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Arte dal V al XIV secolo.

LA «CAPUT ET MATER» DELL’ORDINE FRANCESCANO:

LA PORZIUNCOLA DI SAN FRANCESCO D’ASSISI

di Sara Biancolin

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«Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!»

Questa la celebre frase che sarebbe stata pronunciata da San Francesco d’Assisi davanti al popolo e ai vescovi: la stessa che, appena un mese fa, ha ricordato e sottolineato papa Francesco nel suo discorso, in occasione della visita alla Porziuncola, per l’ottavo centenario del “Perdono di Assisi” (ossia la remissione dei peccati per tutti i pellegrini che varcano la porta del minuto santuario).

È infatti proprio questo luogo, la Porziuncola, uno dei punti fondamentali, se non il più importante, per comprendere al meglio la figura di San Francesco, senza dimenticare tuttavia il notevole valore storico-artistico che da secoli riveste questo grazioso edificio.

La piccola chiesa benedettina del IV secolo è incastonata al centro di una imponente e maestosa Basilica, quella di Santa Maria degli Angeli, costruita fra il 1569 e il 1679 su progetto di Galeazzo Alessi per celebrare i luoghi simbolo della vita e morte di Francesco. Quest’ultimo giunse in questi luoghi agli inizi del Duecento: a quel tempo l’odierna Porziuncola non era altro che una chiesetta abbandonata dedicata alla Vergine Assunta, circondata da un antico bosco di querce ai piedi della collina assisana.

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Fu lo stesso Francesco (dopo aver ottenuto dai monaci benedettini nel 1209 la concessione in uso della zona boscosa) a riparare la costruzione e a restituirle personalmente splendore e bellezza, fino a trasformarla, con il tempo, in punto di riferimento per se stesso e per la confraternita: dopo essere stato folgorato dalle parole «Va’ e ripara la mia chiesa», udite mentre pregava di fronte al Crocifisso di San Damiano, proprio qui alla Porziuncola egli comprese definitivamente la propria vocazione, si ritirò in totale povertà e all’accoglienza dei primi fratelli, fondò nel 1205 l’Ordine dei Frati Minori e nel 1211, con la conversione di Santa Chiara, anche quello delle Clarisse; la piccola chiesa vide inoltre la celebrazione dei primi “Capitoli”, ossia le riunioni generali dei frati, e nel 1216, per mezzo di Cristo, la concessione dell’Indulgenza del “Perdono di Assisi”. Dieci anni più tardi, infine, Francesco concluse qui la sua vita terrena, accogliendo la morte cantando: era il 3 ottobre 1226.

È Tommaso da Celano, nella biografia dedicata al frate assisano, a riferirci proprio del trasferimento di Francesco in un luogo chiamato “Porziuncola” (Portiuncola, in latino), il cui nome può etimologicamente basarsi su due ipotesi: esso deriverebbe forse da “piccola porzione di terreno” su cui sorge la chiesetta, un tempo appartenente al vasto patrimonio dei benedettini, oppure indicherebbe una “piccola porzione di pietra” del Sepolcro della Madonna, che quattro pellegrini riportarono dalla Terra Santa e inserirono, come reliquia, nella muratura.

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L’edificio presenta una pianta rettangolare di 9 metri di lunghezza per 4 di larghezza e, sebbene alcuni elementi abbiano subìto rimaneggiamenti nel corso del tempo (dalle finestre alla copertura con volta a botte), il prezioso fascino della costruzione non è stato per nulla intaccato. Esternamente, la piccola chiesa presenta una conformazione a capanna, sulla cui sommità si erge un’edicola a cuspide in stile gotico, ove fu collocata una statua trecentesca detta “Madonna del Latte” (l’originale è in realtà attualmente esposta all’interno del Museo) di manifattura senese. È tuttavia il grande e colorato affresco in facciata a catturare l’attenzione: quest’ultimo, frutto dello scrupoloso lavoro eseguito nel 1829 da Friedrich Overbeck di Lubecca, raffigura “San Francesco che implora Gesù e Maria per ottenere l’Indulgenza plenaria”, opera che è andata a sostituire gli affreschi seicenteschi realizzati dal pittore assisano Girolamo Martelli; al di sopra del portale una scritta latina recita:

“Questa è la porta della vita eterna”, mentre un’altra posta sull’ingresso reca la frase “Questo luogo è santo”, evidente prova di come Francesco considerasse la chiesetta degna di ogni onore e venerazione. Sul lato destro, invece, sono ancora visibili parti di affreschi quattrocenteschi raffiguranti “San Bernardino e Madonna con Bambino in trono e i Santi Francesco e Bernardino”, mentre sul lato posteriore è possibile ammirare un meraviglioso affresco con scena della “Crocifissione”, opera attribuita solo nel 1998 a Piero Vannucci, il famoso Perugino, considerato il più importante pittore umbro; a testimoniare l’importanza rivestita da questo affresco è proprio il Vasari, che in un passo de “Le Vite” ce ne descrive in pochi ma efficaci tratti il lavoro di realizzazione: «… particolarmente in Ascesi a Santa Maria degli Angeli, dove a fresco fece nel muro, dietro alla Cappella della Madonna che risponde nel coro de’ frati, un Cristo in croce con molte figure».

(da G. Vasari, in Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, 1568).

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La copertura, accuratamente analizzata nel corso di uno scrupoloso lavoro di pulitura del tetto, si è scoperta essere, originariamente, in pietra rossa e bianca disposta a formare particolari motivi geometrici con stelle a otto punte e una bordatura a scacchiera.

Lo spazio interno, spoglio e austero, è invece caratterizzato da una volta a botte a sesto acuto; la muratura e le pietre non squadrate che compongono l’edificio sono state levigate nel corso dei secoli dalle mani dei devoti e dei pellegrini imploranti misericordia, i quali, una volta giunti ed entrati nella Porziuncola, non potevano inoltre non rimanere folgorati dalla bellezza della tavola posta in alto sulla parete di fondo appena sopra l’altare, rappresentante l’ “Annunciazione e Storie del Perdono di Assisi”, abilmente realizzata nel 1393 da Prete Ilario da Viterbo: si tratta di una serie di episodi legati alla vita del Santo, abilmente organizzate nell’immenso polittico su fondo in oro.

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Al centro è posizionata la scena dell’Annunciazione: la Vergine si trova elegantemente seduta sul trono e regge il libro delle Sacre Scritture con la mano sinistra, mentre l’Arcangelo Gabriele le rivela che è stata scelta da Dio per diventare Madre del suo Figlio. Attorno ruotano le varie “Storie del Perdono di Assisi”, fra le quali: in basso a destra, la scena di Francesco che, completamente nudo, si getta fra le spine in segno di compartecipazione al dolore di Cristo; appena sopra, Francesco tiene alcune rose fra le mani mentre viene accompagnato da due angeli alla Porziuncola; in alto, l’apparizione del Cristo e della Vergine al Santo, davanti all’altare mentre offre una corona di rose. A sinistra, scendendo, troviamo Francesco nell’atto di implorare l’Indulgenza dinnanzi a papa Onorio III; in basso, invece, il Santo è raffigurato su un pulpito assieme ai sette Vescovi dell’Umbria mentre annuncia il privilegio del Perdono per mezzo di un cartiglio bianco nella mano destra, con su scritte le parole «haec est porta vitae aeternae»: è in tale occasione, il 2 agosto del 1216, che egli pronuncia la celebre frase «Fratelli miei, voglio mandarvi tutti in paradiso!». Ancora, centrata in alto, è da menzionare la realizzazione della Beata Vergine che, con un volto candido e delicato, siede in trono mentre indossa un manto interamente damascato in oro: un chiaro invito per il fedele all’adorazione. La pala d’altare, recentemente sottoposta a restauro, per lungo tempo è rimasta coperta da un rivestimento in argento, al fine di proteggerne la superficie dall’annerimento provocato dal fumo di lampade e candele.

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Nel 1909 Pio X proclamò questo santuario francescano Basilica patriarcale e gli diede inoltre il titolo di Cappella papale; la piccola Porziuncola è così divenuta, per antichi e moderni, l’emblema delle memorie francescane, poiché capace di esprimere al meglio, soprattutto grazie alla propria dimensione storica, artistica e religiosa, la vita e le storie del Santo di Assisi, rendendone più che mai vivo il prezioso messaggio di fede.

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BIBLIOGRAFIA

  • Cianchetta, R. (1985), Arte e storia nei secoli. Narni-Terni: Plurigraf.
  • Giovannini, E. (2005), La Basilica di S. Maria degli Angeli in Porziuncola. Storia, Arte, Spiritualità. Città di Castello: Edizioni Porziuncola.

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

LA CATTEDRALE DI SANTA MARIA ASSUNTA E SAN GOTTARDO DI ASTI

di Filippo Musumeci

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  • L’antico nucleo paleocristiano e le tracce d’età romana

Con uno sviluppo longitudinale di 86,50 m. e una larghezza e altezza pari a 24, la Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo di Asti detiene il primato come edificio ecclesiastico cristiano più esteso della regione, nonché come il più insigne emblema dell’architettura gotica piemontese della prima metà del XIV secolo. Gli scavi archeologici hanno dimostrato come il primo nucleo del sito sia sorto in prossimità di una necropoli romana, ove, secondo alcuni studiosi, pare fosse presente, sul lato nord dell’edificio, un antico tempio pagano consacrato alla sposa di Giove, Giunone, poi soppiantato nell’VIII – IX secolo d. C. dall’edificio medievale con cripta annessa di San Giovanni Battista, la quale svolgeva anche funzione cultuale di battistero. Rimaneggiata nel Seicento, oggi quest’ultima conserva la navata centrale preesistente, aperta da grandi monofore centinate, e la cripta dell’VIII secolo con quattro colonne di porfido rosso egiziano e sienite su cui poggiano capitelli antropomorfi.

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Le ultime campagne di scavi curate dall’archeologo Alberto Crosetto nel 1984-85 hanno riportato alla luce preziose testimonianze di una domus romana, probabilmente impiegata dall’antica comunità cristiana come domus ecclesiae, relativamente alla scoperta di una porzione di pavimento musivo dicromo, bianco e nero, a un livello di cinque metri sotto quello dell’attuale cortile. Il prezioso reperto archeologico risalirebbe alla seconda metà del XII secolo e consta di dodici riquadri distribuiti su tre fasce incorniciate da una cornice geometrica: agli angoli i quattro fiumi del paradiso terrestre raffigurati da quattro uomini che versano acqua da anfore; cinque pannelli col ciclo delle Storie bibliche di Sansone con inscrizioni: le porte di Gaza, piuttosto danneggiato, il leone, il tradimento di Dalila, la cattura di Sansone con un filisteo che lo percuote sotto un’arcata, la distruzione del tempio di Dagon con Sansone avvinghiato ad una colonna. I rimanenti tre riquadri raffigurano: Davide con la scritta “Rex prophe/ta david”, un cantor vestito d’una tunica accanto al leggio, il comes ripr/and/vs a cavallo durante la caccia col falcone.

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Sono visibili, inoltre, i capitelli decorati con motivi vegetali, zoomorfi, antropomorfi e grotteschi, testimonianze del cantiere gotico: di particolare interesse quelli raffiguranti San Giorgio che uccide il drago, il tradimento di Giuda e la favola latina della volpe e della cicogna. Al di sopra del detto livello sono le basi delle colonne di una parte del quadriportico posto tra la Cattedrale e l’antica chiesa di San Giovanni Battista.

Ulteriori testimonianze di età romana del sito sono:

  • all’esterno, le quattro statue dei ss. Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo) che impreziosiscono il Portale Pelletta, il monumentale ingresso posto lungo la fiancata sud. Queste furono realizzate nella metà del Quattrocento utilizzando i marmi romani di asporto.
  • all’interno, le due vasche lustrali, rispettivamente databili all’ XI secolo e al 1229, accostate ai primi due pilastri dell’ingresso principale del prospetto ovest e poggianti su due capitelli corinzi romani del I-II secolo d.C. capovolti, provenienti plausibilmente dall’area del foro, oggi di Sant’Anastasio: la prima di forma quadrata decorata con figure tratte dai bestiari medievali; la seconda di forma esagonale decorata con leoni e grifoni.

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E il fonte battesimale posto all’inizio della navata nord, in corrispondenza della Cappella di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Risalente al 1468, questi è detto Fonte De Gentis dal nome del committente, l’arcidiacono Giacomo De Gentis, di cui campeggia lo stemma araldico con il ramo e tre ghiande; presenta una vasca ottagonale in cui si alternano rilievi a motivi antropomorfi e vegetali, sorretto da nove colonnine in marmo orientale e da tre gradini concentrici sovrapposti, di cui uno con frammento d’iscrizione riferibile alla laide romana della tribù Pollia.

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La tradizione vuole che la costruzione della Cattedrale sia maturata dalla necessità di traslare la nuova sede episcopale all’interno del recinto murario della città, ciò sommata a esigenze più concretamente difensive e spaziali al servizio dei fedeli, come valida alternativa alla già esistente Collegiata di San Secondo, edificata, fuori le mura, sulla cripta del santo martire protettore astigiano.

  • Dalla precedente chiesa d’età romanica al nuovo cantiere gotico trecentesco

Fu in seguito all’incendio dell’anno 1070 – commissionato da Adelaide di Susa, suocera di Enrico IV e vedova di Ermanno di Svezia, Enrico Aleramo e Oddone di Savoia (1023 – 1060), quest’ultimo figlio di Umberto I Biancamano, per antichi attriti con i vescovi della città – che nel 1095 la nuova Cattedrale venne consacrata da papa Urbano II, di passaggio ad Asti durante il viaggio di ritorno da Clermont, ove il 27 novembre dello stesso anno avevo indetto e promosso la prima crociata. Le fonti riportano come il campanile fu il primo elemento del complesso a subire gli effetti dell’attentato doloso e, di conseguenza, riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 ad opera del magister murator Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale, oggi riabbassato di un piano in età napoleonica.

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Successivamente fu inaugurato il cantiere della nuova Cattedrale in stile gotico, memore delle esperienze architettoniche d’oltralpe francesi, in linea con il gusto imperante del tempo nell’Italia nord-ovest, su commissione di Guido di Valperga, vescovo dal 1295 al 1237, proseguito da Arnaldo De Rosette, in carica fino al 1348, e portato a termine nel 1354 per volere del successore Baldracco Malabaila, come dimostrato dagli stemmi araldici riportati in rilievo sui pilastri del tiburio. Il progetto della fabbrica, firmato dai “magisteri muratores” Antonio Neucoto e Macario, previde un impianto a croce latina immissa a tre navate, abside unica e tiburio ottagonale nel punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto, con accentuato predominio del linearismo ascensionale per mezzo dei pilasti polistili, degli archi a sesto acuto e delle volte ogivali.

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Il progetto trecentesco inglobò anche strutture preesistenti, corrispondenti all’area presbiteriale della chiesa romanica, secondo alcuni, o parte di un edificio a sé come parte dell’antico complesso episcopale, secondo altri: tali strutture, comunque, furono riabilitate alla funzione di area absidale del nuovo cantiere gotico. Tuttavia, dalle antiche relazioni e dalle visite pastorali si evince come la struttura presentasse un verticalismo piuttosto “temperato”, tesi avvallata dalla testimonianza del duca Vittorio Amedeo II di Savoia, il quale, visitando il sito nel 1711, lo definì “un corpo superbo con una testa umile”. Non a caso, le superfici interne parietali e voltate, decorate ad affresco nel XIII-XIV secolo, come dimostrano alcune porzioni riemerse dai recenti restauri, furono ridipinte, demolendo, altresì, i costoloni della volte ogivali.
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  • Gli esterni

L’esterno della Cattedrale è realizzato interamente in cotto, coerentemente all’uso del tempo in terra piemontese fino al XVIII secolo, con inserti in pietra calcarea, tra cui: il fondo del fregio con archetti pensili incrociati a sesto acuto e i peducci di questi delle superfici sommitali; i decori a scacchiera delle vetrate longilinee e dei portali strombati; e i profili delle ghimberghe e degli archi inflessi di gusto orientale.

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La facciata a spioventi salienti presenta tre rosoni strombati sormontati da due oculi e da una finestra cruciforme; alle sommità sono posti bassi pinnacoli, anch’essi in cotto, mentre in basso si aprono tre portali: trilobato a sesto acuto, il centrale, con ghimberghe, quelli laterali. Murati i laterali, oggi solo quello centrale è fruibile: le due ante della porta centrale sono separate da una colonnina con capitello decorato con l’Annunciazione a Maria e la Visita ad Elisabetta; ai lati della suddetta porta sono raffigurati, a sinistra, Cristo in Maestà con angeli e scena del Giudizio Universale, seguiti da tre santi intervallati da palmette e da una scena rappresentante un giovane che sostiene un vecchio; e a destra, l’Incoronazione della Vergine, seguita da tre santi, analoghi a quelli sul lato sinistro, e una raffigurazione di Sansone che lotta col leone. I due portali chiusi, invece, presentano decorazioni zoomorfe, antropomorfe e vegetali.

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Ma il fianco sud è decisamente il più mosso, poiché linearismo vetrate e dei contrafforti, l’eleganza ornamentale del Portale dei Pelletta con arco trilobato (il primo a sesto acuto e il secondo carenato) preceduto da protiro dicromo, nonché la convessità delle cappelle laterali interne, scandiscono ritmicamente le superfici, spezzando, in tal modo, la monotonia della massa strutturale continua. Come succitato, il campanile fu riedificato in stile romanico-lombardo già dal 1266 da Jacopo Ghigo a sette piani con guglia ottagonale e riabbassato di un piano in età napoleonica; mentre il punto d’intersezione tra l’asse longitudinale e il transetto è dominato dalla mole del tiburio ottagonale.

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A proposito del suddetto Portale dei Pelletta, esso rappresenta uno straordinario elemento architettonico in stile gotico fiorito di straordinaria fattura: realizzato tra il primo ed il secondo decennio del Trecento nell’ambito della campagna decorativa finanziata dal nobile Gerolamo Pelletta, da cui il nome del manufatto (il cui stemma araldico è in rilievo sull’intradosso della volta), nel 1470 fu abbellito dalla collocazione della statua marmorea di Maria Assunta circondata da sei teste di angeli alati, a vigile protezione della città, e ai lati di questa due medaglioni con le antiche personificazioni del Sole e della Luna, quali simboli del giorno e della notte, della vita e della morte. Sopra la Vergine, e affacciata da un’apertura circolare a mò di finestra, è collocata una testina in arenaria chiamata la Madama Troia. Databili al Quattrocento sono anche le statue marmoree, entro nicchie poste sopra i capitelli, dei ss.  Girolamo, Pietro, Paolo e Biagio (o un santo vescovo, forse Bruningo).

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Elemento di connessione tra la Cattedrale e la primitiva chiesa di San Giovanni Battista è il Chiostro dei Canonici del XIV secolo: costituito da un portico a due archi, sovrastato da un’ampia aula e affiancato da una struttura cava simile per forma a una torretta, in origine con funzione di cappella.

  • Gli interni
  • La nuova veste in età barocca e rococò

La decorazione barocca degli interni, con scene della Bibbia ed allegorie degli Ordini religiosi, fu compiuta nel tardo Seicento su commissione del vescovo milanese Innocenzo Milliavacca, dai pittori Francesco Fabbrica e dal bolognese Bocca, per le volte, e Pietro Antonio Pozzi per i pilastri e le superfici parietali. Per fornire uno spazio unitario al vastissimo ciclo di affreschi, i costoloni ogivali delle volte a crociera furono parzialmente scalpellati, i capitelli trecenteschi privati del loro collarino e alcune finestre murate.

22Lo spazio absidale assunse le attuali vesti solo a seguito degli interventi del 1762 dell’architetto Bernardo Antonio Vittone, allievo di Filippo Juvarra, al tempo del vescovo Paolo Maurizio Caissotti, e che, a sua volta, riprese un progetto iniziato cinquant’anni prima per volere del citato vescovo Innocenzo Milliavacca. Tuttavia, il progetto del Vittone fu, a sua volta, modificato in parte dal Peruzzi, a cui si devono i disegni per le nuove sacrestie, definitivamente sistemate nel XIX secolo. In occasione di tali interventi, venne arretrato e ampliato il coro con l’aggiunta di due absidi laterali e tre nuove arcate di volta; il nuovo presbiterio fu coronato dall’altare centrale del 1732 su disegno di Benedetto Alfieri; mentre l’antico coro ligneo, realizzato nel 1477 dal pavese De Surso (oggi nella Pinacoteca Civica di Palazzo Mazzetti), fu sostituito con il nuovo del maestro artigiano Salario di Moncalvo. Alcuni anni dopo, nel 1768, fu ultimata la decorazione ad affresco del nuovo presbiterio e dell’abside per mano del pittore comasco Carlo Innocenzo Carlone di Scaria, coadiuvato da Rocco Comanedi di Cima, con Storie di Cristo e della Vergine, Storie dei Santi Marziano e Secondo e Allegorie Sacre. Le due cantorie laterali sono opera del moncalvese Bartolomeo Varale e di Giovanni Andrea Alemano, sui quali sono ubicati i due poderosi organi battenti accordati per suonare assieme: quello di Liborio Grisanti del 1765-68, deterioratosi nel 1844, fu sostituito da quello dei fratelli Serassi di Bergamo, trovando posto sulla tribuna sud prima di essere restaurato e inaugurato il 23 maggio 2010.

Nel XVIII secolo la Cattedrale assunse l’attuale planimetria per l’aggiunta di due cappelle barocche: la Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei ss. Filippo Neri, Biagio e Gerolamo, lungo la navata laterale destra e di proprietà della famiglia Pelletta, e della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales, lungo la navata sinistra. In questa furono già aperte altre tre cappelle cinquecentesche: la Cappella dello Sposalizio della Vergine, detta anche di San Giuseppe, della famiglia Cacherano di Villafranca (nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri), di San Giovanni Battista della famiglia Laiolo e di San Teobaldo e San Secondo della famiglia Zoia. Tra queste ultime due fu aperto, sempre in età cinquecentesca, la nicchia ospitante il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. Nel 1641, incaricato un sacerdote del Capitolo alla cura delle anime, sorse la necessità di proferirgli un reddito perpetuo per il suo sostentamento. Si dispose allora di ricavare da beni immobili della stessa Cattedrale un reddito per la Vicaria perpetua legata alla Cappella di San Gottardo, santo che da quel momento fu unito al titolo di Santa Maria Assunta della Cattedrale e il cui culto fu introdotto da San Bruno (o Brunone) d’Asti, abate benedettino, teologo e vescovo di Segni, il quale visse cinquant’anni dopo Gottardo (960-1038).

  • Gli ambienti, le cappelle nobiliari e le opere esposte
  • Navata laterale sinistra
  • La prima cappella posta all’inizio della navata laterale sinistra è quella dei Tebaldo e Secondo della famiglia Zoia e risalente alla metà de Settecento, ove al suo interno è ubicato un pregevole altare ligneo barocco.
  • Il nicchione fu ricavato in età cinquecentesca per ospitare il gruppo scultoreo in terracotta policroma del “Compianto sul Cristo morto”, già nella Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, in fondo alla navate laterale destra, un tempo della famiglia Malabaila. L’opera, costituita dalle otto figure evangeliche della deposizione (Cristo morto, la Vergine sorretta da San Giovanni evangelista, San Nicodemo, San Giuseppe di Arimatea e le tre Marie: Maria di Cleofa, Maria di Salòme e Maria Maddalena di Magdala) s’ispira alla tradizione pietistica di area lombarda con ampio ricorso a parti calcate dal vero, come una mano e le gambe del Cristo.

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  • Cappella di San Giovanni Battista, già sepolcro della famiglia Laiolo dopo la metà del Trecento e intitolata a S. Stefano, la cappella fu riedificata nel 1620-1624 per il patrocinio dei conti Asinari di Casasco e rimaneggiata nei secoli successivi, benché conservi ancora la decorazione a stucco del sottarco. Gli affreschi sono del tardo Settecento, mentre l’altare marmoreo, proveniente dalla cappella del Crocifisso della soppressa chiesa conventuale di San Giuseppe, sostituì quello originale nel 1809, anno in cui su questi fu posta la tavola della Madonna col bambino in trono tra santi e il committente Govone Oberto Solaro del 1516, già depositata presso la succitata chiesa di San Giovanni, operazione che comportò la riduzione della cornice e la perdita dell’iscrizione indicante la data dell’opera e il nome del committente. Quest’ultimo, erroneamente indicato in passato come banchiere anziché avvocato, è ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine e, in onore al rango della famiglia, nella pala sono raffigurati manufatti tessili di lusso, quali il damasco dell’abito dell’angelo musicante, il baldacchino di seta (ispirato ai modelli della pittura veneta rinascimentale) e il tappeto del trono intessuto d’oro di fattura ispanico-moresca.

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  • Cappella dello Sposalizio della Vergine detta anche di San Giuseppe è la terza cappella della navata settentrionale del duomo, edificata nel 1516 dai conti Cacherano di Villafranca e i cui discendenti ne promossero la ricostruzione a metà Seicento. Nel 1728 la cappella divenne proprietà della famiglia Alfieri Curbis e qui fu sepolta la madre del grande illuminista Vittorio Alfieri; mentre sono ottocentesche le pitture con angeli e simboli della Passione e le decorazioni del sottarco e del prospetto. Sull’altare marmoreo con coppie di colonne tortili, proveniente dalla chiesa conventuale di San Giuseppe, soppressa in età napoleonica, è collocato lo Sposalizio della Vergine, tavola di Gandolfino da Roreto eseguita nel 1510-12 su committenza della famiglia Cacherano. Tra le opere più antiche dell’artista, la scena è ambientata in uno spazio architettonico di memoria bramantesca e ove, pur non rinunciando alla pastiglia dorata, si presta particolare attenzione ai raffinati apparati decorativi, come i tessuti preziosi e la bella lumiera che pende dal soffitto.

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  • Cappella della SS. Trinità, detta anche di San Francesco di Sales.
  • Cappella della Madonna Grande, detta anche dell’Epifania, decorata dai pittori Carlo Innocenzo Carloni, Gaetano Perego e Pietro Antonio Pozzo nel 1767-68. Sull’altare è ubicata la statua in rame argentato e dorato della Madonna Assunta dello scultore astigiano Giovanni Tommaso Groppa su commissione del vescovo Innocenzo Milliavacca.
  • Navata laterale destra
  • Cappella della Madonnina, detta anche dell’Ascensione, voluta dalla famiglia Malabaila, presenta sull’altare barocco uno splendido affresco della metà del XV secolo proveniente dalla Certosa di Valmanera e raffigurante la Madonna del latte, sacra icona oggetto di particolare venerazione del popolo astigiano.

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  • Cappella del SS. Sacramento, detta anche dei Biagio, Gerolamo e Filippo Neri, fondata nel XV secolo dalla nobile famiglia Pelletta, fu ceduta al Capitolo che nel 1694 le diede una nuova veste barocca grazie agli affreschi di Salvatore Bianchi con l’Apoteosi di San Filippo Neri e Storie della vita; mentre il baldacchino che sormonta l’altare è dono del conte Amico di Castell’Alfero. Nell’urna dell’altare si conserva il corpo del Beato Enrico di Comentina, traslato nel 1801 dalla chiesa conventuale di San Francesco d’Assisi. Durante gli interventi del 1694 fu smembrato e ricollocato sull’altare, altresì, il Polittico della Genealogia della Vergine del 1501 di Gandolfino da Roreto. L’opera, inserita oggi sull’altare barocco della cappella, è composta dalla tavola centrale con la Genealogia della Vergine e della Santa Parentela, secondo un testo apocrifo trascritto sul dipinto stesso; le tavole laterali rappresentano i ss. Biagio, Gerolamo, Secondo e Dalmazzo nella parte sommitale sormontata dalla lunetta con la Pietà tra la Vergine e San Giovanni evangelista. Il tema della Sacra Parentela, piuttosto popolare tra il XV e il XVI secolo, e particolarmente legato alla tradizione tedesca, è presente in altre opere di Gandolfino da Roreto (chiesa di Sant’Antonio di Casale Monferrato; chiesa di Santa Maria Assunta di Grignasco; e Sacrestia del Duomo di Torino), con richiami diretti all’ambiente lombardo manierista di Ambrogio da Fossano, detto il Borgognone.

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Sulla zona presbiteriale, dietro l’altare maggiore, è ubicato lo splendido coro ligneo con stalli settecenteschi dello scultore Giuseppe Giacinto Salario di Moncalvo, il quale sostituisce l’antico coro del 1477 del pavese De Surso, oggi al museo diocesano della Cattedrale.

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Alla luce di quanto brevemente indagato, il consiglio più efficace che possiamo fornirvi è quello di recarvi personalmente nel capoluogo astigiano ove, oltre alla Cattedrale di Santa Maria Assunta e San Gottardo, nonché all’ottima cucina, avrete modo di scoprire gli altri gioielli medievali e barocchi, come la Collegiata di San Secondo, il Battistero di San Pietro, la Cripta di Sant’Anastasio, l’Arazzeria Scassa e la Pinacoteca di Palazzo Mazzetti, incastonati come gemme all’interno dell’accogliente reticolo urbano.

 

 

UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH – “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

UN TUFFO NELLA STORIA IRLANDESE. GLENDALOUGH  –  “LA VALLE DEI DUE LAGHI”.

di Sofia Graziano

Glendalough, che deriva dal gaelico Gleann Dà Locha, “valle dei due laghi”, è un villaggio monastico situato nella parte orientale della Repubblica d’Irlanda, sulle Wicklow Mountains, a poche decine di chilometri a sud di Dublino. Fu fondato nel V secolo da un giovane monaco eremita di nome Kevin, che giunse in questa valle alla ricerca di pace e isolamento.

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Non si hanno molte notizie certe sull’uomo che sarebbe diventato, in seguito alla canonizzazione del 1903, San Kevin. La sua vita è costellata di aneddoti leggendari che fanno di lui un personaggio misterioso, a metà tra il mondo reale e quello della mitologia popolare.

Ciononostante, non ci sono dubbi sulla sua esistenza, e questo fatto rende, se possibile, ancora più intrigante la sua storia e quella di Glendalough. Possiamo dire per certo che il monaco giunse nel 498 d.C. in questa valle, guidato, secondo la leggenda, da un angelo che lo condusse fino ad una grotta sulle rive del superiore dei due laghi, l’Upper Lake. Questa grotta, è, in effetti, una tomba risalente all’Età del Bronzo (3000-1100 a.C.), ora nota come St Kevin’s Bed. Qui il santo dormiva, mentre il luogo consacrato alla preghiera e alla meditazione era la cosiddetta St Kevin’s Cell. Essa era una rustica capanna di pietra, di cui oggi rimane solo la base, costruita su uno sperone di roccia affacciato sul lago.

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Ben presto, voci sulla fama dell’eremita si diffusero in tutta Irlanda e moltissimi religiosi, provenienti da ogni parte dell’isola, vennero a Glendalough per condividere con Kevin una vita votata alla pace e alla meditazione. A questo si deve la costruzione non solo di un villaggio di capanne che ospitavano i seguaci del monaco, ma anche di numerose chiese, una cattedrale medievale, un refettorio, mulini, un granaio… In poco tempo sorse un importantissimo monastero e Glendalough divenne il principale luogo religioso d’Irlanda, in quanto primo centro cattolico d’Irlanda. Mi propongo ora di descrivere gli edifici di maggiore interesse.

La St Kevin’s Church (o Kitchen)

É una piccola chiesa risalente al XI-XII secolo, di pianta rettangolare, costruita interamente in pietra locale e dedicata a San Kevin. Si ipotizza che sia stata ricostruita sul modello di un edificio ligneo preesistente. Il suo soprannome, ‘cucina di San Kevin’, si deve alla caratteristica torre campanaria, che, per la sua forma particolare, ricordava agli abitanti del luogo il comignolo di una cucina. Essa fu costruita successivamente alla struttura della chiesa. Il tetto, spiovente, tipico dell’architettura di quel periodo, è formato da lastre di pietra disposte orizzontalmente e tenute insieme da strati di calce e sabbia passata al mortaio. Un arco, collocato sulla parte superiore dell’edificio, permette di scaricare e distribuire meglio il peso del tetto. I costruttori decisero di sfruttare lo spazio creato dall’arco per ricavarne una camera, tramite la quale si accedeva al campanile per suonare le campane e chiamare i fedeli in preghiera.

Oggigiorno la St Kevin’s Church appare spoglia e grigia per la pietra nuda che la compone, mentre un tempo era interamente intonacata, dipinta all’esterno con colori vivaci, rivestita all’interno da scene tratte dalla bibbia o basate sulla vita del santo per facilitarne la comprensione agli analfabeti.

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La Pietra della Cerva

A pochi passi dalla St Kevin’s Church, oltre un ponte teso su un ruscello, si trovano delle rocce che a prima vista possono sembrare anonime. Avvicinandosi, su una di esse si può notare un buco scavato a formare una sorta di ‘ciotola’. Secondo la leggenda, un giorno San Kevin trovò un neonato affamato, che però non sapeva come sfamare. Proprio all’altezza di questa roccia c’era una cerva, alla quale si deve il suo nome, mandata in aiuto del santo, in attesa di essere munta.

La Torre Circolare

Non può passare inosservata la bellissima Torre Circolare, magnifica nella solennità conferitale dalla sua forma semplice e slanciata. S’innalza fiera sui suoi 33 metri d’altezza, sovrastando tutte le costruzioni circostanti. Sembra una sentinella che vigila muta sulla bellezza che ha attorno.

La pietra che la compone è ardesia, frammista a una piccola percentuale di granito. Serviva per richiamare i fedeli alla preghiera, tramite la campana posta sulla cima, ma aveva anche funzione di magazzino. In caso di attacco, fungeva da rifugio per i monaci e per le preziose reliquie di San Kevin. L’interno era infatti suddiviso in sei piani, divisi da pavimenti di legno e collegati tra loro da scale. L’entrata, inoltre, era posta a 3,5 metri da terra e i monaci vi accedevano tramite una scala provvisoria che veniva poi fulmineamente ritirata, proprio per rendere più sicura la struttura e per impedire agli assalitori di entrare. L’attacco più celebre che dovette subire fu quello del 1398 a opera degli inglesi, che si concluse con la vittoria di questi ultimi e con il tramonto del monastero di Glendalough.

Il tetto conico andò distrutto e fu ricostruito nel 1876 utilizzando le stesse pietre che lo componevano originariamente.

Il cimitero celtico

Glendalough ci parla di un passato in cui il cattolicesimo muoveva i primi passi nella piovosa isola d’Irlanda. Non bisogna dimenticare, però, la cultura che lo precedette, quella stessa cultura che è tra le cose che più ci affascinano di questa terra meravigliosa: il patrimonio celtico. Nessuna sorpresa nel vedere, tutt’intorno alla Torre Circolare, un centinaio di lapidi litiche, alcune delle quali inclinate dal tempo, ma tutto sommato ben conservate, sormontate da croci celtiche. Muoversi in mezzo a questo cimitero celtico è come camminare nella storia irlandese e toccarla con mano.

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Trovò sicuramente la tranquillità che desiderava, in questo piccolo angolo di paradiso irlandese, che, per la bellezza del contesto naturale in cui è collocato, può essere definito un vero e proprio gioiello dell’Isola di Smeraldo, capace di incantare il visitatore, riportandolo sulle vestigia di un passato misterioso e affascinante.

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Il Mosaico: la pittura per l’eternità

Arte e tecnica sono intimamente connesse, comprendere queste connessioni è la chiave per comprendere molti sviluppi e orientamenti analizzati dalla Storia dell’Arte. Motivo per cui tra i temi trattati vogliamo considerare anche gli aspetti tecnici sia dal punto di vista formale che storico e pratico. Qui cominciamo con una delle tecniche più durevoli: il mosaico.

Tecnica antichissima, può a buon diritto chiamarsi pittura per l’eternità (come fu definita dal Ghirlandaio), infatti in condizioni di stabilità del supporto a cui aderisce, il mosaico può perdurare per tempi lunghissimi. Abbiamo infatti pregevoli mosaici risalenti ad epoche antichissime.

Il termine deriva dal latino opus musivum con probabile riferimento alle Muse e alle decorazioni delle grotte dedicate ad esse. Gli esempi presenti in Grecia, per esempio, ci permettono insieme alla pittura vascolare, di ricostruire i primi passi della pittura tradizionale (su tavola o murale) di cui invece non abbiamo quasi più traccia. Del resto spesso con il termine mosaico spesso si comprendono tecniche differenti come il litostrato in cui però non vi è l’impiego di tessere ma di ciottoli variopinti.

Sicuramente l’opera più nota di questa tipologia è la Battaglia di Isso scoperta negli scavi di Pompei e probabilmente copia di un mosaico più famoso di Filosseno da Eretria.

Battaglia di Isso, Museo archeologico di Napoli, III a.C.

Tracce di mosaico con tessere vitree sono note in Egitto ma la tecnica ebbe più larga diffusione in epoca romana e Plinio riporta alcune notizie sulle origini nel Naturalis Historia. Probabilmente per ottenere effetti cromatici più intensi e ricchi si pensò di introdurre accanto alle normali colorazioni delle pietre le tessere in pasta vitrea.

Le modalità tecniche

Per creare il mosaico sull’intonaco veniva steso, ma solo nell’area lavorabile nell’arco di poche ore, uno strato di mastice. Su questo supporto adesivo andavano adagiate le tessere musive, con dimensioni variabili in base alla disposizione, più piccole se destinate a riprodurre le figure, più grandi se utilizzate per lo sfondo. Le tessere potevano essere in terra cotta, in vetro trasparente o opaco oppure auree. Le opere realizzate spesso quali inserti della decorazione parietale erano spesso delimitate da cornici di conchiglie.

Mosaico con Nettuno e Anfitrite, Ercolano, I sec. d.C.

Il mosaico bizantino

Nell’Arte bizantina il mosaico diviene l’espressione artistica più caratterizzante, esprimendo al meglio le peculiarità delle figurazioni sacre. Anche la tecnica si evolve: oltre all’utilizzo di gamme cromatiche sempre più ampie e preziose si impiega un letto di intonaco più fine e resistente. In particolare gli sfondi realizzati con tessere dorate contribuiscono alla suggestione di una realtà divina e ultraterrena, aggiungendo ieraticità alle figurazioni.

Gli edifici sacri ravennati, realizzati tra il V e il VII secolo, accolgono alcuni tra i più straordinari mosaici bizantini come il Mausoleo di Galla Placidia o la Basilica di San Vitale.

Mausoleo di Galla Placidia, Mosaico con lunetta del Buon Pastore, Ravenna, V secolo

Le figure, frequentemente, vengono realizzate a parte e poi aggiunte alla decorazione musiva delle pareti, per consentire di elaborare con maggiore cura i dettagli più raffinati.

Non ci sono descrizioni della tecnica risalenti al periodo bizantino ma dalle stesse opere emerge la presenza di tre stati di intonaco man mano più fine, le dimensioni medie delle sezioni che i mosaicisti riuscivano a realizzare nell’arco di un giorno (circa 50 x 50 cm) e le modalità di disegno della figurazione. L’artista delineava le figure sull’intonaco fresco e col tempo cominciò a realizzare una sorta di affresco come disegno di base, come appare evidente nei mosaici di San Marco a Venezia.

L’evoluzione basso-medievale

Con l’invenzione del linguaggio italiano anche in pittura, l’impiego del mosaico si riduce notevolmente. La tecnica ricalca quella pittorica dell’affesco, per cui le tessere assumono forme diverse e soprattutto si dispongono a seguire l’andamento del disegno. Nei dettagli i mosaicisti impiegano tessere di dimensioni molto piccole per poter registrare meglio i passaggi di ombra e di luce.

Mosaici della Cappella Palatina nel Palazzo dei Normanni, Palermo 1143 ca.

Dal periodo rinascimentale in poi la tecnica musiva cade in disuso e solo pochi artisti decidono di impiegarla. Tra questi Raffaello che affida al veneziano Luigi De Pace, la decorazione musiva della cupola di Santa Maria del Popolo su suoi disegni.

La tecnica musiva torna in auge nel XX secolo come vedremo in un prossimo post dedicato al mosaico nell’Arte contemporanea.