“L’ULTIMO AMORE DI CLAUDE MONET”: LE NINFEE DELL’ORANGERIE (PARTE PRIMA) IL RICORDO DI RENÉ GIMBEL E FRANÇOIS THIÉBAULT-SISSON

“L’ULTIMO AMORE DI CLAUDE MONET”: LE NINFEE DELL’ORANGERIE (PARTE PRIMA)

IL RICORDO DI RENÉ GIMBEL E FRANÇOIS THIÉBAULT-SISSON

di Filippo Musumeci

«Che c’è da dire di me? Che cosa può esserci da dire, vi chiedo, di un uomo al quale non c’è null’altro che la sua pittura che gli interessi al mondo, oltre al suo giardino e ai suoi fiori[1]» (Claude Monet)

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 Era il 19 agosto 1918 quando il mercante d’arte René Gimpel, su iniziativa del collega Georges Bernheim, prese posto con questi in carrozza alla volta di Vernon, a cinque chilometri dalla località di Giverny, ove il maestro Monet, già settantottenne, lavorava trepidante a quel titanico progetto delle “Grandi Decorazioni”, le quali prenderanno forma nelle ventidue tele a olio delle Ninfee – alte due metri, singole o riunite, per una lunghezza totale di quasi cento metri – e che il 17 maggio 1927 verranno presentate al pubblico presso le due sale ellittiche dell’Orangerie des Tuileries di Parigi, secondo la volontà del suo stesso autore e ove tutt’oggi restano esposte.

Nonostante lo sconforto per i problemi alla vista, Monet aveva saputo tener fede alla promessa fatta all’amico Gustave Clemenceau – uomo politico e di cultura, conosciuto con il nomignolo di “il Tigre” per via del temperamento autorevole e la vena alquanto polemica – il 12 novembre 1918, all’indomani dell’armistizio, di donare allo Stato francese inizialmente otto tele con soggetto le Ninfee.  Nell’ottobre di due anni dopo Monet ampliava il progetto, decidendo di realizzare dodici, anziché otto, pannelli a olio, ma a condizione che questi venissero ubicati in modo permanente in un locale ex novo nel giardino dell’Hôtel Biron, oggi Musée Rodin. Ma come ben si sa, questo locale non prenderà forma e, in alternativa, si opterà, come detto, per le due sale ellittiche dell’Orangerie delle Tuileries, ma alle quali, su esplicita richiesta di Monet, saranno apportate delle importanti modifiche funzionali a ospitare, infine, il corpus delle ventidue “Grandi Decorazioni” delle Ninfee.

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Il maestro impressionista non riuscirà a presenziare alla cerimonia d’inaugurazione della sua opera grandiosa. Egli si spegnerà il 5 dicembre 1926 all’età di ottantasei anni, stanco e malato. Ma restano le testimonianze di amici, colleghi ed estimatori sull’impresa titanica compiuta dal vecchio “leone parigino”, come quella in data 19 agosto 1918 del mercante d’arte alsaziano René Gimpel, che qui si riporta:

“Seguiamo per un paio di chilometri la Valle della Senna, così bella in questo luogo, e si raggiunge il famoso villaggio in cui molti artisti sono raggruppati attorno al maestro. Vedo grandi finestre che si aprono in diverse case coloniche. Qui ci troviamo di fronte al muro di Claude Monet, trafitto con una grande porta verde e un po’ più avanti un’altra porta molto piccola, troppo verde, e la apriamo per entrare nel giardino di Monet così spesso descritta. Mi dispiace di essere in completa ignoranza dei nomi di fiori e mi ritrovo in grado di assegnare loro un nome. Ci vorrebbe un Maeterlinck per un tale giardino che è come nessun altro, in primo luogo perché è composto solo di fiori semplici […]. Credo che nessuna fioritura sia sotto un metro. Alcuni fiori, alcuni dei quali sono di colore bianco, altri di gialli, sembrano margherite giganti e andare fino a due metri. Questo non è un campo, ma una foresta vergine di fiori con colori sempre vivaci; nessuno è rosa o blu, sono rossi, sono blu. Come Bernheim mi ha parlato di una decorazione enorme e misteriosa a cui lavora il pittore e che vorrebbe probabilmente mostrarci, mi attacco alla posizione e vinco, e ci conduce attraverso i corridoi del giardino fino uno studio di recente costruzione, costruito come una chiesa del villaggio. Al suo interno, è solo una stanza enorme con un soffitto di vetro, e qui ci troviamo di fronte ad uno strano spettacolo artistico: dinanzi a uno strano spettacolo artistico: una dozzina di tele disposte in cerchio sul pavimento, l’una accanto all’altra, tutte larghe circa due metri e alte un metro e venti; un panorama fatto d’acqua e ninfee, di luce e di cielo. In quell’infinità, acqua e cielo non avevano né inizio né fine. Ci parve d’essere presenti a una delle prime ore della nascita del mondo. L’insieme è misterioso, poetico, incantevolmente irreale, e da una sensazione strana: un misto di disagio e di piacere al vedersi circondati da ogni parte dall’acqua[2]”.

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«Lavoro tutto il giorno a queste tele — rispose Monet — me le passano una dopo l’altra. Nell’atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e io cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare velocemente per lasciare il posto a un altro colore già registrato alcuni giorni prima in un altro studio che mi viene posto quasi istantaneamente dinnanzi; e si continua così per tutta la giornata. Tornate a farmi visita all’inizio di ottobre, le giornate si accorciano e mi prendo quindici giorni di riposo[3]».

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Nel febbraio dello stesso 1918 il critico d’arte François Thiébault-Sisson anticipava la visita di René Gimpel e Georges Bernheim a Monet presso Giverny, di cui resta una preziosa testimonianza, pubblicata nel giugno 1927 dallo stesso Sisson e che qui si riporta per intero:

Erano i primi giorni del febbraio 1918 eppure era già primavera. Ai lati della strada che mi portava a Giverny i contorti candelabri degli olmi, alti cinquanta, sessanta piedi, erano cosparsi di puntini dorati, nuovi bocci che costituivano un ornamento adeguato di luminosità, ricchezza discreta, freschezza. Il lieve calore del sole splendente ed un cielo di un azzurro raggiante, gioioso e senza nuvole si venivano ad aggiungere al fascino di quella giornata, e fu con quella luce perfetta che vidi per la prima volta, sebbene senza ancora incompiute, quelle grandi Ninfee che il pittore avrebbe presentato tre anni dopo allo stato e che lo stato ha adesso installato nella vecchia Orangerie delle Tuileries in un’ambientazione di gusto impeccabile e semplicità estrema. Le otto tele che formano questo meraviglioso insieme sono adesso ospitate in due stanze ovali dai soffitti abbastanza bassi, le pareti sono alte tanto quanto è necessario per creare una fascia di colore grigio-beige attorno ai dipinti. […] Avvertito della mia visita, Claude Monet, mi aspettava sulla porta. Mi ricevette come soltanto lui sa fare quando è di buon umore: sorridente, lo sguardo acceso ed allegro, la sua stretta di mano calorosa e cordiale. I suoi settantotto anni non gli pesavano e non lo avevano cambiato. Si muoveva ancora con la stessa vivacità nervosa, era ancora estremamente vigile e si vestiva sempre con la stessa attenzione di una volta. Le sue mani sbucavano dalle maniche delle giacca, magre, sottili, attorno ai polsi una leggera nuvola di tulle increspato, alla vecchie maniera. Solo la lunga barba, quasi totalmente banca, che gli incorniciava il volto, simile a quello di un anziano sceicco dal naso aquilino, attestava il passare degli anni.

«Pranziamo prima» disse; «le cose serie dopo mangiato».

E nella sala da pranzo, tappezzato di giallo limone contornato di blu, dopo sono appesi acquerelli e disegni giapponesi, diede prova di un sincero appetito e vuotò il suo bicchiere come un uomo che apprezza le cose buone della vita e le assapora lentamente. Dopo il caffè andammo in giardino e dal giardino attraversammo la strada e i binari della ferrovia, dove i treni non passano più, ed entrammo nel regno delle NinfeeMentre camminavamo mi descrisse come aveva realizzato il tutto. In un prato completamente vuoto, privo di alberi ma irrigato da un braccio tortuoso e gorgogliante del fiume Epte, era riuscito a creare un giardino da favola scavando un grande stagno al centro e piantando sulle sue sponde alberi esotici e salici piangenti, i cui rami pendevano con le loro lunghe braccia verso la superficie dell’acqua. Attorno allo stagno aveva tracciato sentieri con graticci di fogliame, sentieri tortuosi che si incrociavano più volte per creare l’illusione di un grande parco. E nello stagno aveva piantato migliaia e migliaia di ninfee, varietà rare e con i più bei colori dell’arcobaleno: dal violetto, rosso e arancio al rosa, lilla e malva e infine, sopra l’Epte, nel punto dove esce dallo stagno, aveva costruito un ponticello rustico a schiena d’asino come quelli che dipingevano nelle gouaches settecentesche e sulla “toile du Jouy”. Da quando aveva finito di pagare la sua proprietà […] aveva messo da parte del danaro e, non appena si era convinto di poter di nuovo spendere, si era abbandonato a queste costose fantasie da ricco proprietario terriero dell’ancien régime. Tuttavia le tele ispirate a questo suo “ultimo amore” lo avevano più che compensato per i soldi che vi aveva investito.

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«Qui» mi raccontò, «potete vedere tutti i motivi che ho trattato tra il 1905 e il 1914, ad eccezione delle mie impressioni di Venezia. Ho dipinto tante di queste ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni dell’anno e adattandole ai diversi effetti di luce che il mutar delle stagioni crea. E, naturalmente, l’effetto cambia costantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un minuto all’altro, poiché i fiori acquatici sono ben lungi dall’essere l’intero spettacolo; in realtà sono soltanto il suo accompagnamento. L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come brandelli di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento. La nuvola che passa, la fresca brezza, la minaccia o il sopraggiungere di una tempesta, l’improvvisa folata di vento, la luce che svanisce o rifulge improvvisamente, tutte queste cose che l’occhio inesperto non nota, creano variazioni nel colore ed alterano la superficie dell’acqua: essa può essere liscia e non increspata e poi, improvvisamente, ecco un’ondulazione, un movimento che la infrange creando piccole onde quasi impercettibili, oppure sembra sgualcire lentamente la superficie conferendole l’aspetto di un grande telo di seta spruzzato d’acqua. Lo stesso accade ai colori, al passaggio dalla luce all’ombra, ai riflessi. Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima, non appena l’effetto interrotto riappare. È un lavoro veramente estenuante, ma quanto è seducente! Cogliere l’attimo fuggente, o almeno la sensazione che lascia, è già sufficientemente difficile quando il gioco di luce e colore si concentra su un punto fisso, la silhouette di una città, un paesaggio immobile. Ma l’acqua, essendo un soggetto così mobile e in continuo mutamente è un vero problema, un problema estremamente stimolante perché ogni momento che passa la fa diventare qualcosa di nuovo ed inatteso. Un uomo può dedicare l’intera vita a un’opera simile; io l’ho fatto per otto o nove anni e poi ho smesso improvvidamente colmo d’inspiegabile angoscia».

 «Come mai?» chiesi.

«I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti della luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo assolutamente a captare i toni intermedi o quelli più profondi. Le forme, quelle riuscivo ancora a vederle con la stessa chiarezza e a disegnarle con la stessa precisione. Inizialmente volevo continuare. Passavo il tempo qui presso il ponticello, proprio dove siamo adesso, e stavo ore e ore sotto il sole cocente protetto dal mio parasole sulla mia sedia pieghevole, costringendo me stesso a continuare il mio compito interrotto e a ritrovare la freschezza, ormai svanita, della mia tavolozza! Tutto vano. Il mio quadro diventava sempre più scuro, sempre più “antiquato” e, appena finita la sofferenza, lo confrontai con opere precedenti. Mi venne un attacco d’ora e lacerai tutte le tele col mio temperino. Naturalmente non c’è bisogno di dire che nel frattempo avevo consultato tutti i migliori oculisti che potei trovare. Rimasi sgomento per le opinioni contraddittorie che mi furono espresse. Qualcuno mi disse che era la vecchiaia e il conseguente e progressivo indebolimento degli organi; altri e secondo me avevano ragione loro, mi fecero capire tergiversando non poco che mi stavano venendo le cataratte e che in futuro un’operazione mi avrebbe potuto guarire. Furono comunque cauti nel dirmi che il lento progredire dei miei sintomi dimostrava che ci voleva ancora tempo perché la mia affezione si sviluppasse appieno e che quindi ci sarebbero voluti degli anni prima di poter fare l’intervento. Comunque, tutti erano d’accordo su un punto: la necessità di assoluto riposo. […] Giunse infine un giorno, un giorno benedetto, quando ebbi la sensazione che mia malattia fosse provvidenzialmente passata. Provai una serie di esperimenti per rendermi conto dei limiti e delle possibilità della mia vista e con grande gioia scoprii, nonostante fossi ancora insensibile alle ombreggiature più fini e alle tonalità dei colori visti da vicino, che i miei occhi non mi tradivano se facevo qualche passo indietro e assimilavo l’immagine nel suo insieme. E fu questo il punto di partenza per le composizioni che state per vedere nel mio studio. Un punto di partenza molto modesto, naturalmente. Ero esitante e non volevo lasciare niente al caso. Cominciai pian piano a mettermi alla prova facendo innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che, in primo luogo, lo studio della luce naturale non era possibile per me, ma d’altro canto mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colori non rientravano più nella sfera delle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza di prima quando si trattava di colori vivaci, isolati all’interno di una massa di tonalità scure. Come avrei potuto trarne vantaggio?Gradualmente giunsi ad una decisione. Da quando avevo passato la sessantina avevo in mente di riprendere ciascuna delle categorie di soggetti ai quali avevo lavorato nel corso degli anni e di creare una specie di sintesi, una specie di summa summarum, in una o forse due tele, di tutte le mie precedenti impressioni e sensazioni. Ma poi avevo abbandonato l’idea, per ché avrebbe richiesto molti viaggi e tanto tempo per rivisitare i vari luoghi della mia vita di pittore, uno dopo l’altro, per catturare di nuovo le mie passate emozioni. E ormai viaggiare mi affatica. Perfino brevi gite in automobile, di due o tre giorni, mi mettono a dura prova. Cosa mi avrebbe provocato un viaggio di diversi mesi? E inoltre volevo restare qui, dove sono felice. Mi sono affezionato ai fiori del mio giardino a primavere e d’estate alle ninfee nel mio stagno sull’Epte; danno sapore alla mia vita, giorno dopo giorno. Quindi avevo accantonato il progetto. Le mie cataratte me lo fecero riprendere in considerazione. Avevo sempre amato il cielo e l’acqua, il verde, i fiori. Tutti questi elementi potevano essere trovati in grande abbondanza qui nel mio piccolo stagno. Talvolta, di mattina o di sera (ho smesso di lavorare durante le ore di luce piena e di pomeriggio vengo solo a riposarmi) mentre lavoravo ai miei schizzi, mi dissi che sarebbe stato interessante fare una serie di impressioni di insieme in quei momenti del giorno, quando la mia vista sarebbe stata probabilmente più precisa. Attesi che l’idea prendesse forma, che la disposizione e la composizione dei motivi si imprimessero a poco a poco nella mia mente e poi, quando giunse il giorno in cui mi sentii di avere sufficienti assi nella manica per tentare la fortuna con una reale speranza di successo, mi decisi ad agire e agii. Sono sempre stato un uomo caparbio, una volta presa una decisione. Su due piedi chiamai un muratore, un uomo onesto con una piccola impresa, coscienzioso, che sapeva fare il suo mestiere. Facemmo un progetto, molto semplice, per uno studio più grande dell’usuale, lungo venticinque metri, largo quindici. Solide mura, nessuna apertura eccetto una porta. Due terzi di vetro. Gli operai iniziarono a scavare le fondamenta il primo agosto. Poi vennero la mobilitazione generale e la guerra. Il mio costruttore non aveva più operai. Il materiale da costruzione non poteva più essere portato a destinazione. Ci vollero sei mesi per iniziare a costruire. Non fu finito che nella primavera del 1916. Allora, quando i lavori furono più o meno terminati, mi misi all’opera. Sapevo cosa potevo e volevo fare. In due anni ho completato otto dei dodici pannelli che avevo progettato […]»

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 Eravamo arrivati al nuovo studio. Entrammo e i miei occhi si spalancarono dalla meraviglia. Claude Monet aveva ampliato il suo motivo originale con una nobiltà, un generosità ed un decoro totalmente inattesi. Utilizzando un processo di composizione la cui semplicità è uno dei tratti più felici, aveva dipinto lo stagno con le ninfee dalla prospettiva del viottolo che lo circonda e ogni tela rappresentava ogni punto di osservazione che egli aveva scelto. Erano tutte della stessa altezza – approssimativamente 1,80 m. Le larghezze variavano: alcune erano 4, altre 6 o 8 metri. Come ambientazione generale aveva preso più o meno ciò che la natura stessa gli offriva. In alcuni quadri lo specchio d’acqua era incorniciato da tronchi nodosi di salici piangenti, ed in altri, dove la natura non gli dava alcun motivo per limitare i bordi della tela, aveva schivato ogni artificio concentrando l’attenzione dell’osservatore sull’acqua stessa. Nessuno dei quadri era stato eseguito nella luce piena del mezzogiorno. Gli effetti erano quelli delle nebbie dell’aurora o della mezza mattinata, con una luce molto morbida e nitida, oppure del pomeriggio col tramonto, o dell’ultimo raggio di luce, del crepuscolo e della notte. Già questo era sufficiente per permettere di vedere i soggetti in una inimmaginabile varietà di aspetti. E, per quanto riguarda l’effetto del colore era letteralmente prodigioso. Su una basa chiara o scura, quasi nera, con sfumature di verde, il modo delicato dell’artista di distribuire i colori permetteva ai porpora e ai gialli, agli ametista e ai rosa, al viola e al malva di esprimersi alla perfezione. Poggiando sulle loro larghe e piatte foglie le ninfee alzavano con discrezione le loro corolle circondate da cupole verdi e il centro della composizione era quasi sempre vuoto, ma in un senso molto relativo per ché era proprio lì che il pittore aveva concentrato il gioco di luci e di riflessi sulla superficie scintillante dell’acqua calma, dell’acqua increspata o mossa da leggere onde. Là il riflesso del piccolo cumulo di nubi che attraversava il cielo sembrava galleggiare dolcemente, tinto di rosa o del color del fuoco, oppure si potevano veder scorrere brandelli di nebbia che si levava all’alba. L’intera scena luccicava con la brillantezza del sole ormai morente i cui ultimi raggi rifulgevano come flutti d’oro in un cielo grigioperla e turchino.

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Tutto quanto era di un’incredibile sontuosità, ricchezza, intensità di colore e di vita. Per un momento pensai che il vecchio mi avesse preso in giro raccontandomi della perdita della sua vista, ma mi convinsi del contrario quando lo accompagnai nel suo studio dove era solito lavorare ogni giorno e osservai venticinque o trenta opere che aveva scartato, opere che risalivano al periodo in cui, dopo l’inizio della sua infermità, imperterrito, aveva continuato a lavorare. Le note di colore di queste opere erano tremendamente fuori tono e nonostante l’artista fosse presente nel disegno, nel talento per la composizione e nell’effetto d’insieme, il colorista sembrava essere svanito nel nulla; restava impossibile sondare il mistero del miracolo raggiunto.

«Non vi scervellate per questo» mi disse Monet.

«Se ho riguadagnato il mio senso del colore nelle grandi tele che vi ho appena mostrato è perché ho adattato i miei metodi di lavoro alla mia vista e perché quasi sempre ho buttato giù i colori a caso, da un lato fidandomi unicamente delle etichette sui tubetti e dall’altro seguendo la forza dell’abitudine, facendo affidamento sul modo in cui ho sempre steso le tinte sulla mia tavolozza. […] La mia infermità talvolta è rientrata e che, in più di un’occasione, la visione dei colori è tornata com’era ed io ho approfittato di questi momenti per lare le necessarie rettifiche». 

Quindi è piuttosto alla nascente cecità che a qualsiasi progetto premeditato che dobbiamo le composizioni che Camille Lefèvre ha collocato in un’ambientazione oltremodo adeguata, in una cornice di grande gusto e purezza. Gli spazi di forma ellittica creati dall’architetto del Museo Nazionale non sono quelli che Monet aveva concepito in un primo momento. Egli aveva in mente una vasta rotonda nella quale le sue tele sarebbero state collocate alle pareti come un panorama e ci vollero molte lunghe discussioni tra lui ed il suo ‘direttore’ prima che egli accettasse di proseguire con l’idea dell’architetto. Non poté provare la gioia di vedere la sua opera affissa alle pareti prima della sua morte e così egli non poté mai vedere la sua opera assumere il suo pieno significato, e il suo intero potere suggestivo. Ma almeno morò con la certezza che qualsiasi fosse la sua qualità, la sua opera sarebbe stata mostrata al pubblico nelle migliori condizioni. […]

Concludiamo con un aneddoto che mi riferì Georges Clemenceau il giorno dell’inaugurazione:

«Una volta noi due uscimmo dal Louvre e io dissi a Monet: “Se avessi il permesso di portarmi a casa un dipinto prenderei ‘Un funerale a Ornans’ di Courbet”.

Io No”, rispose Monet, “io prenderei l’ ‘Imbarco per Citera di Watteau”».

Questa semplice frase sintetizza in pieno la carriera di Monet e la sua evoluzione finale. Come Watteau, questo ‘realista’ puro si batteva incessantemente per raggiungere il suo ideale, ed è per questo che c’è tanta magia nella sua arte[4].

N.B. Grazie per la gentile attenzione! Vi diamo appuntamento con la seconda parte di questo viaggio nel regno delle Ninfee di Claude Monet.

© Riproduzione riservata

Bibliografia:

-Gérard-Georges Lemaire in Art e Dossier, allegato al n. 48, Firenze, Giunti Editore, luglio-agosto 1990.

-Claude Monet, “Mon Historie. Pensieri e testimonianze”, a cura di Lorella Giudici, Abscondita, Milano, 2009.

-Daniel Wildestein, “Monet o il trionfo dell’Impressionismo”, Taschen, 2010.

[1] Claude Monet in occasione dell’incontro con lo scrittore danese Herman Bang nel febbraio 1895 presso la masseria degli artisti nel villaggio di Björnegaard, vicino Sandviken e a quindici chilometri dalla città di Oslo (conosciuta anche come Christiania) in Norvegia, città ove risiedeva Jacques Hoschedé, figlio maggiore di Alice, seconda moglie del pittore.

[2] René Gimpel, “Diario di un mercante d’arte”, 1966.

[3] René Gimpel, in Ibidem.

[4] L’articolo di François Thiébault-Sisson venne pubblicato in La Revue de l’Art Ancien et Moderne, Parigi, giugno 1927;  riportato da Gérard-Georges Lemaire in Art e Dossier, allegato al n. 48, Firenze, Giunti Editore, luglio-agosto 1990

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE…nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN)

UN QUADRO IN CERCA D’AUTORE… nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista di Leonforte (EN). E un felice, quanto inatteso, incontro culturale.

di Filippo Musumeci e Claudio Benintende

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Il filosofo cinese Confucio riportava nei suoi “Dialoghi” (fine V sec. a.C.) che:
“Se incontri un uomo di valore, cerca di rassomigliargli. Se incontri un uomo mediocre, cerca i suoi difetti in te stesso”.
Sovente gli incontri più interessanti, quelli di un certo spessore, avvengono con modalità impreviste e imprevedibili. E sovente da tali incontri nascono e si svilupperanno sintonie e visioni comuni su quei punti fermi che costellano la nostra ordinaria linea di pensiero.
Ed è ciò accadutomi pochi giorni or sono in quel di Leonforte, in provincia di Enna, ove, approfittando di un altro soggiorno insulare a cui sferrare sentitamente un colpo basso a quel velo di monotonia natalizia che sistematico assale, mi decisi a marciare per 80 km l’autostrada Catania – Palermo per il fine ultimo di ammirare (e finalmente) dal vivo l’ “Elezione di San Mattia all’apostolato”, ovvero quel capolavoro di Pietro Novelli, il Monrealese, realizzato nel 1640-42 per la Chiesa dei PP. Cappuccini su commissione di Nicolò Placido Branciforte e Lanza, conte di Raccuia e principe delle terre di Leonforte, già indagato nel maggio 2016 in un nostro articolo. Ricordate? No?? Siete ancora in tempo!
Non è mai abbastanza ringraziare l’amica e collega Prof. Sara Savarino e il dott. Paolo Favazza per essersi attivati tempestivamente e disinteressatamente al fine di soddisfare la decantata richiesta da me avanzata. Senza la loro preziosa e indispensabile intercessione (è giusto sottolinearlo) il mio viaggio non avrebbe avuto luogo e sarei stato privato ancora una volta della “celeste” (mi si consenta la retorica) visione novelliana.
Fu qui, presso il prospetto della Chiesa dei PP. Cappuccini di Leonforte, che ebbi occasione di fare la conoscenza del Prof. Claudio Benintende, studioso dell’arte leonfortese (e autore anch’egli  di un studio sull’opera del Monrealese), nonché docente di Storia dell’Arte in provincia di Milano, il quale, oggi, mi onora generosamente della sua amicizia e stima, sinceramente ricambiate!
Posso affermare con un pizzico di sana leggerezza (che non guasta mai) che fu all’ombra del Novelli e dirimpetto al suo genio che questo felice e inatteso incontro culturale si compì. Quando si dice “la magia dell’Arte!”. Una verità sacrosanta, cari amici!!
Disquisire all’unisono al cospetto di un dipinto amato, studiato e caparbiamente presentato ai lettori per una sua legittima riabilitazione; condividerne le novità stilistiche e, allo stesso tempo , il loro retaggio storico-artistico di matrice caravaggesca e vandychiana,  assume un valore etico profondo alla base di quello scambio cordiale e civile di vedute, il quale nella sua definizione più compiuta si traduce in un “dare e ricevere” senza reticenza alcuna.
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Ed è lo stesso amico Claudio Benintende che a poca distanza dal nostro incontro ha voluto onorarmi di una sua breve riflessione su una tela a olio, al momento di autore non identificato (nonostante la firma), custodito nella Sagrestia della Chiesa Madre di San Giovanni Battista a Leonforte. Abbiamo avuto modo di visionare le immagini, gentilmente realizzate e concesse dal fotografo Giuseppe Guagliardo, ed entrambi siamo giunti alla cauta conclusione, in attesa di dovute ed esaustive ricerche, possa trattarsi di un’opera di autore meridionale degli inizi del Seicento, vicino alla maniera del pittore siracusano Mario Minniti, passato alle cronache per la sua amicizia con Michelangelo Merisi da Caravaggio, ma particolarmente attivo nella Sicilia orientale agli inizi del XVII sec., a seguito del soggiorno romano, negli anni Novanta del Cinquecento e inizi del Seicento, che lo vide accanto al Maestro Merisi in qualità di amico e modello, oltre che di seguace.

Ho deciso di riportare qui per intero la riflessione di Claudio Benintende, rinnovando alla sua persona la mia sincera gratitudine per la sensibilità umana e artistica donata al dibattito sul “Bello”.

Filippo Musumeci

Testo di Claudio Benintende

Il quadro raffigurato nell’immagine è stato fotografato grazie all’autorizzazione data dal Parroco Don Carmelo Giunta. Tale quadro risulta citato in pochissime fonti, tra le quali, più in dettaglio, bisogna ricordare il testo di Giovanni Mazzola, che così riporta:

“Nella sagrestia di detta Chiesa Madre. Il grandioso quadro rappresentante Gesù che caccia i mercanti dal tempio. In un piede di una panca capovolta, dipinta nello stesso quadro leggasi: MARCO ANTONIO P. Ma cosa significa? Forse l’autore che dipinse il quadro?” (Giovanni Mazzola, Notizie storiche sulla vetusta Tavaca e sulla moderna Leonforte– Nicosia-Tipografia Editrice  del Lavoro-­ 1924)

In un’altra guida si legge: “Pregevole grande tela ad olio raffigurante  La cacciata dal tempio  di Giulio Romano (Sagrestia)”

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Dalle fonti consultate, non risulta la presenza di un “Marcantonio” pittore nella Sicilia dei primi del 1600. Potrebbe trattarsi di un allievo della bottega di Giulio Romano, un certo Marcantonio Raimondi (1480-1534) ma questa ipotesi è poco sostenibile perché tale  “Marcantonio” era solo un bravo incisore del 1500 e quindi assai lontano dai modi e dallo stile della pittura caravaggesca del nostro quadro.

Siamo quindi, ancora oggi, in cerca di un autore per il quadro e di una possibile soluzione alla scritta che si intravede capovolta nello sgabello, e che voleva forse riferirsi all’autore del quadro o configurare altri significati nascosti.

Il soggetto tratta la rappresentazione visiva del Vangelo secondo Giovanni (Cap. 2, 13-17):

13 Si avvicinava intanto la Pasqua dei Giudei e Gesù salì a Gerusalemme. 14 Trovò nel tempio gente che vendeva buoi, pecore e colombe, e i cambiavalute seduti al banco. 15 Fatta allora una sferza di cordicelle, scacciò tutti fuori del tempio con le pecore e i buoi; gettò a terra il denaro dei cambiavalute e ne rovesciò i banchi, 16 e ai venditori di colombe disse: “Portate via queste cose e non fate della casa del Padre mio un luogo di mercato”. 17 I discepoli si ricordarono che sta scritto: Lo zelo per la tua casa mi divora.

In questa ricerca mi è stato d’aiuto il Prof. Filippo Musumeci, che, servendosi di foto realizzata e gentilmente concessa dal fotografo  Giuseppe Guagliardo, ha provato a elaborare  l’immagine agli infrarossi, traducendo l’autografo come: MARCOANTONIO R. [oppure “P.” (?)]. Musumeci, però, sottolinea come l’ultima lettera risulti poco leggibile e l’immagine a disposizione non ha permesso, al momento, di identificare con assoluta certezza la consonante esatta. Apparentemente essa è identificabile con una “R”, come, del resto, riportato nel testo di Giovanni Mazzola. Ma agli infrarossi tale tesi presenta  dubbi, i quali necessitano di analisi più accurate e, soprattutto, compiute dal vivo.

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Secondo il suo parere iniziale (e, soprattutto, in assenza di una ricerca bibliografica più approfondita), il dipinto intitolato “La cacciata dei mercanti dal Tempio di Gerusalemme” presenta un impianto di matrice caravaggesca e ciò si evince più semplicemente nelle figure dei mercanti a sinistra e degli astanti a destra. La figura di Cristo, pur traendo spunto da modelli seicenteschi romani e lombardi, risente del Classicismo idealizzante dei Carracci.

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A me piace pensare invece che sia un’opera di Mario Minniti, pittore di Siracusa attivo in Sicilia dal 1606 sino al 1640, amico e modello di Caravaggio, o della sua bottega.

Nella biografia di Mario Minniti sulla Treccani per il quadro intitolato “Il miracolo della vedova di Nim” raffigurato nell’immagine qui sotto (e da me riportato a fianco del quadro di Leonforte  per un confronto stilistico) si legge quanto segue:

Una genuina matrice caravaggesca, più vicina al Caravaggio romano che a quello meridionale, è stata invece riconosciuta nella concitazione del gruppo degli astanti nella parte sinistra del dipinto e nell’impostazione chiaroscurale di molti brani”.

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la cura nella resa dei costumi, dalle tipiche sciarpe con le frange, ha richiamato la eleganza dei personaggi creati da Orazio Gentileschi…”…una medesima impostazione luministica e dei particolari stilistici sovrapponibili: molti sono direttamente ispirati da opere o personaggi di Caravaggio, ma sono caratterizzati anche da ambientazioni e da una temperatura emotiva vicino al tardo manierismo toscano ( riformato), ossia corretto alla luce delle nuove istanze naturalistiche e dei dettami della riforma tridentina delle immagini.” (D.Spagnolo – Treccani- Minniti Mario)

Dal confronto dei due quadri e dei particolari a me sembra di intravedere l’utilizzo della stessa tavolozza cromatica, la cura e l’attenzione nella raffigurazione del panneggio di alcuni personaggi e la somiglianza formale della rappresentazione di alcuni visi, che farebbero pensare alla mano dello stesso pittore.

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Sarebbe interessante poter raccogliere ulteriori considerazioni o pareri da parte di esperti di semplici curiosi dell’arte sull’attribuzione del quadro e sull’interpretazione della scritta sullo sgabello.

Claudio Benintende

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Neve

In questi freddi giorni di inizio Gennaio molte zone del nostro Paese sono ricoperte di neve. Venti gelidi spirano un po’ ovunque trasformando i nostri consueti paesaggi, rendendoli qualche volta magici, in ogni caso diversi.

Dipingere paesaggi innevati è una prova notevole, si tratta di un soggetto rappresentato raramente prima del  XIX secolo, quando l’incanto delle nevicate diventa poetica visione per molti maestri della pittura.

In precedenza, nelle rappresentazioni artistiche la bianca coltre che caratterizza la stagione invernale era trattata poco frequentemente e con difficoltà, infatti spesso nelle opere più antiche appare come la neve fittizia del presepe di un dilettante fatta con della farina. La neve non è infatti semplicemente bianca, è fatta di cristalli di ghiaccio che riflettono la luce e i colori circostanti per cui è necessario impiegare cromie audaci, fondate sull’osservazione della luce delle sue variazioni, aspetti curati particolarmente da Monet e dagli altri impressionisti.

Tuttavia anche nei secoli precedenti alcuni artisti coraggiosi si sono cimentati con le visioni invernali; indimenticabile è la pagina di “Febbraio” dalle Très Riches Heures du Duc de Berry , uno dei manoscritti più famosi del gotico internazionale, in cui i fratelli Limbourg, uniscono alla funzione religiosa quella narrativa, raccontando, come in una novella di Boccaccio o Chaucer, scene di genere e brani di vita dei campi in cui uomini e bestie cercano di sopravvivere al gelido inverno imperante su di un paesaggio imbiancato che sullo sfondo si fa cartolina di Natale ante litteram.

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Febbraio, Fratelli Limbourg, 1412-16 ca., Musée Condé di Chantilly

Altri mirabili paesaggi innevati sono quelli rappresentati da Pieter Brueguel il Vecchio, un esempio è la splendida Caccia nella neve del 1565, in cui l’ampio panorama olandese è animato da innumerevoli figurine umane e animali in azione, con una linearità elegante, specialmente nel brano del volo dell’uccello nero o nella trattazione degli elementi vegetali spogli, alberi e arbusti. Le distese di neve candide sono messe in rilievo grazie alla preziosa e calda cromia delle case, dei cani  e dei cacciatori che fa da contraltare al grigio-azzurro metallico del cielo e degli specchi d’acqua.

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Pieter Brueguel il Vecchio, Cacciatori nella neve, 1565

Potremmo ricordare altri notevoli dipinti invernali opera di Rembrandt, Turner, Friedrich e Courbet -solo per citare i più famosi- ma a mio parere la rivoluzione nella trattazione degli elementi meteorologici avviene proprio con gli Impressionisti e con Monet in particolare. L’artista aderì completamente alla pratica della pittura en plein air e il suo obiettivo principale e infaticabilmente perseguito era quello di cogliere gli effetti mutevoli della natura. I testimoni della sua epoca lo ricordano imperterrito sotto le intemperie, alla ricerca di un raggio di luce, di un riflesso, di un’ombra colorata. E ai suoi discepoli consigliava:

“…cercate di dimenticare quali oggetti avete davanti, un albero, un campo…Pensate soltanto, quì c’è una macchia rosa, quì una striscia di giallo, e dipingeteli proprio come vi appaiono, l’esatto colore e l’esatta forma, finché non vi restituiscono l’impressione genuina della scena che avete dinanzi.”

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Claude Monet, Il calesse. Strada coperta di neve a Honfleur, 1867, Parigi, Museo d’Orsay

In questa delicata rappresentazione invernale le figure umane attraversano in calesse la strada innevata di Honfleur, il cielo che a uno sguardo superficiale appare bianco, è realizzato con un fondo di terra calda e luminosa che dona la sensazione della luce del sole velata dalle nuvole, la neve sul paesaggio e sui tetti riflette più chiara le stesse tonalità, rese abbaglianti dalla presenza in contrasto della terra d’ombra usata per la vegetazione, il carro e le case contadine. Il manto nevoso non è uniforme e  la sua variabilità non è determinata dalla sola presenza delle ombre come accadeva nel dipinto di Bruegel ma è in funzione delle interazioni luminose, del contrasto di zone calde e fredde. La materia è trattata con pennellate brevi e rapide e il risultato è un’immagine graficamente e cromaticamente armoniosa.

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Claude Monet, Effet de neige à Falaise, 1886

Monet lavorò a diverse opere dedicate all’osservazione dei paesaggi invernali, le sue numerose interpretazioni evidenziano una profonda sensibilità, una capacità di guardare la natura in modo nuovo, un modo che ha molta affinità con la poesia di Giovanni Pascoli.

Nevicata

Nevica: l’aria brulica di bianco;
la terra è bianca, neve sopra neve;
gemono gli olmi a un lungo mugghio stanco:
cade del bianco sopra un tonfo lieve.

E le ventate soffiano di schianto
E per le vie mulina la bufera:
passano bimbi: un balbettìo di pianto;
passa una madre: passa una preghiera.

G. Pascoli da Myricae

Il tema della neve ha un forte richiamo alla poetica del Fanciullino e del Simbolismo più in generale, la natura viene osservata con un approccio irrazionale e infantile, e i suoi elementi vengono rappresentati non per come sono oggettivamente ma come l’artista/il poeta li sente soggettivamente.

Monet in Effet de neige à Falaise lascia che la materia pittorica vibri di indeterminatezza, il paesaggio è suggerito, la vegetazione si fonde nel paesaggio come sferzata dal vento, i colori destano un senso di freddo e di isolamento.

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Monet, Neve ad Argenteuil, 1873, Tokyo

Isolamento che persiste anche nelle figure umane in lento cammino sui sentieri innevati della cittadina di Argenteuil, dove Monet soggiornò a lungo, a partire dal 1871, con la sua famiglia. Quì pure il vago chiarore dell’atmosfera invernale filtra attraverso la neve che dona una tonalità delicatamente rosata ed una sensazione di pacato silenzio, quasi si potessero sentire i passi lievi e ovattati sulla neve.

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Monet, Le  Givre, 1880, Museé d’Orsay

Ma è la magia del colore e del segno della pennellata a definire le visioni invernali di Monet. Quì più che altrove l’indefinito lascia spazio alle sensazioni, come nella lirica di Pascoli vi è qualcosa di irregolare, una creazione sempre più caotica, capace di stimolare l’immaginazione, di toccare ricordi lontani e frammentari ma tuttavia significativi.

Nell’ultimo dipinto le variazioni sul bianco sono minime, il cammino verso l’astrattismo è ormai avanzato, Monet ha sviluppato gli aspetti espressivi e simbolici della sua pittura che ha ormai smesso di essere cattura di un momento di realtà ed è divenuta percorso di ricerca della verità e del senso.

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Monet, Ghiaccio: effetto bianco, 1893

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Buon Natale

Gli autori del blog
augurano a tutti i visitatori un Natale di pace.
Abbiamo scelto di farvi gli auguri con una videogallery sul tema della neve nei quadri dei più grandi artisti dell’Impressionismo per suggerire come una condizione differente, una nevicata,  sia in grado di farci “sentire” in modo diverso, farci tornare forse un po’ bambini e di nuovo capaci di candido stupore.

Buon Natale

LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

 

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LA “CENA IN EMMAUS” DI CARAVAGGIO: DUE VERSIONI A CONFRONTO

di Martina Palmacci

Vangelo di Luca (24,13-35)

13 Or ecco, due di loro in quello stesso giorno andavano in un castello, il cui nome era Emmaus, distante da Gerusalemme sessanta stadi. 14 Ed essi ragionavan fra loro di tutte queste cose, ch’erano avvenute. 15 Ed avvenne che mentre ragionavano e discorrevano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminar con loro. 16 Or gli occhi loro erano ritenuti, per non conoscerlo. 17 Ed egli disse loro: Quali son questi ragionamenti, che voi tenete tra voi, camminando? e perché siete mesti?  18 E l’uno, il cui nome era Cleopa, rispondendo, gli disse: Tu solo, dimorando in Gerusalemme, non sai le cose che in essa sono avvenute in questi giorni? 19 Ed egli disse loro: Quali? Ed essi gli dissero: Il fatto di Gesù Nazareno, il quale era un uomo profeta, potente in opere, e in parole, davanti a Dio, e davanti a tutto il popolo. 20 E come i principali sacerdoti, ed i nostri magistrati l’hanno dato ad esser giudicato a morte, e l’hanno crocifisso. 21 Or noi speravamo ch’egli fosse colui che avesse a riscattare Israele; ma ancora, oltre a tutto ciò, benché sieno tre giorni che queste cose sono avvenute, 22 certe donne d’infra noi ci hanno fatti stupire; perciocché, essendo andate la mattina a buon’ora al monumento, 23 e non avendo trovato il corpo d’esso, son venute, dicendo d’aver veduta una visione d’angeli, i quali dicono ch’egli vive. 24 Ed alcuni de’ nostri sono andati al monumento, ed hanno trovato così, come le donne avean detto; ma non han veduto Gesù. 25 Allora egli disse loro: O insensati, e tardi di cuore a credere a tutte le cose che i profeti hanno dette! 26 Non conveniva egli che il Cristo soffrisse queste cose, e così entrasse nella sua gloria? 27 E cominciando da Mosè, e seguendo per tutti i profeti, dichiarò loro in tutte le scritture le cose ch’erano di lui. 28 Ed essendo giunti al castello, ove andavano, egli fece vista d’andar più lungi. 29 Ma essi gli fecer forza, dicendo: Rimani con noi, perciocché ei si fa sera, e il giorno è già dichinato. Egli adunque entrò nell’albergo, per rimaner con loro. 30 E quando egli si fu messo a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e rottolo, lo distribuì loro. 31 E gli occhi loro furono aperti, e lo riconobbero; ma egli sparì da loro.

Traduzione e insegnamento del racconto evangelico di Luca

Ed ecco che in quello stesso giorno (giorno della Resurrezione) due di loro (discepoli) si incamminavano verso un villaggio, distante da Gerusalemme sette miglia. Ed essi conversavano tra loro di ciò che era accaduto. E mentre parlavano e ragionavano insieme, Gesù si accostò, e si mise a camminare al loro fianco. Ma i loro occhi non erano in grado di riconoscerlo. Ed egli disse loro: quali sono gli avvenimenti di cui state discutendo mentre camminate? e perché siete tristi? E uno di essi, di nome Cleopa, rispose dicendo: sei l’unico che, abitando a Gerusalemme, non sai le cose che sono accadute in questi giorni? Ed egli chiese loro: Quali? Ed essi spiegarono: il fatto di Gesù Nazareno, che fu profeta potente in opere e in parole, davanti a Dio e davanti a tutto il popolo. E come i sacerdoti e nostri capi lo hanno consegnato per farlo condannare a morte, e l’hanno crocifisso. Noi pensavamo che sarebbe stato lui a liberare Israele, ora sono passati tre giorni dall’avvenimento di queste cose, certe donne delle nostre ci hanno stupito; essendo andate la mattina al sepolcro e non avendo trovato il corpo di egli, sono venute dicendo d’aver avuto una visione di angeli, i quali dicono che egli vive. Ed alcuni dei nostri sono andati al sepolcro e l’hanno trovato così come l’avevano descritto le donne, ma non hanno visto Gesù. Allora egli disse loro: O sciocchi e tardi di cuore nel credere alla parola dei profeti! Non era necessario che il Cristo sopportasse queste sofferenze per entrare nella sua gloria? E iniziando da Mosè, e proseguendo attraverso tutti i profeti, spiegò loro ciò che si riferiva a lui in tutte le Scritture. Quando furono al villaggio dov’erano diretti, egli fece per passare oltre ma essi insistettero perché rimanesse con loro: rimani con noi poiché si fa sera e il giorno sta già giungendo al termine. Egli entrò per rimanere con loro. E quando egli si mise a tavola con loro, prese il pane, e fece la benedizione; e spezzato lo diede loro. Allora i loro occhi si aprirono, e lo riconobbero; ma egli sparì sotto i loro sguardi.

Il vangelo vuole insegnare che nonostante la vita possa essere segnata dalla sofferenza (Gesù viene crocefisso lasciando senza speranza i fedeli) non bisogna mai perdere la speranza perché attraverso la redenzione dei peccati e l’amore si può vincere persino la morte.

Contesto storico del Vangelo 

Il vangelo di Luca viene scritto negli anni 80, anni reduci di difficoltà. Nel 64, infatti, Nerone, per scagionarsi dall’accusa di aver appiccato il fuoco alla città di Roma, accusò i cristiani di “odio verso il genere umano”, alimentando definitivamente l’astio della popolazione romana verso questa categoria già in minoranza, dando il via a una grande persecuzione. Il martirio degli apostoli oppressi in quel periodo si concluse con la morte di due di essi: Pietro fu crocifisso, mentre Paolo fu decapitato.  Nel 66 i giudei si ribellano all’Imperatore Caligola che aveva fatto erigere una statua con le proprie fattezze nel tempio di Gerusalemme, ritenendosi un Dio e successivamente, negli anni 70, ebbe luogo un assedio a Gerusalemme da parte dell’esercito romano, guidato dal generale che diventerà l’imperatore Tito, dove risiedevano i ribelli giudei; la città venne conquistata e poi distrutta dai combattenti romani. Dopo la caduta di Gerusalemme i ribelli zeloti (gruppo politico-religioso giudaico) trovarono rifugio a Masada, nella Giudea sud-orientale. La città venne assediata dai romani nel 73 che, dopo aver fatto irruzione nella cittadella, si trovarono davanti solo corpi morti, conseguenza di un suicidio di massa, segno evidente della volontà dei giudei di non piegarsi alla persecuzione romana.

Momento rappresentato dal Merisi

Il momento rappresentato in entrambe le tele di Caravaggio è il culmine dell’episodio sopracitato del Vangelo di Luca (vv. 28-31): il momento della benedizione del pane durante il quale i due discepoli realizzano che il pellegrino che gli aveva accompagnati per tutto il viaggio fino al castello di Emmaus e che avevano esortato a restare con loro quella sera era in realtà Cristo risorto e appaiono stupefatti nei gesti e nelle espressioni nella prima tela, sorpresi con decoro e compostezza nella seconda.

Di seguito le analizzeremo separatamente per comprendere al meglio le differenze stilistiche, cromatiche, di impostazione e, importantissime, della luce.

“Cena in Emmaus” (prima versione)

  • Anno: 1601–1602 (periodo romano)
  • Tecnica: olio su tela
  • Dimensioni: 139×195 cm
  • Committente: Ciriaco Mattei
  • Collocazione attuale: National Gallery, Londra

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Il momento della benedizione del pane e del riconoscimento di Cristo è qui rappresentato al culmine dell’azione che è reso in modo incredibile, in particolar modo dai gesti delle figure che affiancano il Messia; notiamo come il discepolo Cleofa, a sinistra, è in procinto di alzarsi dalla sedia Savonarola per lo stupore della vista di Cristo e la realizzazione della sua Resurrezione, a differenza della figura dell’oste che assiste alla scena inconsapevole di quel che sta accadendo pur capendo che si tratta di un momento importante. Il gomito di Cleofa è in primo piano e tenta di allargarsi al di fuori della composizione, creando uno sfondamento prospettico; l’altro discepolo, a destra, (spesso identificato come Pietro), porta al collo la conchiglia del pellegrinaggio e allarga le braccia a simboleggiare la croce, creando un collegamento tra luce e oscurità, con la mano sinistra troppo grande anatomicamente ma espediente necessario per guidare l’occhio dello spettatore verso Cristo, centro della rappresentazione. Il Messia, soggetto principale dell’opera, non mostra i segni della Passione ma è rappresentato sbarbato, giovane, e il suo volto, le sue fattezze, comunicano armonia, rinascita e speranza di una vita eterna dopo la morte. Gli oggetti presenti sulla tavola sono quelli caratteristici dell’Eucarestia: acqua, vino, pane, dipinti con una minuziosa indagine dal vero, punto fondamentale dello stile del pittore, mentre la precisione di rappresentazione della natura morta rimanda a influenze lombarde che Caravaggio deve aver appreso vedendo soprattutto i dipinti di Lorenzo Lotto e del suo maestro Simone Peterzano, nella cui bottega era solito esercitarsi quasi esclusivamente su nature morte, commissionategli dal maestro. Tutti questi elementi tradizionali sono inseriti in un contesto di meraviglioso realismo che coinvolge lo spettatore e lo invita a vivere la scena accanto a personaggi estremamente umanizzati in un clima quotidiano.

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I colori, tipici del periodo romano di Caravaggio (o “periodo chiaro”), che ha inizio con il suo trasferimento a Roma nel 1592, appena ventunenne, sono colori pieni, vividi, così realistici che non risultano finti ma rendono alla perfezione qualunque tipo di superficie il pittore dipinga; si notino, per esempio, l’incarnato liscio, formoso del Messia e lo sgargiante rosso a contrasto con il candido bianco della sua veste. La luce, fondamentale nella carriera dell’artista, ha un’incidenza diversa per ogni oggetto che colpisce, in modo da renderne sorprendentemente aderenti al vero le differenti superfici: ed ecco che la brocca di cristallo poggiata sul lato sinistro del tavolo risulta sottilissima e più cristallina dell’acqua che contiene, illuminata da un bagliore di luce proveniente dal lato destro della scena e la pelle di Gesù appare incredibilmente liscia, soda, florida grazie al getto di luce che sprigiona il suo viso e che rappresenta metaforicamente la rivelazione della sua Resurrezione e alle ombre moderate che la modellano. In questa tela, come negli altri lavori, Caravaggio non utilizza il disegno preparatorio ma, dopo aver steso sulla tela un fondo rosso-bruno (per le tele romane, nero per le tele successive) incide rapidamente con uno stilo, prima che il fondo si asciughi, l’ingombro delle figure, poi successivamente perfeziona le figure fino a raggiungere l’effetto finale di naturalismo ricercato. Questa tecnica stilistica accompagnerà Caravaggio per tutta la durata della sua travagliata carriera di pittore.

 

“Cena in Emmaus” (seconda versione)

  • Anno: 1606 (feudi Colonna)
  • Tecnica: olio su tela
  • Dimensioni: 141×175 cm
  • Committente: marchese Patrizi
  • Collocazione attuale: Pinacoteca di Brera, Milano

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La scena della benedizione del pane, pur essendo rappresentata in modo molto simile alla tela di Londra nella struttura, ha in questa versione diverse differenze coloristiche, luministiche e stilistiche legate soprattutto al momento in cui quest’opera viene dipinta e alla situazione che vive il pittore durante quegli anni. Il dipinto fu commissionato dal marchese Patrizi e viene realizzato a Zagarolo mentre Caravaggio si trova sotto la protezione dei Colonna in seguito all’omicidio di Ranuccio Tommasoni, del quale è accusato. Il soggetto dell’opera è lo stesso della prima versione romana ma la scena è posteriore alla tela di Londra, perché il pane appare sulla tavola già spezzato, e la rappresentazione si sviluppa in un’atmosfera completamente mutata, più intima nei gesti e nelle espressioni che seguono la realizzazione da parte dei discepoli della Resurrezione di Cristo; i discepoli del Messia sono disposti analogamente alla tela di Londra ma il loro atteggiamento, come già accennato prima, non è più di completo sbalordimento ma di devozione e velata tristezza mista a comprensione; l’oste, che nel dipinto di Londra non comprende il momento che gli si presenta davanti agli occhi, è qui ritirato rispettosamente in meditazione e la vecchia signora, non volendo interrompere l’importante avvenimento, si blocca nell’atto di servire l’agnello. I gesti sono molto contenuti e intimi e gli oggetti sulla tavola risultano impoveriti e messi in evidenza nello stesso tempo rispetto alla prima versione del 1601: sulla tavola sono presenti il pane già spezzato, una brocca dell’acqua e due piatti di cui uno vuoto, simboli eucaristici rappresentati in modo scabro che contrastano con l’abbondanza di cibo e colore della tela londinese. I modelli che usa Caravaggio per i suoi quadri sono persone comuni e in questo caso la scelta è particolarmente azzeccata perché essi fungono da testimoni della salvezza di cui è portavoce Cristo risorto, salvezza che tocca tutti, ricchi e poveri, senza distinzioni. I colori sono terrosi, cupi, la luce e le ombre sono caratteristici del “periodo scuro” del pittore che avrà inizio proprio negli anni in cui questa tela è stata composta e nel quale il pittore ingagliardirà gli scuri e utilizzerà le ombre come strumento per costruire la figura. La luce è fioca e la scena principale è immersa nel buio; la rappresentazione è resa realistica dal fatto che il pittore dipingeva i suoi modelli in stanze buie in cui venivano illuminati da una luce dall’alto in modo che quest’ultima non si disperdesse per tutto il locale e per dare più forza al chiaroscuro delle ombre (Bellori: “[…] che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcune delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’area bruna d’una camera rinchiusa; pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombre al fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro”). La tecnica è ridotta all’essenziale, i colori a olio abbondantemente diluiti sono stesi sulla tela con rapide pennellate e in velature sottili, tanto che il fondo scuro di preparazione traspare.

Entrambe le versioni della Cena sono state molto criticate dal Bellori, che comunque non condivideva lo stile apertamente anti-manierista del pittore, e che nel suo “Le vite de’ pittori scultori e architetti moderni” accusa entrambe le versioni di mancanza di decoro:

“[…] Un’altra di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differenze; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. […]”

“[…] Nella Cena in Emmaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Sì come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. […]” 

In particolare individua aspetti di mancanza di decoro sia nelle immagini che nei testi della prima versione: le forme degli apostoli sono rustiche, il Cristo sbarbato non è coerente al racconto dei vangeli perché non riporta i segni della Passione, la figura dell’oste che assiste alla scena (dice il Bellori) sembra quasi una caricatura, il cesto di frutta è fuori stagione, tutti elementi già precedentemente approfonditi nelle due descrizioni delle tele.

In contrapposizione, come già citato, Roberto Longhi trova nel quadro del 1602 un’iconografia coerente con la tradizione della pittura veneta, che deve aver influenzato il Merisi nell’età giovanile, soprattutto nell’idea di rappresentare la tavola coperta da un tappeto a sua volta coperta da una tovaglia bianca e nella scelta di valorizzare la natura morta.

©Riproduzione riservata

BIBLIOGRAFIA

  • Francesco Frangi, “Caravaggio a Roma e il primo caravaggismo”, in Lezioni di Storia dell’Arte. Dall’Umanesimo all’Età barocca, II, Milano, Skira 2003.
  • Dawson Carr, “Caravaggio e l’ultimo tempo 1606-1610”. Catalogo della mostra di Napoli Museo Capodimonte 23 ottobre 2004 – 23 gennaio 2005.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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