso il museo di Compiègne, (fig.1) con i relativi arazzi al Museo di Capodimonte, al Louvre e a Versailles.

Coypel, da buon regista, porta i protagonisti al centro della scena, accerchiati dagli invitati, al tempo stesso spettatori, così da generare il presupposto per cui noi saremmo spettatori degli spettatori. La profondità della sala è data dall’allineamento perfetto diagonale di Don Chisciotte e delle due dame che ballano, una eccezionale coreografia galante nella quale stona la postura buffa del cavaliere, impacciato nella danza e distante dalle fanciulle per rispetto alla sua Dulcinea di Toboso. Ancora più farsesca e ironica la figura di Sancho Panza, che sembra quasi un perfetto giullare di corte. Tra gli invitati suona una piccola orchestra che, soprattutto per la figura del violinista, può essere paragonata all’opera Il concerto di Longhi.

Coypel ha saputo dimostrare grande abilità cromatica e padronanza compositiva in un’opera estremamente raffinata.

Questo dipinto ha subito restauri sbagliati, come quello del 1824, durante il quale lo si è tagliato in due per le sue grandi dimensioni. Il modello è il più grande eseguito da Coypel per la manifattura dei Gobelins e per il quale l’artista riceve ben 1800 lire, una somma molto cospicua per l’epoca. L’iconografia è esattamente quella utilizzata nel Settecento dai pittori delle fêtes galantes: si osservi la leggiadria delle dame che ben riflettono le magnifiche danze di Watteau, Pater, Lancret.

Il fascino del rococò è evidente nelle architetture del salone, nell’uso preponderante del bianco che ben s’incontra con l’intensa luce dei candelabri di cristallo dal gusto veneziano. La continuità dei colori neutri e pastello è interrotta dal rosso vermiglio dell’abito di una delle dame danzanti che corteggia il cavaliere, in modo da richiamare l’attenzione sui movimenti aggraziati dei personaggi.

Come tutte le scene teatrali, necessita di un sipario ed è per questa ragione che Coypel crea una cornice molto suggestiva e utilizzata in tutta la serie del Don Chisciotte: si apre un sontuoso drappeggio che introduce e chiude la composizione. Si noti la ricerca di armonia e simmetria, realizzata gradualmente, attraverso molteplici piani.

All’ estrema destra uno sgabello delimita lo spazio teatrale e a sinistra un personaggio in abito scuro, non identificato, guarda il fruitore, quasi per invitarci alla festa. La sua posizione inusuale crea profondità e suona la chitarra. La sua figura ricorda quella del Mezzetino, musicista solista, dei concerti campestri di Watteau.

Don Chisciotte e il busto incantato

 La storia prosegue con l’episodio della “testa incantata”. Si svolge nel salotto di Moreno, dove i duchi affermano che ci sia un busto parlante, al quale Don Chisciotte può rivolgere qualsiasi domanda e così fa, ponendo interrogativi sul futuro. In realtà è un’altra beffa ai danni del cavaliere, dato che la voce del busto è del cugino di Moreno, trasmessa attraverso un tubo ben nascosto.

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2.Don Chisciotte e il busto incantato
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3. SIMON FOKKE, Don Chisciotte e il busto incantato – incisione

Osservando sia l’olio su tela del 1732 (1, 58 × 1, 82 cm) che uno degli arazzi della collezione Rothschild (figg. 2 e 4), la scena narrativa diventa teatrale; l’accurata scenografia ci introduce in un salon aristocratico nel quale la pittura fa da sovrana. L’appartamento rispecchia un gusto molto attento all’estetica del suo tempo. Vi sono diverse opere d’arte che secondo alcuni studiosi, come Thierry Lefrançois, si tratterebbe dell’appartamento privato di Coypel presso il Louvre e i quadri con vedute di paesaggi alle pareti dovrebbero essere di Forest così come la statuetta della ninfa dormiente di Susini, oggetti realmente appartenuti al pittore.

Sembra quasi che ci abbia voluto lasciare traccia del suo vissuto, per ricreare un contesto fittizio ma anche reale, in un continuo gioco oscillante tra il vero/concreto e l’illusione/astratto, riflesso del mondo teatrale, in cui finzione e verità s’incontrano. L’artista ci introduce al palcoscenico e agli attori, ricreando una magnifica scenografia in cui si mescolano la passione dell’antico (i busti classici), il predominante paesaggismo bucolico settecentesco e il ritratto. Due porte laterali potrebbero essere le quinte teatrali: da una di esse si intravede una mezza finestra da cui si scorge un cielo sereno, da interpretare come la serenità che deve cercare di trasmettere l’opera. I busti sembrano quasi spettatori o custodi divertiti della scena, si animano come le statue di Watteau negli splendidi giardini rococò. Un busto si rivolge al pubblico invisibile, quasi volesse invitare i fruitori ad ammirare l’azione e per comunicare che lo spettacolo è iniziato. L’altro accenna un sorriso, come se perfino la materia potesse prendersi gioco del Don Chisciotte. Lo scarto tra realtà e finzione è molto sottile: ci si chiede con quali occhi la realtà possa essere interpretata, con quelli dell’immaginario o con quelli della razionalità? L’artista preferisce essere a metà strada come lo è stato Cervantes, in quella strana dimensione che Borges chiamerà “universi paralleli”, in cui il lettore diventa spettatore di se stesso in un gioco straordinario di piani fittizi. La profondità del piano di azione è suggerita dal taglio compositivo, dalla disposizione a tre quarti del tavolo su cui si trova il busto magico e dagli appartamenti nell’appartamento.

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4. Don Chisciotte e il busto incantato – arazzo

Le dame sono molto simili alle fanciulle delle fêtes galantes ed i loro gesti, posture ed espressioni rivelano la ricerca di leggiadria e frivolezza tipica dello stato femminile del tempo. L’incarnato è quello del pittore Van Loo, la delicatezza e la grazia dei corpi ricorda Watteau. Una di loro, seduta, è spettatrice nell’opera. Si realizza così una doppia entità di fruitori, quelli empirici, rinchiusi nel dipinto, e quelli ideali, al di là della dimensione artistica. Coypel comunica attraverso una specie di metateatro in cui epoche diverse, come quella del Rinascimento e del Rococò possano armonizzarsi perfettamente, dato che la dimensione dell’arte non può essere vincolata alle coordinate spazio-tempo.

Nell’incisione di Simon Fokke per l’edizione del 1744 curata da P. Gosse e A. Moetjens (fig. 3), vi sono molte differenze rispetto all’originale. Qualche quadro vedutista è sostituito da ritratti di personaggi nobili. Sulla parete di destra si scorge il quadro di un gentiluomo, la cui posa è ripetuta dall’uomo sottostante.

I busti presentano tratti meno accurati. La testa incantata assume una fisionomia più autoritaria e meno classica. Lo stesso Don Chisciotte sembra più stanco che meditativo. Il ridicolo e sorpreso Sancho Panza diventa un personaggio grottesco, la cui più evidente modifica è nello strano copricapo.

Il banchetto di Sancho Panza all’isola di Barattaria

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5. Il banchetto di Sancho Panza all’isola di Barattaria – arazzo

Nella seconda parte del libro, capitolo XLVII, il vero protagonista diventa Sancho Panza, che tenendo fede ai consigli dati dal suo padrone, si reca nell’isola di Barattaria, dopo che il duca Moreno gli ha proposto di diventare governatore. In realtà si tratta di un’altra beffa ai danni dei due sventurati e difatti si mette in scena una farsa perfetta per prendersi gioco del povero ingenuo ed ignorante Sancho. All’inizio riesce ad essere un buon governatore, ma la vita nell’isola si fa insopportabile a causa di un medico che gli proibisce di mangiare qualsiasi cosa per la sua salute; per di più si aggiunge una lettera del duca che lo avvisa di non accettare cibo, dato che si sta tentando un complotto di avvelenamento.

Coypel raffigura proprio il momento del banchetto, in cui gli vengono presentate magnifiche portate e poi gli sono sottratte prima che si possa gustarle, per ordine del falso medico barbuto. Di questo episodio ci sono rimasti due arazzi (uno al Getty Museum e l’altro al Quirinale), il dipinto ad olio (presso il Museo di Compiègne, 1,58 × 1,83 cm) e l’incisione tratta dalla suddetta edizione del 1744 (fig. 5, 6,7).

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6. Il banchetto di Sancho Panza – olio su tela

L’arazzo conservato al Getty Museum presenta un cromatismo più tenue e delicato, con splendidi alentours floreali e allusioni al mondo cavalleresco, resi con notevoli sfumature cromatiche, su uno sfondo damascato fucsia.

Da notare è l’effetto luministico notevole e focale delle candele sul candelabro, posto in alto al centro della scena. La luce soffusa crea un gioco di ombre, allusione alla realtà che può trasformarsi in immaginazione. Le pareti dell’interno dai colori caldi sono in contrasto con la tovaglia bianca, il cui colore richiama l’attenzione sul banchetto.

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7. Il banchetto di Sancho Panza – incisione

Anche in questa scena come le altre, vi sono diverse persone che circondano la scena, in qualità di attori – spettatori. Il comico andirivieni di servitori sorridenti fa inquietare Sancho che pur avendo tanta fame non riesce a mangiare nulla. Tutta la scena è buffa grazie a diverse componenti: l’abbigliamento carnevalesco di Sancho, trasformato in un califfo, l’azione ironica dei servitori e il falso medico, con una lunga e folta barba, che impartisce ordini. Tale personaggio diventa ancora più comico nell’incisione corrispondente, in cui porta occhiali più grandi ed un copricapo grottesco.

La scena è un esempio di massima teatralizzazione della pittura, il cui movimento è espressione dei personaggi realizzati con grande efficacia.

Don Chisciotte servito dalle damigelle del Duca

Altri episodi sono espressioni raffinatissime della magnificenza architettonica inserita nella pittura settecentesca, con un’analisi attenta e meticolosa della luce e delle ombre, in spazi che si aprono all’esterno, in cui la perfetta prospettiva si armonizza con una sempre più accurata scenografia e mimica teatrale (fig. 8).

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8. Don Chisciotte servito dalle damigelle del Duca

Il giardino comunica con un ambiente classicheggiante. Sul proscenio sono deposte le armi del protagonista, il quale indossa un abito da cerimonia. Interessante è la fanciulla china su di un tavolo, che ci guarda in modo ammiccante e ci indica l’azione.

Il modello dalle accese e brillanti tonalità è stato realizzato nel 1723, mentre l’arazzo dalle sfumature più tenui e delicate è stato terminato nel 1746-48, il cui esemplare qui riportato si trova presso l’appartamento di Madama Felicita a Palazzo Reale di Torino (fig. 9).

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9. Don Chisciotte servito dalle damigelle del duca – arazzo

L’alentour riprende gli stessi colori pastello del riquadro centrale, riportando i simboli della cavalleria medievale. In basso il cane può essere l’allusione alla fedeltà ai valori. Le pecore possono interpretarsi come: allegoria della vita ideale e bucolica, immagine del cavaliere come pastore delle anime.

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10. Don Chisciotte servito dalle damigelle del duca – incisione

Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

Una scena molto bizzarra e che mette in evidenza la dimensione irreale nella quale vive il cavaliere è quella descritta nella parte seconda del capitolo XLI. Delle duchesse si prendono gioco del protagonista e gli raccontano che terribili incantesimi sono stati compiuti dal gigante Malanbruno nel palazzo della principessa Antonomasia e che avrebbe disfatto i sortilegi solo se Don Chisciotte della Mancia lo avesse sfidato. Il cavaliere accetta la sfida, ma per raggiungere il gigante gli dicono che deve cavalcare bendato e di notte Clavilegno, un cavallo volante. In realtà si tratta di un cavallo di legno, la cui coda è infuocata dai servitori per sfrecciare in aria e far credere ai due malcapitati di aver preso il volo.

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11. Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

L’episodio è realizzato in modo molto comico da Coypel con un forte impatto scenico. Si osservano i servitori che fanno fuoco e azionano un mantice per il fumo. Gli spettatori attoniti e la bizzarra scena contrasta con l’austerità trionfale del protagonista. L’arazzo del 1747-49 è conservato a Palazzo Reale di Torino (figg.11, 12).

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12. Don Chisciotte e Sancho Panza sul cavallo di legno

Don Chisciotte abbandonato dalla follia

 Ultimo episodio in questa operazione di selezione, ma forse il più carico di significati, è tra quelli finali, in cui Don Chisciotte, ritornato a casa, è assistito dalla misericordia e rinsavisce dalla sua follia. Gli uomini hanno bisogno di misericordia e di ironia, per poter affrontare le disgrazie della vita terrena. Solo in punto di morte il protagonista riconosce che Dio e la misericordia sono il vero ideale degli uomini; tutto il resto è vanità.

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13. Don Chisciotte abbandonato dalla follia

Nell’ambiente domestico di Don Chisciotte la dimensione onirica, tanto decantata da Caldèron de La Barca nella La vita è un sogno, si fonde con la realtà, in uno spazio cupo e solitario. La testa china del cavaliere indica il suo stato di rassegnazione dopo essere stato sconfitto in duello e aver compiuto un percorso spirituale e tautologico. Si avverte la malinconia di un mondo che non è mai stato ed eppure è stato vissuto dal pensiero del protagonista. Quella dimensione irreale e quasi metafisica è stata l’unica a tenere in vita Don Chisciotte, poiché la ragione e la realtà ne costituiscono i limiti.

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14. Don Chisciotte abbandonato dalla follia – incisione

Al termine del viaggio la sua morte è soprattutto spirituale, alla continua ricerca di un’identità in qualità di homo faber del suo destino. Si rispecchia perfettamente l’ideologia rinascimentale che pone al centro di tutto l’uomo combattuto tra i suoi dubbi e la profonda fede cristiana. La misericordia è considerata da Coypel come una divinità classica, che come un deus ex machina appare in tutta la sua magnificenza e trionfalità.Nello stesso spazio Sancho vede la pazzia volare via, rappresentata come una bella fanciulla che in una mano porta un cappello da giullare (rappresentazione dell’ironia e delle beffe a scapito dei due personaggi) e nell’altra mano tiene un castello (simbolo dell’idealismo medievale cavalleresco del Don Chisciotte, ma anche possibile allusione alla prigione della psiche) (figg. 13, 14, 15).

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15. Don Chisciotte abbandonato dalla follia – arazzo

La pittura diventa arte teatrale. A questo proposito, Coypel scrive nelle Riflessioni sull’arte della pittura a confronto con l’arte della retorica: “Gli attori che noi mettiamo in scena non hanno altro linguaggio che il gesto e l’espressione del volto”. Ed è proprio la rappresentazione straordinaria della comunicatività dei suoi personaggi a farci riflettere su quello che l’artista Garouste ha definito “la ricerca dell’indefinito, di un rapporto autentico e vero tra pittura e natura”, in occasione della mostra sul Don Chisciotte al Museo di Compiègne nel 2000.

Miriam Raffaella Gaudio